“乐府”一词，由于所指对象不同，因而涵义也就不同。在音乐上它是指古代中央政府的音乐官署。乐就是音乐，府就是官府，这是它的本来涵义。魏晋以后，它的涵义逐渐扩大，除了指音乐官署外，还指文学上的某些文体。如魏晋六朝人把由乐府官署采集并配乐演唱的“歌诗”叫做乐府，萧统的《文选》，就在骚、赋、诗之外，另立“乐府”一门；刘勰的《文心雕龙》在《明诗》之外，又特标《乐府》一篇。到了唐朝，元结的“系乐府”、白居易的“新乐府”、皮日休的“正乐府”等，也被名为乐府，其实它们都是一些揭露和批判现实的讽刺诗，与音乐毫无关系。宋元以后，又进-步把词、曲称为乐府，如苏轼的《东坡乐府》、赵长卿的《惜香乐府》、马致远的《东篱乐府》、张可久的《小山乐府》等。这种涵义上的演变和扩大，使乐府一名用得很滥，但由于相沿已久，后人也就不去纠正了。我们这里所讲的，是作为一种音乐机关的乐府，与文学上的乐府不是一回事。
俗音乐盛行时期
汉初统治者，从汉高祖起上下多楚人，爱好故乡风物及音乐。楚汉相争最后一战，“四面楚歌”使项羽军闻而大败。汉高祖即位返乡，击筑高歌自作之《大风歌》，曲调也是楚声。
皇宫中楚歌楚舞不绝，如刘邦就曾自唱“楚歌”而戚夫人为之跳“楚舞”。
汉初民间乐舞(俗乐)很盛行，史称“是时郑声尤甚”，皇亲国戚淫逸过度，“至与人主(皇帝)争女乐”。(《汉书·礼乐志》)他们“目极角抵之视，耳穷郑卫之音”，有的姬妾数十数百，僮奴数百数千，家中“罗钟磬、舞郑女，作倡优，狗马驰逐”，极尽人间奢华。
在这样的风气下，宫廷雅乐只是虚有其表，“常御及郊庙皆非雅声”。大力复古的河间献王刘德，献上他收集到的雅乐，但奉常大乐(后改大予乐)尽管留存并加排练，却不常用。至于宫中“掖庭材人”(宫中女乐)和上林苑乐府，则“皆以郑声施于朝廷”。(《礼乐志》)奏虽始设乐府，但“奏缺采诗之官，歌咏多依前代”。汉初乐府，因循秦代，“习常隶(同肄，学习)旧而已”。(《史记·乐书》)真正的东府歌诗从汉武帝开始。汉武帝在定郊祀礼乐时重建乐府，扩大了编制，达800多人，又拜着名音乐家李延年为协律都尉领导乐府。
汉武帝还命广泛采集民间音乐舞蹈以体察民情，并以此作为汉乐府的一项重要职责。汉乐府遂有了“赵、代、秦、楚之讴”。李延年将司马相如等数十位文学家创作的歌词配合乐府俗乐，在宫廷郊庙祭祀、宴会，礼仪及军中演奏。后代便把在乐府中和过乐的歌诗称为“乐府”，以别于未曾入乐的“诗”或“徒诗”。
乐府在汉成帝时“倡优伎乐”达1000多人，乐人有明细的分类，除演员外甚至还有乐器制造工匠。但在公元7年，汉哀帝以乐府中“郑声兴”为由，裁减441人，使乐府渐趋衰弱。不过乐府的机构和乐府诗歌，在历史上一直长期存在并且影响深远。
汉乐府音乐有歌曲(如相和歌)、舞曲(如《巴渝舞》、《公莫舞》、《铎舞》等“杂舞”)、散乐(百戏、俳优、杂伎等)、“四夷乐”(如北狄乐)、鼓吹乐等。汉代以来也按其用途划分的，如《隋书·音乐志》中就说汉代“乐有四品”(一)大予乐：郊庙上陵所用(二)雅颂乐：辟雍享狩所用(三)皇门鼓吹乐：天子宴群臣所用(四)短箫铙歌乐：军中所用
两晋南北朝时代我国音乐发展情况
两晋、南北朝时期，是中国历史上大动荡的时代，也是北方音乐文化与南方音乐文化，少数民族音乐文化与汉民族音乐文化、中原地区音乐文化和西域地区、西亚地区音乐文化大融合的时代。
当时西域地区，是西方少数民族、汉族以及外国的音乐文化初步交流融合的中心地带。西域地区的音乐文化与中原地区的音乐文化的交流，促成了中国各民族音乐文化和外国音乐文化的进一步交融发展。如后来构成着名的隋唐九、十部伎乐中的少数民族音乐和外国音乐、像龟兹乐、西凉氏、高昌乐、康国乐、疏勒乐、天竺乐、安国乐、高丽乐等等，当时也已在中国内地流行。隋唐时期的大部分重要乐器，如曲项琵琶、五弦琵琶、荜篥、方响、钹、羯鼓等等，这个时期也已经在内地出现。另外，从《隋书·音乐志》“及(陈)后主嗣位……遣宫女习北方萧鼓，谓之《代北》，酒酣则奏之”的记载以及《相和歌》到《清商乐》的变迁过程中，也可以看出当时南方和北方之间音乐文化相互交流的盛况。
佛教自公元一世纪中期由天竺(印度)传入中国后，中国僧人为了翻译经文，采用了天竺的拼音字母。后约在公元五世纪末期，中国僧人参考了外来字母，创造汉语的平、上、去、入四声体系，构建了汉语音韵学。这门学科后来长期成为中国声乐艺术和度曲技术的专用辅助学科，对中国声乐艺术和度曲技术的不断发展完善起了重要的作用。另外佛教徒为了向群众宣传教义，就用民间音乐跟佛经结合起来演唱。由此产生了中国的佛教音乐。唐道世《法苑珠林》中“关内关外、吴蜀呗辞，各随所好。呗赞多种。但汉梵既殊，音韵不可互用。升降曲折之响，世之讽诵，咸宪章焉”的记载，说明中国的佛教音乐一开始就取材于民间音乐，因而获得了在本国生根的基础，这是佛教之所以能在中国迅速发展的一个重要原因。另外，宫廷贵族常遣散乐妓进寺院修造等，也客观上使得佛教音乐和宫廷、民间音乐多了一种交融的机会。总之，两晋、南北朝时期的佛教风靡是和中国佛教音乐的民族化分不开的。
随着音乐的不断发展，对乐律的精确要求也越来越高，三分损益律本身所包含的矛盾也逐渐显现出来。自汉代京房“六十律”理论产生以后，两晋、南北朝时期在律学理论方面的探讨和实践也是非常活跃的。
杰出科学家何承天(370~447年)的“新律”，是根据三分损益法计算出来的各律长度比数，依着计算的次序，将高低八度间总的差值平均分配于各律之间，从而使“新律”音分差值接近了“平均律”。何承天的“新律”理论虽还不是“平均律”理论，但在当时却提出了乐律研究的新方向，代表了时代的进步要求，所以是有着深远的历史意义和独到的理论价值的。
刘勰是公元五世纪初有名的文学批评家，他的代表作《文心雕龙》也谈及音乐问题。《声律》篇：“夫音律所始，本于人声者也。声含宫商，肇自血气。《通变》篇：“名理有常，体必资于故实，通变无方，数必酌于新声。故能骋无穷之路，饮无竭之源。”《时序》篇：
“故知歌论文理，与世推移，风动于上，而波震于上者。”都阐述了音乐的起源是从人的生活中来，音乐要有持久的生命力，就必须要有所发展创新的观点。刘勰认为：时代是在变化着的，人的感情也随着物质的变化而变化，同时文艺的内容和形式也都会随之而发生变化的，就好比风在上面吹，浪却在下面翻动的道理一样。刘勰的这些音乐观，是唯物辩证的，它对后世音乐的发展也起到一定的积极作用。
总之，两晋、南北朝时期政治上的大动乱，虽给中国人民带来了极其深重的灾难，但同时却为全国各族人民的相互接触和频繁交往创造了机会，从而为中国各民族音乐文化的大融合准备了必要的条件，为中国音乐文化的全面兴盛奠定了坚实的基础。
两晋南北朝时期的外来音乐家
从西汉末年起，由于濒繁的封建割据战争，南方和北方的少数民族逐渐向内地迁移。到西晋初年，内迁的匈奴人、羯人、鲜卑人共约有九十万人。居住在关中的氐人和羌人也约有五十多万人，占关中人口的一半。这些内迁者中，不乏杰出的音乐家和民间艺人，他们为西域音乐和中原音乐的大融合作出了积极的贡献。
这个时期首见于历史记载的是曹国艺术家曹婆罗门。曹国，玄奘在《大唐西域记》中称为“却布咀那”，即现在的kubudnan。是康国昭武九姓集团中一员，唐代隶属安西都护府管辖。曹婆罗门是北魏时期人，是着名的西域音乐世家曹氏家族的祖先。在中国音乐史上，曹氏家族从北魏到唐末都是以琵琶演奏而闻名于世。
郑译对音乐的发展贡献
郑译(540-591年)，字正义，荥阳开封(今属河南省)人，他善弹琵琶，精通音律，是北周到隋代的音乐家。
郑译所处的年代，是中国历史上大动荡的年代，也是中国音乐史上北方音乐文化和南方音乐文化，中原地区音乐文化和西域、西亚地区音乐文化，汉民族音乐文化和少数民族音乐文化大交流、大融合的年代。
政治上的大动乱给中国各族人民带来了深重的灾难，如南北朝时因为战乱而使北方和西部边远地区少数民族的陆续内迁，以及大量北方人民的纷纷南移，另一方面却也促进了各民族之间经济、科学文化的互相交融发展。据《隋书·音乐志》记载，郑译在北周武帝时曾师从着名的西域音乐家苏祗婆学习龟兹琵琶，并在实践过程中发现了隋乐府雅乐音阶调式和西域音阶调式在结构上的相异之处，由此创立了他着名的“八音之乐”理论，并“作书二十余篇，以其宣示朝廷，请求立议正之”等等，为促进我国多民族音乐文化的交融发展，推动我国古代音乐理论和实践的不断发展，作出了重要贡献。
《隋书·音乐志》载有关于苏祗婆西域琵琶七调，简述如下：
一曰“婆陀力”，华言平声，即宫声也。
二曰“鸡识”，华言长声，即商声也。
三曰“沙识”，华言质宣声，即角声也。
四曰“沙侯加滥”，华言应声，即变徵声也。
五曰“沙腊”，华言应和声，即徵声也。
六曰“般赡”，华言五声，即羽声也。
七曰“俟利篷”，华言斛牛声，即变言声也。
郑译在以苏祗婆西域琵琶七调“考寻乐府钟石吕律”时，看到了它们之间所存在的“七声之内，三声乖应”之后，仍以“西域七调”去考核太乐所奏，终于发现了“林钟为宫，乃用黄钟为宫；南吕为商，乃用太簇为商；应钟为角，乃用姑洗为角”的“乖应”原因，并由此触发了他创立“八音之乐”、“更立应声”的意向。实际上，这是中国中原地区和西域地区的两种不同音阶调式结构在交流时的相悖现象，郑译由此创建的“八音之乐”“更立应声”
的理论，使得这两种不同结构的音阶调式融合了起来，从而丰富与发展了中国古代音阶调式的理论和实践，推动了中国音乐的不断前进。
这里应该作进一步解释的是：郑译是用古雅乐的观念去考核苏祗婆“西域琵琶调”的。虽然古雅乐宫调音阶与苏祗婆琵琶调音阶之间在声数关系上是相同的，但它们的音阶调式的结构形态是不同的。郑译更立“应声”，应指上应“应钟”律位的变宫声，它是林钟为宫的角声，黄钟为宫的变宫声。郑译更立“应声”，作“八音之乐”的目的，是想使苏祗婆琵琶调的音阶调式结构能和古雅乐宫调合符起来，从而归纳进他所理想的推乐音阶调式体系。另外，“八音之乐”中的“应声”，作为音阶调式中的一个音级，无论在律位和阶名的意义上它都是一个实在。“应声”的创立和发展，给中国音乐的音阶调式和旋宫转调的变化带来了各种可能，特别对隋唐以后的“犯调”理论及其对音乐实践的发展起了积极的作用。
隋唐时代我国音乐的发展情况
在中国文明的进程中，唐代是一个极为引人注目的时代。文学、音乐、绘画、雕塑、舞蹈、戏剧等各种艺术，都在这一时代达到了顶峰。这种情况主要是依靠两个条件而产生的：一是各民族文化的交流和融合，二是社会经济的发展和变化。隋唐三百年间的音乐发展，也同这两个条件息息相关。下面我们把这一发展概括为三个要点来叙述。
1.新俗乐的兴起和曲子的繁盛在中国音乐史上有两个常见的名词：一个是“清乐”，它指的是汉魏六朝这一音乐史阶段的俗乐；另一个是“燕乐”，它指的隋唐五代这一音乐史阶段的新俗乐。西域文化的大量传入，使新俗乐首先在北朝的西北边境出现，随即在广大北部中国流传；隋唐时代，全国统一，它便全面地取代了旧有的清乐。故有人认为隋代是燕乐阶段的开端。
新俗乐同清乐的差别，主要体现为来自乐器、乐曲、表演形式等方面的西亚音乐特征的加入。就以乐器来说，加入了琵琶、筚篥、横笛、竖箜篌、铜钹、铜角、铜鼓、正鼓、和鼓、羯鼓、都昙鼓、毛员鼓、鸡娄鼓、答腊鼓，其中十之八九是打击乐器和节奏乐器。这就使新俗乐一改过去清雅舒徐的风格，而呈现出热烈奔放的新面貌。又由于新加入的乐曲多半是节奏急促的舞曲，新加入的表演形式多半是富有杂技风格的散乐形式，故隋唐新俗乐拥有了讲求歌、乐、舞统一的新特征，成为节奏鲜明、曲体规范的音乐。
西域音乐的传入，也伴随了许多文化现象。例如输入了歌场风俗，输入了作为战利品的歌舞伎以及作为商品的乐工。这种情况便刺激了民间音乐家事业的发展。在乐工歌妓的参与下，大批汉地民歌同外来风尚结合，转化成以节奏鲜明、曲体规范为特征的曲子。在盛唐时候成书的《教坊记》中，记录了这样的曲子三百四十三曲。这正是新俗乐充分发展的标志。
以西域音乐为主的非汉地音乐，当时人称作“胡乐”或“夷乐”。胡乐入华的过程，实际上也是汉地音乐对它加以吸收改造的过程。隋代郑译参考龟兹琵琶乐律奏上八十四调。唐初十部伎以兼采胡乐的《宴乐》取代《清乐》和《礼毕》，这两件事都表现了吸收胡乐而建设新音乐的时代趋势。
上述过程，在盛唐时达到了高峰。在汉地民歌大批地改编为乐曲、西北边境连续输入几批“胡部新声”的背景下，开元、大宝年间发生了这样几个事件：
(1)开元初，制定了二部伎。立部八曲，坐部六曲，基本上是贞观至开元间的新造乐曲。
这件事的意义，是用新俗乐性质的大型乐舞，取代十部伎中未加改造的各种胡乐舞。
(2)开元初，建立梨园法部。来自胡乐、清乐和新俗乐的各种优秀歌舞曲，均在法部得到改造，成为以汉族风格为主体的器乐性乐曲。