中原古乐
中国是一个诗的国度，中华民族是一个富有诗意的民族，吟咏着《诗经》，我们一路溯回远古。
孔子像《诗经》是一部记录上古时代的诗歌总集。也是我国第一部诗歌总集，共收入自西周初期至春秋中叶约五百余年间的诗歌三百零五篇，最初称《诗》，也称《诗三百》。当时的诗歌创作主要来自民间，周朝政府就专门派人到民间采集民歌民谣，经过整理修改，配上乐谱，订正文字，始成各类歌舞曲。孔子根据周政府所收集的诗歌编成了一部诗歌总集。这部诗集被汉代儒者奉为经典，于是便称之为《诗经》。因汉朝毛亨、毛苌曾注释过《诗经》，又称其为《毛诗》。
《诗经》所描绘的内容主要是人事而非神事。没有太多的宗教色彩，而是充满世俗的内容。“国风”记述了人世间的悲欢离合和男欢女爱。“二雅”则包含了周代政治和社会生活的种种方面，如宴饮游猎、戍边征役、宗人关系、执政得失、官场环境、人生际遇等。即使是以祭祀为主旨的“周颂”、“鲁颂”、“商颂”，也很少神秘色彩，而往往是描写人的日常生活；诗歌的主角也不是神，而是人间英雄，如周文王、周武王、周公等部族领袖。
关于《诗经》中诗的分类，有“四始六义”之说：“四始”指“风”、大雅、小雅、“颂”四篇列首位的诗；“六义”指“风、雅、颂、赋、比、兴”。《诗经》依据不同的音乐分为“风、雅、颂”三部分，“赋、比、兴”则是《诗经》的表现手法。宋代的郑樵对风、雅、颂这样分类：风是民间音乐，雅是朝廷音乐，而颂则是宗庙音乐。风包括了15个诸侯国的民歌。地域范围集中于北方，包括今天黄河流域的陕西、山西、河南、山东四省以及长江流域的湖北省北部和四川省东邮。雅是周人的音乐，即今天陕西关中一带的本土音乐，周人往往自称“夏人”，后来因为“夏”、“雅”两个字在当时读音相同，周人所谓的“夏”也就成了“雅”。“雅言”就是周地的语言，“雅乐”也就是周地的音乐。因为周人统治中原，“雅乐”的含义随之扩大为正宗音乐、正规音乐，以此与民间的“俗乐”相区分。雅在《诗经》中基本上是贵族文人的作品，包括“大雅”和“小雅”两部分。颂是宫廷用于宗庙祭祀的乐歌，主要内容是颂扬先祖的历史与功德，包括“周颂”、“鲁颂”、“商颂”等。由此可以看出，在《诗经》中，风、雅、颂的社会等级是依次上升的。
《诗经》中的诗实际上是歌谣。歌谣分随口唱的“徒歌”和伴乐器唱的“乐歌”。当时的乐工搜集“徒歌”和“乐歌”编成唱本，后乐谱散失，只剩歌词。《墨子·公孟》说：“颂诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”意谓《诗经》三百余篇，均可诵咏，并用乐器演奏、歌唱、伴舞。《史记·孔子世家》又说：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、颂之音。”由此可以看出《诗经》在古代与音乐和舞蹈有着密切的关系。《诗经》中所有的篇章都是可以配乐、配舞和歌唱的，雅、颂部分还可辅之以舞蹈。由于时间的久远，我们今天已无从寻觅当时的曲谱，但据音乐史家杨荫浏先生的研究，在《诗经》中的风和雅中。起码包含了10种曲式。有的是一个曲调的重复，如《周南·桃夭》，有的是一个曲调后面再加副歌，如《召南·殷其雷》，也有的是两个曲调各自重复，如《郑风·丰》等。从乐器使用来看，在祭祀乐曲《颂》的演奏中会用到多种乐器，有钟、磬、鼓、祝、管、箫等等，交响合鸣，烘托出一种典雅庄重的气氛。从歌词的风格看，风、雅、颂有着比较大的区别。十五“国风”源自民间，歌词通俗明了，朴素自然；“大雅”、“小雅”因为有了文人参与创作，用词比较丰富，描写上也比较细致典雅。“周颂”、“鲁颂”、“商颂”则由于其祭祀内容的特殊性质，所用词汇比较简省，语义也比较晦涩。
作为乐歌，《诗经》非常注重节奏感和音乐性，许多作品都采用回环复沓的形式。句式以四言为主，四句独立成章，其间杂有二言至八言句不等。二节拍的四言句带有很强的节奏感，是构成《诗经》整齐韵律的基本单位。四字句节奏鲜明而略显短促。重章叠句和双声叠韵读来又显得回环往复，节奏舒卷徐缓，有一种声韵美感。这种重章叠句的复沓结构，不仅便于围绕同一旋律反复咏唱，而且在意义表达和修辞装饰上，也具有很好的效果。
《诗经》所使用的双声、叠韵、叠字语汇大多为形容词，有助于表达曲折幽隐的感情，描绘清新美丽的自然。叠字大多用来状物拟声，如“关关”写鸟鸣，“夭夭”写桃枝，“灼灼”写桃花，“洋洋”写河水，“依依”写杨柳，“霏霏”写下雪，“发发”写鱼跃，“坎坎”写伐木等等。双声词如“蒹葭”、“参差”、“玄黄”、“倾筐”、“踟蹰”等等。叠韵词如“窈窕”、“辗转”、“崔嵬”等等，清人李重华在《贞一斋诗话》中评价道：“叠韵如两玉相扣，取其铿锵；双声如贯珠相联，取其婉转。”铿锵婉转的音韵增加了《诗经》的音乐性。
“风”、“雅”都以叠韵、叠章为其曲式的特色。叠章在“国风”和“小雅”的民歌中使用最一普遍，“颂”和“大雅”、“小雅”的政治诗中几乎没有叠章。如《周南·采葛》：“彼采葛兮，一日不见，如三月兮！彼采萧兮，一日不见，如三秋兮！彼采艾兮，一日不见，如三岁兮！”全篇三章九句，只变动了六个词，运用叠章表达了歌者对采葛女子的恋慕之情，通过不断重复的韵律表现出一种生动活泼的气氛，似乎传达出一种合唱、轮唱的味道。“小雅”中的《鹿鸣》就用三段曲的叠韵曲式，有张有弛，把一场鼓瑟吹笙、嘉朋满座的盛宴场景表现得淋漓尽致：“呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是将。人之好我，示我周行。呦呦鹿鸣，食野之蒿。我有嘉宾，德音孔昭。视民不佻，君子是则是效。我有旨酒；嘉宾式燕以敖。呦呦鹿鸣，食野之芩。我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛。我有旨酒，以燕乐嘉宾之心。”叠章重句的美感是相当动人的，这种表达方法在《诗经》以后出现的作品中也得到了很好的应用。如汉乐府诗《采莲》就借鉴了叠章手法，句式复沓而略有变化，表现了采莲人泛舟采莲、歌声相和的情景，勾勒出一幅生动的江南景致。
除了歌词，《诗经》还记载了许多古代乐器。咏唱《诗经》的年代，琴瑟钟鼓还十分昂贵，只有贵族才能拥有高雅的乐器。但并非只有诸侯、士大夫可以用礼乐，一般平民其实也可以作乐。先秦时期的乐器，见于文献记载的有近70种，而在《诗经》一书中提及的乐器就有29种，打击乐器有鼓、钟、钲、磬、缶、铃等，吹奏乐器有箫、管、埙、笙等，弹弦乐器有琴、瑟等。而《诗经》中提及最多的乐器是古琴，如“窈窕淑女，琴瑟友之”、“琴瑟在御，莫不静好”。由于乐器品种的增加。周代便根据制作乐器的不同材料产生了金、石、土、革、丝、木、匏、竹八类乐器，称作“八音”分类法。
正因为《诗经》中的民歌富有鲜活的生命力，表现了当时不同地区的人民所持的不同审美习惯和审美情趣，因此，不但在平民的生活中广为流传，而且官员或贵族为达到“赋诗言志”的目的，常根据当时的情境挑选其中的相关诗篇，让乐工们演唱或亲自诵唱。比如。楚国遭吴国入侵，楚将申包胥到秦国去求救，但秦哀公不愿出兵，申包胥即在秦庭外哭了七天七夜，秦哀公被感动了，即为他赋《秦风·无衣》，表示愿意出兵解救楚国。在其他的一些外交活动中，也常可见各国贵族使臣之间歌赋和答，充分体现出周代礼仪化、规范化的文化氛围。《诗经》还曾被列为上层社会教育的主要科目，所谓“四术”之“诗、书、礼、乐”，诗就列于首位。王公贵族在社会交际活动中也常引用其中篇句，作为辩论依据或必要辞令，可见《诗经》在当时的社会生活中所占的重要地位。而《诗经》中的音乐形式，在今天的音乐创作中仍被广泛使用着。
《诗经》是民谣体，来自于最底层百姓的生活，如原生态歌曲一般，直白，透明，简单，和谐。没有文人的矫饰造作，天真朴素，自然剔透，雅正纯真，琴瑟友之，无轻薄之意，有清透之心。“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方”、“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，《诗经》里的水和其伴生的植物，起伏于“风、雅、颂、赋、比、兴”之间，几乎每一首诗开端，都由水和植物来“比兴”。诗韵悠扬，荡起乐符，演奏着相思、怀人、悼亡、嘣恋等人生体验和感悟。人与自然的和谐关系，由此径走入圆满之境。
屈原与《九歌》
屈原（约前340—约前278）是我国最早一位爱国诗人，战国时楚国人，出身贵族，学识渊博，明于治国之理，初辅佐怀王，做过左徒、三闾大夫。他具有远大的政治理想，却遭谗去职，被放逐江南，多年流浪辗转于沅湘流域。当他看到强大的楚国日渐衰落，忧心国事，写下了许多不朽的诗篇：《九章》、《九歌》、《招魂》、《天问》、《离骚》等。他在名篇《橘颂》中用拟人手法将橘树理想化和人格化。“受命不迁”、“深固难徙”，喻意自己执守的品格、道德、节操，也隐示了诗人50年后投水自沉的绝决之念。公元前278年，秦将白起攻破楚国郢都，楚国君臣仓皇出逃，百姓惨遭涂炭。理想的毁灭，国家的危亡，人民的苦难。使屈原痛不欲生。是年旧历五月初五，他自投汨罗江而死。后世人民为表达对屈原崇敬怀念的心情，就在五月初五端午节这一天吃粽子、赛龙舟。
楚文化有崇“九”传统。屈原作品就有《九歌》、《九章》，他的学生宋玉也有《九辩》。《楚辞》中许多地方用到“九”字、如九天、九畹、九州、九疑、九坑、九河、九重、九子、九则、九首、九衢、九合、九折、九年、九逝、九关、九千、九侯等，可见“九”在楚地信仰中影响之大。有人认为《九歌》的“九”字泛指多数，有人认为“九”可读为“鬼”，至今尚无定论。《九歌》并不限于9篇，而是有11篇。其中：《东皇太一》祭祀天神；《东君》祭祀太阳神；《云中君》祭祀女性云神；《湘君》祭祀湘水男神；《湘夫人》祭祀湘水女神；《大司命》祭祀寿命之神；《少司命》祭祀子嗣之神；《河伯》祭祀河神；《山鬼》祭祀女性山神；《国殇》祭祀阵亡烈士；最后一篇《礼魂》是送神之曲，为各篇所通用。这些篇章可以由男女巫觋来表演，以表现人神交会等场面。
楚国兴起于江汉流域，殷商时已与北方政权发生联系，春秋时得到迅速发展，已足经和中原抗衡。楚国地域广大，川泽山林遍布，物产十分富饶，地理环境优越，在长期相对独立的发展过程中，逐渐形成了独具特色的楚文化。与中原地区的“礼乐文化”不同，地处偏远的楚文化吸收了土著民族巫鬼信仰和歌舞祭仪的某些特征。而楚国国君对这种巫鬼祭祀之风也起到了推波助澜的作用。
中国乐歌的起源与巫术仪式有着密切的关系。原始歌舞都是全民性的歌舞，后来才渐渐分化出善歌善舞的专门人才，女性称“巫”，男性称“觋”。巫觋主祭司舞，装神弄鬼，先民相信他们可以上达人的祈愿、下传神之旨意。在氏族部落和奴隶社会的神权、族权统治下，巫觋享有特殊地位，他们又是人类中最早的歌舞艺术家和教师。原始乐歌中祀神的乐曲占有相当大的比例，其内容可以概括为神歌、情歌两大体系。情歌在原始时期同祀神乐歌融为一体“以乐诸神”，后随文明的演进才逐渐分化出来。三峡地区原始乐歌的最大特色是“巫音”、“巫风”，在现代流传的传统民歌中仍然能见到“巫音”的痕迹。战国时期，楚国大夫屈原被放逐到楚国南部的沅水、湘水一带，他发现这里巫风兴盛，人们信鬼神、重祭祀，“见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋”，故而“更定其词”，对这些比较粗陋的民间祀神歌舞进行了加工，创作了一组优美的祭祀用歌舞套曲——《九歌》。久远的年代，使巫觋活动掩埋于尘埃之中。所幸的是，现在我们还可以从屈原的《九歌》里，感受到祭神礼仪的盛况。
《九歌》在形式上延续了“巫觋文化”的形式，但其内容已不再是单纯的祭祀鬼神，而是蕴含了屈原的主观情感，是一种借题发挥式的艺术创作，在形式上超越了自我身世感怀和个人际遇，因而也就更单纯、更自由、更健康、更富于想象力；由于《九歌》是屈原在民间祭神乐歌的基础上加工而成的，所以它也就更加具有楚国的地域气息和神秘色彩。具体说来，《九歌》中的任何一段都具有独特的切入角度和意象体验，将我们带到一种飘渺恍惚的仙境。“秋兰兮青青，绿叶兮紫茎。满堂兮美人，独与余兮目成。入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗。悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知。”《少司命》中关于祈神降临的这段描写，用秋兰点缀优雅环境，体现了祈神者的圣洁与虔诚，满堂的“美人”都在期待着那激动人心的场景。然而，无影无形的神灵却情有独钟地依附在巫师的身上，其精神的沟通就像男女之间的一见钟情。美好的时刻稍纵即逝，当来去无踪的少司命御风归去之时，巫师不由地发出了生离死别的慨叹。然而，这既是永远的别离，又是永恒的怀念。在这里，屈原将神秘无比的降神仪式描绘成男女之间的情感缠绵，在大胆的笔法和丰富的想象之中，加入了俗世的体验和人性的温情。读来感人至深。
“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。”《山鬼》中的这一段描写也很精彩。“山鬼”本应是一个十分可怕的怪物，作者似乎为了克服人们的恐惧心理，第一句便把它描绘成一个人的形象，从而在感情上拉近了它与读者之间的距离。然而“若有人”还不就是人，倘若山鬼完全长成人的模样，那又何其成为“山鬼”呢？因此这个人形之鬼还必须“被薜荔兮带女萝”。即用山上常见的藤蔓植物以妆点其“山”的形象、“鬼”的特征。于是，已被拉近的距离又被故意推远了。第三句最为巧妙，它不仅以“含睇”和“宜笑”两个词将远处的描摹变为局部的特写，而且再次以情感的方式缩短了读者与对象之间的心理距离。在这种眉目传情、秋波流转的姿容里，我们所看到的已不再是一个面目狰狞的怪物，而是一位风情万种的女子了。
从表演形式上看，《九歌》很像一出化装歌舞剧，分角色歌唱，乐队丰富，有钟、鼓、琴、瑟等乐器，采用了独唱、对唱、领唱、合唱等形式，有独舞，有群舞，且有简单的情节。比如《湘君》和《湘夫人》就可以看做是一出戏的上本和下本。《湘君》写湘夫人到达约会地点，没有见到湘君而对湘君产生的思念；《湘夫人》则写湘君前来和湘夫人约会，没有见到湘夫人而对湘夫人泛起的怀恋。男巫和女巫分别扮演湘君和湘夫人，在歌舞演唱中充分展现这对配偶神相约、企盼、失望、哀怨等情怀。因此，有学者认为，这里已经具有了戏剧艺术的雏形。
大傩图屈原的《九歌》中充盈着放纵恣肆的想象与浪漫的情怀，由此推想，远古巫术仪式中的《九歌》及夏启操演的《九歌》想必也与此相类似。巫文化的流风遗俗自汉以后在中华文化中已难觅踪迹，但从《九歌》中，我们依然可以体会到那迥异于中原乐舞的狂放激情。