钟明善
一五种书体形成过程中的意象思维
汉字创造的过程是意象思维的物化过程。汉字五种书体的定型过程也是意象思维的物化过程。
篆书定型。汉字在原始的图画、符号以至甲骨文、殷商早期金文阶段，时而蟒鲜，时而鸟踪兽痕，大小参差错落，尖利直拙，活泼多姿。这主要是由于此时期的汉字书体也同汉字创造一致“肇于自然”，因而有着原始粗犷的美。但到长篇甲骨文出现时，已很明显渗透了理性精神，在阴阳调和、刚柔相济的意识支配下，笔画上纵收得体，结字上斜正疏密均停，章法上渐趋整齐。这种精神意识，发展到西周早期就升华为大篆定型的意象思维。也就是秦统一文字后小篆的意象思维。晋卫恒在《四体书势》“篆势”中所讲的篆书特点就是对篆书这一意象思维形式的生动描述。他说：这种始于鸟迹的篆字是苍颉按照圣人所立的法则制造的，它“或龟文针列。栉比龙鳞，纤体放尾，长翅短身。颓若黍稷之垂颖，延颈胁翼、势欲凌云。或轻笔内投，微本浓末，若绝若连，似水露缘丝，凝垂下端。纵者如悬，衡者如编，杳杪斜趋，不方不圆，若行若飞，跂跤翾翾。远而望之，若鸿鸽群游，骆驿迁延；迫而视之，端际不可得见，指不可胜原。”这就是西周金文成熟定型以后的意象特征，也是在西秦系文字基础上加以省改，“罢其不与秦文合者”统一文字后的秦代小篆的意象特征。这一描述并没有直接去解剖篆书的笔画的粗细长短斜曲变化的比例，也没有解剖篆书结字的黄金律，也没有分析篆书章法的格式要领，只是运用大量比喻讲篆书的笔势。不象之象，意象是也。
还有一个值得注意的现象，汉字在篆书中曾经在局部范围内使用的鸟虫书和字体狭长、装饰性极强的中山王墓出土的铜器铭文一类花体字逐步被淘汰了。充满着理念精神，具有严密的“法”的书体定型化了，西周金文大篆、秦小篆成了今天我们学习篆书的两大类楷模。大篆体系的战国石鼓文更被誉为“书法第一法则”。秦小篆促长引短，务取其势，笔画圆融流动、结字严密整肃。据说秦始皇出巡时刻石以颂秦德，都让大书法家、大丞相、法家代表人物李斯书写。李斯政治上主张实行“法治”统一全国，其学术思想、审美观念与政治主张恰相一致。所以秦代小篆之中体现了更多的理性的法则。而这法则的核心就是孔子所谓的“中庸”，也就是汉代董仲舒明确提出来的“中和”。从大篆到小篆，削除了娇柔造做装饰性的篆书花体字，抛却了形态活泼的草篆，形成了法度森严的篆书标准体，而在严密的后面所循的“法”中又处处体现着“意”。
隶书定型。“隶书自古，非始于秦。”当篆书在战国占着统治地位的时候，作为篆书的一种草率形式，方折直截的具有隶书笔势、体势的书体已经出现。这种书体的出现从追求书写的速度、简易来说是必然的，从形态基因来讲也许是偶然的。圆多了求方，方多了求圆。篆书笔道始则方折，继则圆润，最后大篆、小篆笔法定于圆润，阴极阳生。圆润多了，求方折变化，这是人们审美心态变化的必然之理。由阴柔之美渐求阳刚之美，篆书中含有隶书的因素。古隶就是在这种规律支配下产生的。古隶萌芽在学术思想百花齐放、百家争鸣的春秋战国时代，首先在民间使用，至秦统一文字时始大量用于官方文书，云梦睡虎地秦墓出土的大量记载秦律的竹简就是明证，这种“以赴急速”介乎篆隶之间的书体到了汉代中期在“理性精神”、“中和为美”的思想支配下，放而后收，纵而后敛，散漫而后求规矩，逐步形成了规范化、程式化的新书体。笔画带波挑、波碟，结体呈横势扁方，后世人们称之为今隶。这也就是东汉广泛应用的，今日作为隶书楷模的汉隶。东汉蔡文姬说他父亲蔡邕的隶书（又称“八分”）是取了篆书的“八分”。是哪“八分”？不好明指，只能意取。人们又说隶书的体势是左右分别开张象相背的样子，仍然是意断。晋卫恒《四体书势》讲隶势犹如描写篆势一样仍然运用大量比喻。“或弯窿恢廓，或栉比针列，或砥平绳直，或蜿蜓缪戾，或长邪角趣，或规旋矩折。修短相副，异体同势。奋笔轻举，离而不绝。纤波浓点，错落其间……”其中也没有一句具体地分析隶书笔法、结字，只作意象描述。模糊、印象、类比，让我们只能用意象思维去追寻它的外象所包含的理、法、意蕴。
对隶书程式化的出现，我们也只能做如此理解。即使在政治上、经济上充满活力的西汉，在书法文化思想上人们却在追求平衡、宁静、法度、规矩。这种心态不仅黄河上游西汉西部书写《居延汉简》的无名书家有，而且黄河太行山以东河北定县书写简书的西汉书家也有。他们所出的作品风格十分相近。隶书定型化标志着西汉人意象思维过程在隶书上的相对完成和终结。透过后来人们分析隶书的种种规矩，我们看到了“中和”，透过大量风格迥异的隶书作品，我们又看到了“中和”大原则下的变化，也就是看到了静中之动，共性中之个性，透过这些我们更可以体味到大一统天下中人们审美心理上的不平衡、不满足、不守成。阴阳调合中仍然存在着阴阳相推，既统一又矛盾，这是天理、事理，也是书理之极则。
楷书、行书、草书的定型化过程也与此同理。这三种书体定型于魏晋之际。除了人们追求简易适用的因素之外，我们必须注意这样一个事实，即魏晋时代的学术思想是在“中和为美”的审美观念支配下，又具有了当时所崇尚的“通脱”、“舒甚”、“玄谈”的意识。这些观念意识是对西汉以来占统治地位的儒家礼教的冲破和对以老子为代表的道家哲理的追求。这种观念意象的物化过程完成了汉字书体演变的三个重要内容。以钟繇作品为代表的楷书出现了，以王羲之父子为代表的行书、草书出现了。三种书体的典范作品也出现了。所谓：“真如立，行如行，草如走”，也是用意象思维去界说这三种书体的特征的。
过去我们对书体演变的理解往往只从表面形式上去分析，从方便应用的角度去寻找演变的原因和脉络，而恰恰忽略了中华文化思想这个根，忽略了意象思维这个至关重要的艺术思维方式。所以只找到了形而忘记了质，只找到了表而没有进入里，只进入了三维空间而没有进入多维空间。这样，就难免有许多说不清、不可说的方面。
二书法三要素中的意象思维
书法有三个基本要素：用笔、结字、章法。书法有一个灵魂：抒情性。我曾总结书法是：“起于用笔，基于结字，成于章法，美于气韵。”书法的三个要素基本法则是无一不受意象特征的支配。
笔势上，古人提出“如千里阵云，隐隐然其实有形；如高峰坠石，磕磕然实如崩也”。这种用比喻方法所讲的点画笔势，是对意象特征的一种形象表述。我们对它的理解也只能用意象思维。时下国内外一些书法朋友在写点时用笔猛然冲下，墨点四溅，我以为是对高山上掉下石头这个比喻的误解。古人比喻表象之内的本质是讲作点的力感，并非让你去机械模仿石头落地的动作，我们也看到一些书友写横画、竖画抖动手指，颤着行笔，所成笔画圪圪垯垯如患肿瘤，自己还称之为“金石味”。我说这是误解了古人所谓有“万岁枯藤”和“千里阵云”，也不能与金石自然剥落，锈饰所产生的残损笔道相提并论。因为中国书法贵在自然，矫揉造作，装腔作势实所忌讳。不知意象之理而以具象手法作书，终不能人书法之堂室。
怎样才好呢？蔡邕说得好：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止。势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”自然，作书如做人，贵在自然。
笔法上，前人讲求“藏头护尾，力在字中”；中锋用笔，侧锋取势；“沉着痛快”，如锥画沙”；“如印印泥”，“力透纸背”，“入木三分”；“藏露互见”，“方圆兼备”……我常想，为什么一定要用中锋？为什么一定要用藏锋？为什么要“藏露互见，方圆兼备”呢？后来，渐渐悟出了，中国书法的任何一种成熟的、优美的“法”的背后，都包含着深沉的带着中华民族文化积淀的“意”，也可以说带着中华民族几千年来承传下来的文化思想的遗传因子。数年前有位日本朋友和我谈中国书法时说：“我们学中国书法不像，是没有理解中国书法的法。”我说：“中国书法的法是建立在意的基础上的。是法中有意，意中有法，单纯求法是不会真正理解的。”为什么藏锋？藏锋的字有含蓄蕴藉的美，正体现了“中和为美”的审美观，与孔子主张的“文质彬彬”，与我们中国人谦逊的美德、内向的性格完全契合、相通。藏锋正是这些品格的物化形态。为什么要运用中锋？中锋用笔可以做到“沉着痛快”、“入木三分”、“力透纸背”、“如锥画沙”、“如印印泥”，一句话，能充分表达笔势的力感、量感。这不也正是中国人主张做人做事要脚踏实地、一步一个脚印的精神气质的体现吗？至于“方圆兼备”、“藏露互见”、“中锋用笔，侧笔取势”，很清楚，就是平衡阴阳，以期达到刚柔相济，气血调和，形神俱佳。
字势上，中国书法要求：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”要求密处不犯，疏处不离；计白当黑，调匀点画；点画呼应，顾盼有情，其中“计白当黑”，就是老子“有无相生，难易相成，长短相较，高下相倾，音声相和，前后相随”，“一知其白，守其黑，为天下式”的思想在书法结字上的具体化。紧守中宫，重平平稳稳的基础上极力追求斜侧变化，静中求动，动中求静，阴阳相混，水火相济，这里结字字势美的规律我们在《易经》的哲理里，在阴阳相推、八卦卦象里也能找到它的奥旨，我们应用于书法的九宫格。就是应用了九宫八卦的象。我们所讲的“中宫”就是太极图阴阳鱼的部位。在一个字的结体中，只有守紧中宫，重心偏下、偏上、偏左、偏右都不离中宫，然后将在卦象部位的笔画作按己意伸展、紧缩、斜出、俯仰、偏正变化，才能使整个字主笔、副笔安排得错落有致而不会歪斜倾倒。蔡邕说：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”书法结字与天地身物之神韵通过意象思维的思路飘浮完完全全相通了。这种相通也只是意象相通。不能用书之象去模拟物之象，低层次地用书立象去追物之神。
章法上，中国书法要求阴阳调和，气血畅达，以“字里金生，行间玉润”为美的典范。这里“气”是至关重要的。气息流淌，就是《易经》所揭示的宇宙观：“变则通，通则久。”“久”即是“恒”。章法的要害就是“活”，就是静中之动。气活则韵胜，韵胜则有神。这样的书法章法就历久而仍有魅力。
结字、章法上都讲求计白黑，就是要求书家要有意识地留心空白，精心留白。书法不是再现什么物象，而是创造一个新的世界层面、空间，创造新的世界形象，成为整个世界的一部分。而空白正是这有意识的组合形式的一部分。书法和中国绘画的空白部分表现的空间意象不只是为了烘托黑墨所表现的主体。而是书画家伸向宇宙空间的无尽的遐想。“空即是色”。在意象思维中是“寂然凝虑，思接千载”，空白里有着多层的丰富幻象。这就是中国书画家的空间意识。画家画虚处，以不画为画，书家计白当黑，以不写为写。这是意象思维所造的禅境、道境。
三书法创作中的意象思维
在真正称得上书法创作的艺术劳动中，意象思维往往体现在人们通常所说的“悟”中。悟，就是基于对天地身物的体验在书家灵魂深处所撞击的艺术火花。也就是孙过庭在《书谱》中所讲的“五合”（“神恬务闲”、“感惠徇知”、“时和气润”、“纸墨相发”、“偶然欲出”），主客观条件十分和谐一致，这时才能进入创作的最佳状态，才能“悟”得创作之灵感。这时的“悟”也就是佛家的“禅定”，道家的“抱一”，用意念使自己进入最佳的心态，进入无始无终的艺术层次。古代大书法家王羲之、张旭、怀素、颜真卿、黄庭坚、苏东坡、米蒂等都是善于将自己对天地万物之感受“一寓于书”而体现于笔势、字势、章法之中的。羲之爱鹅，张旭从公孙大娘舞西河剑器，怀素从夏云奇峰，颜真卿从屋漏痕，黄庭坚从长年荡桨中悟笔势就是运用意象思维由物联想到书法的。要进入书法创作，除了技法诸方面的基本训练之外，就要从学书第一天起注意悟性的唤醒与培养，也就要发挥意象思维的统摄作用，在意与象的多层空间里游弋。悟、冲动、甚至是潜意识的瞬间感受往往都是极可宝贵的，都是进入书法创作的契机。
王国维在《人间词话》里讲到做学问的三境界，我以为我们进行书法创作也是这样。
第一阶段，寻寻觅觅。寻求表现自己意象性情的书法语言，寻找自己的“心线”，寻找表现自己丰富感情的多重心线。
第二阶段，冲破传说，不断否定自我，又不断完善自我，不断进入新的艺术创作境界。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”。就是这一境界中痴迷的艺术家的神情状态。
第三阶段，情之所至，物我皆忘。在这一境界中，书家完全进入到了心忘手，手忘法。纯是天真自然的佳境。“书为心画”在这时得到最完美的体现。“张旭三怀草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”，所成之作“变动犹鬼神，不可端倪”。怀素“醉来信手两三行，醒后却书书不得。”“人人欲问此中妙，怀素自言初不知。”进入到了如醉如痴的忘我境界，在这种心态下，书家的下意识、潜意识、梦、联想、幻觉、示现……各种在冷静状态下不会出现的美的意念都出现了，书家简直有点轻躁狂、神经质了。这时所产生的书法作品已不是意象所能解说，它已是“不可说”的心象、心画了。“不可说”的“心象”、“心画”，如果从道家所谓的“道之为物，唯恍唯惚，惚兮恍，其中有象，恍兮惚，其中有物；杳兮冥，其中有精，其精甚真，其中有信”去理解，这时的线仍然是有意蕴的线。所谓“情与景会，意与象通”就是这个道理。
（本文原题为《书法意象说》，原载《1991年意象艺术国际研讨会论文集》，陕西人民美术出版社，1991年，第426～442页。本书收录时有删节）