(3)开元十四年(一说天宝十三年)，按照玄宗的谕旨，宫廷乐工把胡部乐器同原来的汉乐器合并，共同演奏道调、法曲和边地新乐曲。
(4)天宝十三年，宫廷音乐机关将所掌管的乐曲曲名刻之于石，公之于众。所刻曲调共二百一十五曲，其中有五十多支胡乐曲改用汉族名称(例如《龟兹佛曲》改为《金华洞真》，《苏幕遮》改为《万字清》)。这是对胡乐曲的改造初步完成的-个标志。
正是在上述改名事件中，由西凉都督杨敬述进献的《婆罗门曲》改成了《霓裳羽衣曲》。
大家知道：《霓裳羽衣》作为法曲，曾经被汉乐化；它作为大曲，又曾被加上一段汉族乐曲作为散序。这支曲调的变迁反映了汉乐对胡乐进行改造的一般情况，同时反映了新大曲产生的一个典型过程。或者说：很多大曲，当它们组合为慢节奏器乐曲和快节奏舞曲的叠加的时候，它们实际上组合起了汉族乐曲和胡地乐曲。《教坊记》所记录的四十六支大曲，正是在上述背景下产生出来的。
2.音乐重心南移和饮妓艺术的繁荣天宝末年，中原地区发生了着名的“安史之乱”。这场动乱削弱了中央集权也瓦解了教坊，导致了音乐重心的南移。
音乐重心南移的政治经济基础主要有三方面，一是地方政权力量的加强，二是长江流域经济的相对繁荣，三是土地兼并和商业发展造成买卖奴婢风气的兴盛。因此，它突出表现为妓女阶层的剧变。过去只见于宫廷的艺妓团体，现在以“营妓”的名义出现在各个节度使幕，以“州妓”、“都妓”、“府妓”的名义出现在各级地方政权机关；过去奴婢的来源主要是俘虏、籍没和皇帝赏赐，现在则来源于买卖，使私家蓄妓形成风气；以“饮妓”、“酒妓”
为名的商业性妓女，也取代掖庭妓、教坊妓而成为新的艺术力量。
上述妓女活动的主要场所是酒筵，她们也可统称为“酒妓”和“饮妓”。她们主要服务于各级官吏和中下层文人，以小舞和小唱为主要表演内容，这样就造成了曲子歌舞在中晚唐的兴盛。当曲子歌舞同酒筵游戏结合在一起的时候，类似于击鼓传花游戏的“抛打歌舞”、类似于交际舞的“打令舞”、类似于酒令诗的“着辞曲”，便成为新的特色性的音乐品种。此外，饮妓使大批南方民歌得到改造和流传，唐代音乐风格于是在中晚唐发生了一个重大变化。这种情况一直持续到宋初。唐末五代结集的《尊前集》、《花间集》，实际上是饮妓艺术的文学结晶。
唐玄宗在音乐上做出的贡献
唐玄宗开元、天宝年间(713-756年)，史称盛唐。时国家承平日久，经济繁荣，国力达于极盛，宫廷燕乐也开出了秦汉以来最灿烂的乐舞艺术之花。
唐玄宗本人多才多艺，喜爱音乐精通音乐，能作曲，相传唐代许多着名音乐作品，如《霓裳羽衣舞》、《紫云回》、《夜半乐》、《龙池乐》等，或出于玄宗创作，或经他改编。
他擅长多种乐器，喜爱羯鼓，一次与音乐家李龟年说到他击羯鼓敲坏的鼓槌就有4柜之多。
他还将羯鼓尊为“八音领袖”，曾即兴创作了着名的羯鼓曲《春光好》。据说他还善吹笛。
开元初年，玄宗对宫廷乐舞的管理教习机构进行了重大调整，对乐舞艺术的发展起了深远的影响。开元二年，玄宗以太常是礼乐机构，不应有倡优杂伎，特设左、右教坊“以教俗乐”。又选太常乐工子弟数百人，自教“法曲”于禁苑之梨园。梨园还设有“小部音声”，由30名15岁以下小孩子组成。玄宗又选伎女数百置宫中宜春院，为内教坊。
如前述隋已有教坊，唐高祖武德年间也曾设培训宫女的内教坊，但它们均属太常寺领导。
玄宗朝除上述设于长安的内教坊和左、右外教坊外，在东都洛阳也设有两处教坊，最盛时内外教坊近2000人。〔(宋)《乐书》〕梨园则是首创。这些机构不仅数量、规模超过前人，最突出的是它们都直属宫廷，由皇帝派中官(宦官)领导。表面看玄宗这些安排似乎是要严格区分雅、俗，维护国家雅乐机构的纯洁。实际上内、外教坊和梨园归属宫廷，使俗乐置于更贴近宫廷皇室的位置，更便于直接指导和使用。例如：梨园专门传习、演奏玄宗喜爱的“法曲”，而玄宗创制的新曲也都交由梨园演奏。玄宗时常亲自指挥梨园乐工排练，丝竹音响齐发，有一声失误，“玄宗必觉而正之”。乐工也被称为“皇帝梨园弟子”。这样，俗乐不是被贬逐，它们的地位实际反而大有提高。
教坊、梨园乐舞活动比多部乐、二部伎更频繁。它们拥有众多杰出的艺术人才。西京外教坊“右多善歌，左多工舞”。内外教坊中伎女又分“内人”、“宫人”、“扌刍弹家”三类。宜春院伎女谓“内人”，也叫“前头人”，因为她们天资颖悟，才华出类拔萃，常在御前演出并排列在舞队前列。其中尤突出的“特承恩宠者”则不过十来家，在宜春院内还赐有宅第。唐代音乐名家多出梨园、教坊，如歌手许永新，本名许和子，一次玄宗在勤政楼设宴，观乐者成千上万，人声喧哗。玄宗让永新出楼唱歌，声一出，“广场寂寂，若无一人。喜者闻之气勇，愁者闻之肠绝”。〔(唐)段安节《乐府杂录》〕梨园荟萃许多一流音乐人才，如能歌能乐器的李龟年，琵琶名手贺怀智，等等。在玄宗的大力扶持下，教坊、梨园乐舞终于成为盛唐宫廷乐舞成就的最高代表。
唐代的大曲与法曲
唐代歌舞大曲较集中体现当时乐舞艺术的成就。综合乐曲、歌曲和舞曲的唐大曲，一方面继承了汉晋相和大曲、清商大曲的传统，另一方面又吸收融合西域大曲的精华，创出歌舞大曲的新格局。
唐大曲的结构，大致有以下几个主要部分：
序歌、序舞——缓歌、缓舞——急歌、急舞。
唐崔令钦《教坊记》记载了教坊所演奏的大量唐代最流行的乐曲名，其中列有46首大曲，内容非常丰富，当是教坊的主要节目。这些大曲中，既有《泛龙舟》，《玉树后庭花》等传统清商类作品，也有《龟兹乐》、《醉浑脱》、《突厥三台》等少数民族的作品。开元、天宝时期，以一些边地编创进献的大曲作品，如《凉州》、《甘州》、《婆罗门》等最为活跃。《凉州》为开元六年西凉都督郭知运进献，是唐代最早产生的边地大曲；《婆罗门》为开元九年前西凉都督扬敬述进献，是唐代最着名的“法曲”《霓裳羽衣曲》的前身。“霓裳”
曲就是以《婆罗门》为基础，增加了一个据说是玄宗亲自创作的“散序”而完成的。
“千歌万舞不可数，就中最爱《霓裳舞》”，唐代大诗人白居易在自己的诗篇中，留下了对这一作品的由衷赞美和精彩的描绘。白居易《霓裳羽衣歌(和微之)》及其自注告诉我们，这一作品开始是器乐的引子，“金石丝竹次第发声”，但不舞：“散序六奏末动衣，阳台宿云慵部飞。”进人中序开始有拍(拍序)，舞者翩然起舞，时或“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊”，时或“小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生”。千变万化，美不胜收。再后是第三部分，乐曲进入高潮，音乐拍节陡然转为急促(入破)，“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮”，最后，“翔鹤舞了却收翅，唳鹤曲终长引声”——如同仙鹤飞翔的舞人缓缓停下，乐曲不像别的大曲在急速促拍中戛然而止，却是一声器乐的长引，似乎意犹未尽。唐代围绕这一作品产生了种种动听的传说，如说道士叶法善引玄宗入月宫，天上凄冷，玄宗遂归，于天半尚闻大乐，回来犹记得半曲，正好加到西凉献来的乐曲《婆罗门》上作散序。月宫传说当然荒诞，不过该曲散序一定非常美妙，所以白居易在诗中多次提及自己“曲爱‘霓裳’未拍时”。据可信的记载，天宝十三年(754年)，玄宗下令更改众多乐曲名时，始将《婆罗门》改为《霓裳羽衣曲》的。
《霓裳羽衣曲》是“法曲”，法曲也是一种大曲。据说来自东晋及梁代的“法乐”，隋代的法曲以“其音清而近雅”为特色。一般也认为唐代法曲的曲调、乐器更接近汉族传统的清商乐，但通过《霓裳羽衣曲》前身《婆罗门》是边地所采集改造的胡乐这类实例，可以看到唐代的法曲也广泛吸收其他胡俗乐成分。
唐代的大曲和法曲深深影响五代和宋代的歌舞音乐。民间从大曲中摘取部分乐器、乐段单独演唱演奏，也早从唐代起就蔚为风气，由此产生了许多的流行歌曲，滋养了诗乐、词乐等许多乐种歌种。
唐代文人音乐
隋唐科举制度比较完备，文人士大夫阶层力量较为壮大，在政治、文化中产生重要的作用，围绕隋唐文人阶层也逐渐形成若干有特色的音乐品种。
琴乐是一种有代表性的文人音乐。隋唐文人多喜爱琴乐，能琴善琴的人很多，中间涌现不少有成就的琴家。隋代琴家如李疑、贺若弼、王通、王绩等。王通、王绩兄弟也是着名的文人。他们均有琴曲的创作传世。唐代琴家在演奏艺术方面多有发展。琴家赵耶利对当时流行的吴、蜀两大琴派有准确的概括，他说：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风。蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊。”董庭兰技艺高超，善弹大、小《胡茄》，李顾、高适等着名诗人和他交往，都写诗赞颂他的琴艺。天宝中以琴待诏翰林的薛易简弹过杂调三百、大弄四十，为琴坛罕见。唐代着名文人中有很多擅琴爱琴者，如王维、李白、顾况、白居易、温庭筠等。着名文人独孤及晚年嗜好弹琴，患眼疾不肯治疗，宁愿目盲以求弹琴听觉专一。唐诗中有大量对琴曲、琴人、琴艺的描绘及评论，是我们了解唐代琴乐艺术的重要参考。
据说琴谱在唐代经曹柔改进，他“乃作简字法，字简而义尽，文约而音该”。过去文字谱冗长的记述，如《碣石调·幽兰》开头，“耶(斜)卧中指十上半寸许按商。食指、中指双牵宫、商”，用简字谱一个符号就代表了。这大大方便了琴曲的记写，方便了琴乐的学习传播。除琴谱外，敦煌藏经洞还发现了后唐明宗长兴四年的琵琶谱。
诗歌是唐代文学所取得的最辉煌灿烂的成就。现存唐诗4万余首，是中华民族宝贵的文学遗产。它的作者包括从皇帝到平民的社会各阶层，而以文人士大夫为主。唐诗和先秦的《诗经》相似，在当时主要是为歌唱而写的歌词，也是一种入唱配乐的音乐文学，亦称“声诗”
。声诗的蓬勃兴旺有文人的努力，也有乐工歌伎的贡献。一方面唐代诗人都希望自己的作品被更多更广地“唱为歌曲”，并以此为自豪；因为作品被采入乐章，就可能获得广泛名声，或传入宫廷为帝王所知。另一方面，乐伎乐工也希望演唱更新更好的诗作，以使自己的演唱增辉。所以才会有唐代诗人们根据作品被乐伎歌唱次数的多少来确定彼此高下优劣的“旗亭唱诗”佳话；才有李贺、李益等诗人被乐工乐伎“赂求”诗篇的佚闻。音乐和文学在这里找到了最佳最紧密的结合点。文人中许许多多人精通音乐，他们不仅创作适合歌唱的声诗，还对音乐进行加工完善，甚至编创新的诗乐。众所熟知的古代歌曲《阳关三叠》，就是一首以着名诗人王维名篇《送元二使安西》为歌词的声诗，并作为琴歌发展保存下来了。唐诗与音乐相得益彰，共同创造了中国文学史和音乐史的辉煌篇章。
隋唐音乐文学另一贡献是词乐。词是文人学习和发展了的曲子辞。广义说，词(长短句)和声诗(齐言)以及旧“乐府”体都是燕乐的曲子辞。不过它仍与音乐配唱的方式各有不同。声诗主要是采诗入唱的配乐方式，即由歌者乐工将诗作与适当的曲调配唱。而词则是文人“因声度辞”、“倚声填词”，即依据现有的一定曲调创作歌词。为适应隋唐以来富于变化的多样的曲调，歌辞不能不突破原有齐言和其他格律限制，逐渐形成多种新的、与一定曲调适应的长短句形式，也就是一个个的“曲牌”。早期词，如元结的《矣欠乃曲》、张志和的《渔歌子》均按照民间歌唱已有定式，大体还是七言四句诗。李白的《清平调》、《清平乐》等词，则是公认的起源于文人的最早词作。五代和宋代以后，词渐成为最流行的文学形式，其音乐也有很大的发展，本书将在后面进一步介绍。
隋唐时期中外音乐文化的交流
隋唐是我国封建社会的鼎盛时期，中外文化交流空前频繁。唐人敞开胸怀广泛吸收各族各国文化艺术精华，推陈出新，铸造了耀眼夺目的居世界最先进行列的大唐文明，深为各国所向慕，对世界各国尤其亚洲各国产生了重大的影响。
隋唐的长安是全国政治、经济、文化的中心，世界一流的大都市。各国使节、商贾云集，中外文化艺术交流也最活跃多彩。和中国一衣带水的东邻日本，从隋开皇二十年(600年)至唐昭宗乾宁元年(894年)，就先后有22批“遣隋使”、“遣唐使”来中国。他们少者也有一二百人，多者五六百人。其中有“音乐长”、“音乐生”等成员，着重学习或注意唐朝音乐艺术。如日本留学生吉备真备在唐学习18年，带回唐武则天敕撰的《乐书要录》十卷、律管以及方响等乐器。公元805年日本学问僧最澄、义空也带回唐乐器多种。又如公元835年遣唐使准判官藤原贞敏入唐后，在长安、扬州等地拜琵琶名家刘二郎等为师，回国时带回数十卷乐谱，其中《琵琶诸调子品》存留至今。他回国后在日本朝廷曾任乐官“雅乐助”。
中国音乐家也有东渡日本的。中唐时名音乐家皇甫东朝及其女赴日演奏唐乐，因风浪阻隔留居日本，皇甫东朝也就做了日本的乐官雅乐员外助。唐朝燕乐流传日本后受到珍视，经一番融合成为日本所说的“雅乐”，被长期保存。至今其古都奈良东大寺的正仓院，还珍藏被定为日本国宝的一批唐朝的乐器，计有金银平脱纹琴；嵌螺钿紫檀五弦琵琶、曲项琵琶、阮咸、箜篌等。唐朝的乐曲如《破阵乐》不仅东传日本，也早闻名于天竺。
西域乐舞流行长安，许多自长安再传入日本。如一种戴假面的乐舞“钵头”，便在日本一直流传下来。
中国的音乐对朝鲜也有很大的影响。朝鲜自唐初就不断派遣留学生来求学。后来它的宫廷音乐有《唐乐》和《乡乐》两部，《唐乐》是“中国之音”，乐器也都是中国形制。《乡乐》是本民族音乐，不过所用乐器也有多种是中国乐器的仿制和改进。