极其古老的艺术——音乐
人类的历史，据最近的研究，已有数百万年。我国也是人类的起源地之一，大约距今170万年以前，中华民族的祖先就已在这块大地上生息、繁衍。经过世世代代的不懈的奋斗、努力，人类创造了今天我们享有的灿烂文明，创造了各种绚丽多姿的文化艺术。在各类艺术中，音乐艺术有着独特的不可替代的魅力和影响。德国哲学家叔本华曾说：“音乐是跟有形世界完全独立的；完全无视有形世界的，即使没有世界也能够在某一形式上存在的；这是别种艺术所不及的地方。”又有人说：“一切其他艺术都从有形的世界里，从大自然里，采取他们的材料和模型；它们是模仿的、描画的艺术；但是音乐，至少在纯粹的音乐作品里，并不抄袭自然界的任何现象。”还说：“音乐创造了听取的形式，创造了在自然界里没有原型而且离开音乐也不能存在的声音的连接和结合。”这一点很容易看到，自然界里并没有完全的乐音12345671(do、re、mi、fa、sol、la、si、do)及其各种连接组合，它们的的确确是人类的创造和发明。因此，人们对音乐的起源抱有十分浓厚的兴趣，是非常自然的。
人们相信音乐是一种极其古老的艺术，有人认为她的历史与人类一样悠久。但是，音乐的个性又最为活泼，它以音波为载体，转瞬即逝，杳无踪影，这就给人们探查它在邈远的古代的来历，增添了种种的困难和障碍。
音乐史话
1.民间音乐是我国历代音乐发展过程中的主流。远在周秦以前及周秦时代，奴隶主和封建领主所制定的一切典礼音乐、舞蹈和贵族阶级所享乐的音乐都是劳动人民所创造的，都是来自民间的。他们取之于民，加以改造以适合本阶级的需要而据之为己有。春秋战国时代的各国诸侯和秦始皇、秦二世都爱好民间音乐。积极维护封建礼教的儒家竭力排斥，足见其势力之强大。汉高祖喜爱楚声，汉武帝建立乐府，更加广泛地采集各地的民歌，用之于宗庙祭祀，施之于朝廷飨燕，已将前代雅乐的地位取而代之了。隋唐时代的所谓“华夏正声”的清乐，本是汉魏时代的民间音乐，被统治阶级奉之为雅乐而保存下来的。在唐代，民歌对诗歌所起的巨大影响突破了齐言的格律而造成了词的格律，这一事实说明了民间音乐是艺术创造的丰富的泉源，而且在诗歌的领域里开拓了一个新的境界，宋元以来，无论典礼音乐或统治阶级和地主、士大夫阶级所享乐的音乐，推本溯源，也几乎都是民问音乐的改头换面。但是，来自民间的，为人民所创造的、与人民生活血肉相连的音乐，既然被统治阶级夺取了而为他们服务，这种表现人民思想感情的音乐就势必改变了原有的内容和情调而被打上了封建特权阶级的烙印，因此它的人民性就逐渐被削弱而终于完全消失，它的艺术价值边就与之同归于尽了。总之，历代的民间音乐被封建特权阶级据之以为己有。登了所谓“太雅之堂”之后，开始走向死亡的道路。例如南北曲径过“水磨”成为清柔婉折流丽悠远的昆腔之后，就变成士大夫的性情中物而被广大群众所唾弃，但它能流传久远正因为其中尚带有一定的人民性。
2.历代国内各族音乐的交流和外国音乐的传入丰富了我国的音乐文化。大概从汉朝起，边疆少数民族和外国音乐通过战争、贸易、宗教势力、政治势力传入中原，北方游牧民族匈奴的音乐传入成为汉代的鼓吹乐，张骞通西域。西域音乐就源源不断地输入，胡笳、短箫、箜篌、琵琶等乐器也被采用了。在南北朝和隋唐时代，西域音乐以及各种乐器如曲项琵琶、筚篥等大量传入。隋唐燕乐绝大部分是边疆少数民族和外国的音乐，同时由于中外各族人民的交往频繁，各族音乐也就广泛地流传在民间。元朝蒙古人入主中原，在中国以外还统治了广大的地区，因此，阿拉伯等国音乐也传入，至今我们还可以从元代的一些曲牌名称，断定这些曲调是外来的，但是，在任何时代，这些音乐的传入都没有淤塞我国音乐的主流。而仅仅给那垂死的雅乐以致命的打击。它们被我国人民所采用、吸收，并且被创造性地加以改造，结果就和我国固有的音乐冶于一炉，溶合成为一个不可分割的整体，因而使我国的音乐文化达到更进一步的发展。琵琶等乐器也经过人民的改造而成为我国特有的民族乐器，总之，当时这些音乐的传入虽然刺激了我国音乐的发展，但是我国人民从来不生吞活剥地接受。由于劳动人民的创造，我国今日保存的民族民间音乐才会这样丰富多彩，才会具有非常鲜明的、独特的民族风格，才会成为极其宝贵遗产。
3宋朝以前我国音乐主要是在歌舞形式中发展的，宋朝以后主要是在戏剧形式中发展的。我国从远古直至唐代，音乐几乎都是歌曲或歌舞相兼的形式；虽然有些古琴曲、琵琶曲据传说是唐代，汉代，甚至春秋战国时代的作品，但其可靠性是很值得怀疑的。纵然在这些朝代中已经有了独立的器乐曲，但是其重要性远不能与歌舞相比。宋朝以后，器乐曲虽然达到了相当高度的发展，可是它也远不如戏剧那样被广大群众所喜爱。音乐、诗歌、舞蹈综合而成的戏剧和诗歌，音乐结合而成的曲艺，这两种艺术形式是广大人民所喜爱的。戏剧和曲艺吸收、采用了民间音乐和舞蹈，于是我国古代的民间音乐和舞蹈得以保存和广泛流传，而且达到了较高的发展，唐宋以后。从戏剧和曲艺的发展中，我们可以看出音乐的演变。
4.聂耳、冼星海奠定了社会主义现实主义音乐的基础。我国辛亥革命以后，教育较前发展，音乐在教育中也占一地位，但是在北洋军阀和国民党反动统治的时代，在帝国主义的文化侵略下，我国的音乐教育几乎全盘欧化，盲目地搬运西洋资产阶级的一套音乐教育，而创作上也是模仿西洋，至少也不过是采用民间曲调，生硬地塞进一个西洋框子里，其内容则完全是表现资产阶级感情，同时社会上又泛滥着迎合小市民低级趣味和堕落心理的黄色音乐。但是聂耳、冼星海在中国共产党的领导下，坚定不移地贯彻党的文艺路线，创造了无产阶级的、民族形式的新音乐，奠定了社会主义现实主义音乐文化的基础。他们的音乐在民族解放运动中，充分表现广大人民坚强不屈的意志和勇往直前的精神。在他们领导下的无产阶级音乐运动是我国现代音乐史上光辉的一页。
曲谱史话
孔子定六经，其中《乐经》经秦焚书而亡，《乐经》中是否有乐谱就不得而知了。
中乐理论的第一块里程碑是“官、商、角、徵、羽”五声的确立。最早见于《管子·地员篇》，至少已有2000多年的历史。第二块里程碑是制定十二律吕：即“黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。”在公元前6世纪，周景王(前544——前520年在位)已向他的乐宫问及什么是十二律，什么是七音。现存的律吕谱以宋朱熹《仪礼经传通解》中“风雅十二诗谱”为最古。该谱的形式是在诗歌的旁边配上各律吕名称。如：
关关雎鸠在河之洲
(黄清即黄钟音的高八度)律吕字谱初始是敲击乐器的手法谱，其中有直接以钟命名的，如黄钟、夷则、林钟、应钟。
春秋战国时期盛行编钟，演奏如此大型、完整、复杂的乐器，肯定是非有乐谱不行的。可以断言，律吕字谱早在周朝就存在了。
音乐史家认为，宫至羽音调从低向高行，揭示了宫商五音系由歌声进化而来的规律。因此，宫商字谱要比律吕字谱久远得多。在此之前有“歌声曲折”和“歌声曲折”的名称出。《礼记·投壶》篇中对鼓的节奏已有简练的记录。这些资料很可能就是乐谱的初始雏形。
高雅的古琴是古代知识分子的修身之具。琴谱在古谱中占的比例最大，内容也最丰富。现存有3000多首琴曲，600多首曲目，1700多条文字资料和300多首歌词分类编目。历代琴家在“琴论”方面也有极丰富的着述。建国后先后发现了一批珍贵琴谱、琴书，有明初的《神奇秘谱》、明代的《西麓堂琴统》、《琴书大全》、《浙音释字琴谱》、清初的《琴苑心传》等。1958年出版了《存见古琴曲谱辑览》共80多万字，是琴学研究的必备工具书。
唐代以前的琴谱是用文字记述弹琴的左右手指法和各音在某弦某位，称为文字谱。现存最早的文字谱是流落在日本的唐代手抄卷《碣石调幽兰》。唐代曹柔把原来的文字谱简化缩写，用若干减笔字组成指法符号，创造出一种新的谱式，称为减字谱。古琴谱由于记录详细，点滴不漏，因而能最有效地保留古乐曲的原形。
应用最广、最为普及的是“工尺谱”，因用“工、尺、上、乙、土、台”等字谱，故而得名，节奏用“板眼”标明。“工尺谱”有可能来源于吹管乐器的手法谱，如“四、一、六、五”是吹管乐器瘠篥、笛子的指孔数目。敦煌千佛洞发现的后唐明宋长兴四年(933)的《唐人大曲谱》就是“工足谱”的早期形式。称为“燕乐半字谱”。
古籍中论及“工尺普”的要推北宋沈括的《梦溪笔谈》为最早。工尺谱的形式非常丰富，大致包括燕乐半字诺、蓑衣式诺、一枝香谱、南音谱、西安鼓乐谱、山西五台山谱、北京智化寺谱等等。
南宋姜夔所作《白石道人歌曲》，在音乐史上占有重要地位，所用的谱式称为俗字谱，是由工尺谱简比而成，板眼也自成一格。
由于我国民族语言丰富，因而孕育出一些独具色彩的特殊乐谱。有流行于广东潮州一带的“二四谱”。这种谱用“二、三、四、五、六、七、八”，以数字形式记谱，用方言吟唱，节奏符号与工尺谱的“板眼”相同，很有地方风味。宗教音乐中有一种用曲线表示音调高低的“曲线谱”。道教的部分乐谱和蒙族、藏族的喇嘛教徽是用“曲线谱”记录乐。
乐器的专用谱也有精彩的内容。锣鼓谱以象声词，如“扎、匡、正、净、龙冬……”记谱，它的原始形态大概在公元前10世纪就出现了。近代流行的排箫谱、琵琶谱、筝谱是在工尺谱的基础上加上表示该乐器的指法和符位符号。
梅兰芳传有一本《云锣谱》，在乐器专用谱中颇有特色，此谱不但详细标明各个锣的音律和音高。还记录了锣的规格尺寸。在乐谱中说明乐器的结构是极少见的。
简谱起源于17世纪的英法，清末传入我国。简谱的优点是容易接受和掌握。便于普及音乐教育。现在，大量的中乐诺乐用简谱形式。
随着西洋音乐的传入，中乐界在“五四”前后开始引进五线谱。线谱于10至15世纪在西欧形成。以后传遍全球。成为世界性乐谱。中乐的转调较少，和声也简单些，对于某些乐曲而言，用线谱倒不如简谱来得方便。直到今，民乐谱仍有相当部分用简谱。
我国汉魏时期的音乐发展情况
汉魏时期是我国音乐的一个重要发展时期。
当时，北方的相和歌与南方的清商乐，曾达到了很高的艺术成就。所谓相和歌，早先多为清唱，即“徒歌”，或为“一人唱三人和”的“但歌”。后来，演唱时采用了弦管乐器伴奏，如《晋书·乐志》上说的：“丝竹更相和，执节者歌。”于是成了真正意义上的相和歌。
相和歌集“街陌讴谣”之大成，可以说是当时北方声乐艺术的总称。其代表性曲目，有《采菱》、《激楚》、《病妇行》等。随着相和歌的渐趋成熟，它在融入舞蹈艺术的成分后，产生出新的综合性歌舞形式——相和大曲。而其器乐伴奏的相对独立，又产生出纯器乐的演出形式——“但曲”。这些大曲和但曲作为相和歌的高级形式，比较典型的结构包括音乐开头偏重抒情的“艳”，中间由多节歌腔组成的主体段落，和末尾热烈明快的“趋”和“乱”等诸部分。整个曲体结构既完整统一又富有变化，音乐表现的容量很大。汉魏相和大曲传至宋时尚存十五首，如《白头吟》、《碣石》等。但曲有《广陵散》、《东武吟》等。
在相和歌的基础上，人们结合南方民间歌曲如“吴声”的特点，又发展出新的乐钟——清商乐，或称清乐。清乐在歌唱时，可用筝或铃鼓伴奏，也可用箜篌、笙、琵琶、组成的小乐队伴秦，形式不拘一格。清乐中的清乐大曲结构上也有三部分：开头序引用器乐演奏，称为“四部弦”、“八部弦”；中间主体为多段式的歌曲，歌曲末句用“送”而不是“解”，叫作“送歌弦”；清乐结束时的纯器乐段落叫“契”，以与开头的引子相呼应。
相和歌、清商乐的广泛流传和蓬勃发展，使皇家宫廷音乐也受到了不同程度的影响。如曹操之子曹丕执政时，就专门设立音乐机构——清商署，来从事这方面的管理工作。当然，说到音乐机构，最着名的当推汉代的乐府。乐府的主要任务，是根据宫廷的需要，收集整理改编各种民间音乐，或创作新的乐曲，并在皇家的祭祀、庆贺、宴享等场合中演奏。因此，乐府在客观上对民间音乐的保存，对专业音乐的提高，都起到过有益的促进作用。乐府日常的音乐活动涉及面很广，所以它的机构很庞大，总人数最盛时竟达“千人之多”。其中，有负责行政事务的令丞，主持音乐改编创作的“协律都尉”，选读民歌的“夜诵员”，承担乐器测试维修的“听工”、“柱工员”、“绳弦工员”，以及大量专事音乐表演的“鼓员”、“竽员”、“琴员”、“瑟员”、“齐讴员”等。另外，还有来自“狄閛”等西域少数民族的“诸族乐人”。
汉武帝时，张骞出使西域，带来了乐器横笛和乐曲《摩诃兜勒》，而西域各国，也派人到汉都长安学习琴乐。这些，都有力地推动了中国各族和亚洲各国之间的文化往来，促进了音乐的发展。在此基础上，当时中国新添了许多乐器如羌笛、笳、箜篌、琵琶，出现了新的乐种鼓吹。鼓吹采用的乐器有鼓、横笛、排箫、角、笳等，根据演奏方式的不同，可分为以横笛为主奏乐器的“横吹”；以鼓、笳等在马上演奏的“骑吹”；以排萧为主在鼓乐中演奏的“萧鼓”诸种。鼓吹的用途很广，如用于军乐鼓舞士气，用于仪仗渲染气氛，或用于宴享以供皇家娱乐。任乐府协律都尉的着名音乐家李延年，曾“因胡曲更造新声二十八解”(《晋书·乐志》)，后人称为《汉横吹曲二十八解》，是鼓吹乐中的重要曲目。
作为一种群体性的音乐形式，鼓吹热烈奔放，粗犷洪亮，非常适宜在大场合下演奏。而被汉代桓谭在《新论》中奉为八音之首的另一器乐形式——琴，其表现效果则刚好相反：“大声不振华而流漫，细声不湮灭而不闻。”显然更适宜在斗室里弹弄。传说神农氏曾练丝为弦，削桐为琴，但直至春秋之际，琴有用五根弦的，有用十根弦的，形制仍末固定。直到西汉初期，琴才正式采用七根弦(古琴由此得名七弦琴)，并加大音箱，标明音位(徽)，整个形制渐趋成熟。随着乐器表现性能的提高，古琴艺术也形成了一个发展的高潮。如有了最初的记谱手段文字谱，涌现了师中、赵定、任真卿、虞清、桓谭、蔡邕、蔡琰、嵇康等众多的演奏家、作曲家和理论家，以及留下了像《大山梁甫吟》、《王昭君》、《广陵散》、《秋思》
、《嵇氏四弄》、《胡笳十八拍》等一大批传世杰作。尤其是蔡邕之女蔡琰的《胡笳十八拍》不但情真意切，感人至深，达到了极高的艺术成就，而且在民族文化的交流史上，也有着重要的意义和价值。
乐府