《九歌》中多数篇章都是描写神灵间或人神间的恋情，凄艳幽渺，流露出深切的思念和所求未遂的哀伤，洋溢着人世间的生活气息。而屈原的另一部作品《九章》主旨则接近于《离骚》，主要反映诗人两次被放逐的经历和苦闷的心情，表现诗人爱国热情和对昏君群小的无比痛恨，其强烈的爱国主义精神与浓厚的抒情成分完美结合。其中《涉江》具体描写了诗人在流放中的痛苦生活，同时也表达了诗人更加坚定的理想信念。他向世人郑重宣告：“苟余心之端直兮，虽僻远其何伤？……吾不能变心而从俗兮，固将愁苦而终穷。”《天问》是对天地万物的质问，体现了诗人对传统观念的大胆怀疑和对事物进行探究的精神。《招魂》极写世间的险恶和故乡的美丽，表达诗人忠贞不渝的爱国热忱。总之，屈原以一己之身开创的文学传统，使楚文化以致整个长江流域文化能够与黄河文化比肩，从此，中国文学舞台上风骚双璧，交相辉映。前人有“国家不幸诗家幸”之语一个危亡的国家成就了一个伟大的爱国诗人，这是国家的不幸，却是文学史上的大幸。而以国家为代价换取来的荣誉，当然不是屈原所希望得到的，他的最终理想还是国泰民安、天卞太平、壮志能酬。
因此，屈原用宏伟博大、奇情壮彩的诗篇树立起我国第一个浪漫主义高峰。王逸在《楚辞章句》中将《九歌》誉为“金相玉质、百世无匹”的作品。而他的爱国热情、高洁哀婉的个性、执著不屈的悲剧品格、怨刺愤激的精神气质、绚丽浪漫的艺术手法，都对后世的艺术家产生了深远的影响。贾谊曾著《吊屈原赋》寄予他对诗人的敬仰和怀念，以及对自己壮志难酬的感慨。司马迁感同身受，在《史记》中专为屈原立传，悲呼屈子“信而见疑，忠而被谤”，“屈平嫉王听之不聪也，谗谄之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也。故忧愁幽思而作《离骚》”。一身傲骨的李白也赞“屈平辞赋悬日月，楚王台榭空山丘”，所有的这些评价和赞扬都表达了文人诗客对屈原深深的敬意。江淹、杜甫、李贺、陆游等诗人也都写下了颂扬屈原的诗篇。最清绝的是张孝祥的《水调歌头·泛湘江》：“濯足夜滩急，唏发北风凉。吴山楚泽行遍，只欠到潇湘。买得扁舟归去，此事天公付我，六月下沧浪。蝉蜕尘埃外，蝶梦水云乡。制荷衣，纫兰佩，把琼芳。湘妃起舞一笑，抚瑟奏清商。唤起九歌忠愤，拂拭三闾文字，还与日争光。莫遣儿辈觉，此乐未渠央。”显然，屈原的个体感受已成为中国古代文人的一种共同情感体验。因此，《九歌》才深深震撼了后人的心灵，感天动地，千古不绝。
中国古文字
甲骨文是迄今可考的中国最早的成熟文字，它产生于殷商时代。因为奴隶社会的科学文化水平，比之现代文明社会要愚昧低劣得多，当时的宫廷贵族迷信鬼神，认为它们才能预知未来。所以，在遇到生老病死和战争疾病等重大事件时，都要去叩问神灵。他们在龟甲或兽骨上钻孔、灼烧，根据纵横交错的碎裂纹路进行占卜，以此判断吉凶。而刻在龟甲或兽骨上的占卜目的和结果之文字就叫甲骨文，又由于是占卜之辞，甲骨文也称“卜辞”。
朝代更迭，多少英雄美人都朽成了尘土，甲骨文也已沉埋在遥远的时光中，要不是金石学家王懿荣得了一场疟疾，或许甲骨文要永远地守着旧曰繁华继续寂寞下去。
清光绪二十五年，在北京做官的王懿荣因得疟疾，遍请名医。根据医嘱需服一味“龙骨”，他派人寻遍京城各处药铺，最后才在宣武门外菜市口的鹤年堂买到这副中药。当他打开纸包一看，却发现“龙骨”上刻着各种奇异的符号。凭着扎实的金石学功底，王懿荣认定这些符号绝非自然纹路，看出很有规律，像是人工所为。敏感的他不顾疟疾缠身，派人将铺子里的“龙骨”统统买回来，然后他与好友、《老残游记》的作者刘鹗共同考证鉴定，得出结论，认为这是商朝时期的遗物，从此揭开了中国最古老文字之谜。这之后，金石学家罗振玉、王国维和一些历史学家对河南安阳西北五里小屯村一带进行考证，认为此处便是商朝的国都——殷的所在地。从1928年起，国家十余次组织科学发掘，出土十余万片甲骨文，发现自殷王盘庚迁都至纣王灭亡270余年的历史，为研究历史、古文字和书法艺术提供了极其珍贵的资料。而且把中国有文字记载的历史提前了一千多年，改变了当时学术界所谓“东周以前无史”的说法。
殷墟出土的甲骨文让我们了解到那个久远年代的文化风貌，对汉字的源头有了一种清醒的认识。甲骨文文字成熟，刻画精美，结构匀称稳定。它脱胎于绘画图形，象形的比重比较大，从字形来看，已具有了后世方块汉字的基本形体，初步奠定了汉字线条艺术的基础。它既体现了象形、指事、会意、形声、假借、转注等“六法”造字方式，又表现了用笔、结体、章法等书法“三要素”。其生动的象形、古拙的笔触为中国独有的书法艺术开出一脉清泉，引得后世汉字书法以此为源头，历经几世演变而成体系。因此，甲骨文也被称为“汉字书法之始祖”。
如果说甲骨文奠定了中国书法的线条基础，那么钟鼎文则巩固了方块字的间架结构。与甲骨文不同，钟鼎文不是殷商时期刻在甲骨上的卜辞，而是商周以降刻在或铸在青铜器上的铭文。由于古人称“铜”为“金”，所以这种文字又被称之为“金文”。与甲骨文的内容不同，金文所记载的大都是天子的功德、国家的律令、诸侯的言行以及当时重大的讨伐、征战、祭祀活动。
金文由甲骨文演变而来，在结构上与甲骨文没有太大的区别，所以统称为“甲金文”；从文字学的角度看，它们都属于大篆的系统，或称为“籀文”，也就是后来由周宣王之太史籀规范下来的字体。但是，与甲骨文相比，金文有意识地省去了甲骨文中的图画成分，字的描摹性特征也明显减弱，一些在甲骨文中直接描摹事物本身形象的字，在金文中已演化为由线条交构而成的距离事物原型很远的“字”，比如在甲骨文中，“犬”、“豕”、“兔”、“虎”、“象”等表示动物的文字，多数都还画成有首有尾有肚腹的样子，而在金文中它们都一律减省了肚腹部分，首和尾的表现也不十分明显。在写法上，金文的书写已在追求整齐规范的外部风貌，纵向自动成行，横向更是有意识地排列，字体的大小也更为接近。在造字上，形声字在金文中的比重迅速增大，明显居于主导地位，这意味着金文已基本脱离了象形图画的束缚，越来越向纯粹的线形符号靠拢。由于金文是刻画或铸造在钟鼎上面的，其刀刻的功力得到了淋漓尽致的发挥，端庄古拙，沉稳浑厚，不仅对后世的书法艺术产生了深刻的影响，而且直接影响到以后的篆刻艺术。时至今日，不仅书法家中有专攻金文者，而且篆刻家中也有专攻金文者。
甲骨文盛行于殷商，钟鼎文盛行于西周，石鼓文流行于东周。这三种文字相递承继，最终确立了汉字书法追求线条也美的艺术特性。
石鼓文是唐代在陕西凤翔发现的我国最早的石刻文字。因其被刻写在10只鼓形的石头上，故而也称之为“石鼓文’，世称“石刻之祖”。北宋大观年间，石鼓全部被移到了首都开封。到宋徽宗时，又下令用黄金填满刻文，以示珍贵。元代以后，这些石鼓被移至北京，现藏北京故宫博物院。其中一只鼓的字迹已经磨灭，其余九只鼓也有残缺。每鼓四周都刻有一首四言诗。共10首，其诗修辞、用韵、诗风均与《诗经》相近，后人推断当是《诗经》时代的作品。这10首诗原有700多字，现仅存200多字，内容主要记述秦王游猎之事。故石鼓文又称为“猎碣”。
石鼓文属大篆，其字体上承西周金文，下启秦代小篆，用笔起止均为藏锋，圆融浑劲，结体促长伸短，匀称适中，古茂雄秀，趋于方正丰厚，“若星辰丽天，皆有奇致”。石鼓文比金文更加规整精练，间架结构也更为匀称疏朗，是大篆向小篆衍变而又尚未定型的过渡性字体。由于是刻在圆形的石鼓上，其笔画多为曲线，字体大小如一，显得朴质自然而又端庄流畅。
从艺术发展的角度来看，自甲骨文至金文再到石刻文，书法的意味在一步步地凸显出来。甲骨文主要用于记录，以实用价值为主；金文范铸于礼器和兵器之上，虽有装饰的意味，但观赏起来多有不便：与那些间或铸在底部、刻在腹中或藏在盖底的钟鼎文不同，石鼓文一览无余，便于欣赏，有着更高的观赏价值。于是，石鼓文被历代书家视为临习篆书的重要范本，故有“书家第一法则”之誉。唐代书法家虞世南、欧阳询、褚遂良等都很推重石鼓文，其后历代书家都将它视作早期篆书的法则。石鼓文对书坛的影响以清代最盛，如著名篆书家杨沂孙、吴昌硕主要是得力于石鼓文才形成自家风格的。明代大收藏家安国收藏有10种石鼓文拓本，自称“十鼓斋”。其中最佳者为北宋拓三本：《先锋》、《中权》、《后劲》。这些均是世界上保存字数最多、最好的拓本，现皆流失到日本。
汉代“乐府”
“礼乐文化”的繁荣不仅表现为乐器的发达，而且体现为音乐组织及其管理机构的兴盛。早在西周时代，国家便建立采风制度，中央政府派官吏去各地采集民歌民谣。在此基础上，国家设立了官方的音乐机构“乐府”。一般认为，乐府是古代掌管音乐的宫署，始于秦代，盛于汉代。乐府的任务主要是管理宫廷宴会游行时所用的音乐，负责民间诗歌的采集、创作和填写歌词、创作和改编曲调、编配乐器、演唱及演奏等。
中国古代音乐在西周时一直盛行中正平和、典雅纯正的“雅乐”，春秋时“雅乐”才日趋僵化，出现了一种被称为“新声”的民间俗乐，令诸侯公卿耳目一新，并开始与宫廷音乐相抗衡。“新声”中的典型代表就是“郑卫之音”。郑卫之音不再是中正平和，而是节奏性强，繁密急促，使人沉迷放纵。表演者多为容貌姣好的女子，服饰华丽，追求观赏效果。郑卫之音承继《诗经》中的“郑风”和“卫风”的风格，传达男女之间的爱恋、思慕、相悦、思恋、哀怨等情怀。到了西汉，又出现了“百戏”。“百戏”又称“散乐”，它与宫廷“雅乐”相对应，实际上是汉代民间歌舞、杂技、武术、魔术的总称。汉武帝时，国家设置乐府，采集巷陌歌谣，推动了乐舞的发展。丝绸之路的开辟，又促进了中原与西域的文化交流和各民族的艺术融合。于是，百戏演出盛况空前，连宫廷也开始主持大规模的百戏集演活动。汉乐府在此期间得到了迅速的发展，其规模越来越庞大影响也越来越广泛。当时乐府由音乐家李延年负责，司马相如等一些知名文人也曾为汉乐府撰写过歌词，创作了不少有影响的作品。西汉来期，汉哀帝认为庞大的乐府机构耗费钱财，其音乐作品也像‘郑卫之音”那样消磨意志，遂下令取消了乐府。于是，大量的民间演唱演奏人才被裁撤，只容许祭祀乐和军乐在政府机构中存在。
从内容上看，乐府音乐包括贵族音乐和民间音乐两部分。贵族音乐的内容大都是歌功颂德、分饰太平，主要用于祭祀、宴飨等场合；民间音乐则很多是从民司采集而来、尚未经过加工的原生态民歌民谣。汉乐府采集上来，并进行了一次比较全面集中的整理。其曲目来自今天的陕西、山西、河北、河南、湖北、湖南、安徽、江苏等广大地区，同时还包括匈奴、西域等少数民族地区的音乐。汉乐府的乐器中就有来自少数民族地区的笳、竖箜篌、角、羌笛等。作为汉代音乐大全的乐府音乐，其表现形式丰富多彩，主要可分为鼓吹曲和相和歌两大类。
鼓吹曲，顾名思义，是由鼓和吹两类乐器组成的，吹类乐器中主要是笳和角，还包括排箫、横笛等，很多时候还会加入歌唱。笳和角都是少数民族乐器，乐曲本身也有不少来自少数民族地区。因此，鼓吹曲的少数民族色彩更浓厚一些。从源头上讲，鼓吹曲源自民间歌谣，被士兵们在军队中唱开后，便被用作了军乐，后来也用作一般的行进音乐，有徒步时演奏的，也有马上演奏的，有时还会被用作宴会音乐。从鼓吹曲的内容看，由于其源头来自民间，有些内容与军队并不相关。如《上邪》写的就是一种坚贞不渝的爱情：“上邪！我欲与君相知。长命无绝衰。山无棱，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”
相和歌，是汉代北方民歌的总汇。它最初来自于民间的清唱，后来发展到一人唱、几人和，再到后来就加上了琴、瑟、筝、琵琶、笛、笙、篪等丝竹类乐器的伴奏。歌唱者手执一个叫做节的乐器，一边打节拍，一边演唱，“相和歌”之得名即在于这种人声丝竹相和的形式。相和歌包含了不同艺术水准的歌舞表演，分为多种样式，其中最重要的歌舞大曲是从民歌基础上发展出来的。完备的大曲可分为三个部分：第一部分是序曲，叫做“艳”，音乐婉转抒情，舞姿优美；第二部分为主曲，包括多段歌曲，每段之间有间奏曲，称作“解”；第三部分称作“趋”，歌舞的节奏都较快。这样的结构形式已经能够表现比较复杂的内容或情感了。可以说，歌舞大曲在一定程度上代表了汉代音乐的最高水平。
汉乐府的兴盛离不开杰出音乐家李延年的贡献。李延年出生于富有音乐传统的中山地区（今河北与山西交界处），全家都是从事音乐工作的伎人。李延年随侍宫中，一次为汉武帝跳舞时唱道：“北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得！”汉武帝对李延年歌唱的这位美人不禁心向往之，平阳公主（汉武帝的姐姐）即推荐了李延年的妹妹。汉武帝将李延年之妹召入宫中，见她妙丽善舞，十分宠爱，遂纳为妃子，称为李夫人。李延年后来也被任命为乐府的主管“协律都尉”。尽管这一位置的得来主要是依靠自己的妹妹，但从才能来看，李延年也委实当得起乐府的领头人。他善于歌舞，也善于改编旧曲，还能为歌词配曲。他曾为汉武帝祭祀天地作过19首《郊祀歌》（司马相如作词）；并根据一支胡地的曲目改编出了28首新颖的乐曲；他还曾把张骞从西域带回的乐曲改写成了乐舞百戏图鼓吹乐，并应用于军队。在这位音乐全才的领导下，汉乐府音乐得到了长足的发展，达到了西周采诗制度后的又一个音乐高潮。
乐府作为一个国家音乐机构在汉代历史中只存在了大约一百来年，但它对中国音乐和中国文化的影响却源远流长。后代王朝虽然不再设乐府的名目，但基本上都有相应的建制。以东汉为例，东汉政府的“观采风谣”活动较之西汉更加频繁，现存两汉乐府歌辞中最有价值的50多首民歌。其中大部分都是东汉时期的作品。