1982年4月在北京召开的全国高等院校工艺美术教育座谈会上，有一位代表在发言中提到：“素描课的任务是培养写实的造型能力，离开写实能力的培养，素描课就会走题，因此要求规定素描课不许变形。”作为一种素描观点，我表示尊重，我也反对在素描课中任意变形。但笼统“要求规定素描课不许变形”，值得研究。由于没有发言的机会了，我给大会主席张仃、李绵潞同志写过一封信。信中指出：1．把写实与变形绝然对立起来不科学。早在希腊亚里斯多德在《诗学》中就指出：“如果说审克什斯所画的人物是不可能的，我们该应回答：对，他应该比现实画的更好，因为艺术家应对原物范本有所改进。”我在《“意象”素描探索》一文中提出了“意象造型的能力即把自然形变为意识形的能力，造型和变形是相伴而行，但造型不是任意变幻，更不是画不准的胡来，而是有学识可讲，有规律可循”来论述我的意象造型观，包含着造型与变形的统一观，而不是荒诞的变形观。在会议上，我从袁运甫同志发言中，得知庞薰栗先生曾说：“世界上没有不变形的写生，也没有不写生的变形。”这个写生与变形的统一观是符合辩证唯物主义的反映论的，避免了恩格斯在《反杜林论》中批判过的“机械映像”论。2．笼统地要求不许变形，是在素描教学中只许存在一种体系，不利于贯彻“双百”方针。3．不许变形，就无法理解我国的造型传统。4．不许变形不符合美学规律，美学是意识形态，不许变形只能有物质形态。5．我的意象造型观，是以发扬传统的意象造型为主，借鉴具象造型与抽象造型，形成新体系。
在1953年至1979年近27年的教学工作中，我曾经是素描科学论者，其知能结构是以整体的观察和表现方法，认识和反映客观物体的视觉规律。但常常有这样的事情，按照自己的“感觉”作画，在某些方面不符合客观的规律，可是具有感人的活力，这时的心情是快活的，后来根据客观的规律加以修整，动人的“感觉”被破坏了……在无数次的伤心之后，领悟到客观规律和这种“感觉”是有关联的两回事，前者是科学，后者是美学，这种难能可贵而又难以捉摸的“感觉”，并非一般的生理感知或心理的快感，而是美感。美感与客观规律相比，是更为重要的东西，这使我逐步认识到素描应该是美学。美学也是科学，但它不只是物理学、生理学和视觉与心理自然反映的科学，而是以美感为中心的多学科的边缘科学，或者说是潜科学，因为到现在为止，什么是美的本质，众说纷纭，没有公认的定论。但是任何素描学派都是属于一定的民族的时代的美学范畴的。作为造型艺术基础课的素描，应该培养学生具有三个方面的基本智能，这就是基本的美的观念，基本的美的感受能力和基本的造型表现技能。其教学的知能结构也必然涉及到三个方面，而渗透在全部过程中的是美学观。素描教学应该是以民族的时代的美学观点为魂魄，形成新的素描教学的知能结构，这就是素描教学民族化、现代化应有的总体观。
彩陶中的鱼纹是美的，齐白石笔下的虾是更美的，但陶器上的鱼和笔下的虾，已不是自然中的鱼和虾，从认识过程看，它是“鱼的原始人化”，“虾的齐白石化”。从表现过程看，它是“原始人鱼化”，“齐白石虾化”。在我国人与物的转化的美学观由来已久，庄子说：“天地与我并生，万物与我为一。”金圣叹说：“人看花，花看人。人看花人到花里去，花看人花到人里来。”当我们看到彩陶中的鱼纹，想到的是原始人的生活；看到齐白石的画中的虾，想到的是齐白石的人及其生活。即是在过去的素描课堂上，别人看来学生的作业是千篇一律，而我却能清楚的认出作者是谁，并且通过作品可以看出他的精神世界。所谓自然主义的作品，也难免不物化作者的心境。这个人与物的转化，不仅是形式上的变化，主要是人与物的化境，是以人为中心的创造活动。
马克思在《1844年哲学——经济学笔记》和《资本论》中，一再以蜜蜂与工程师作比，论证“人也是按照美的规律塑造物体的”。建筑物中的美，是人对美的认识的物态化，一切美术作品中的美，也都是人的美的观念通过创造性的劳动，作为不同形式的美学形态。而美的观念也绝非空想臆造，正如马克思所说：“任何观念不外是物质的移位和变形。”它是由物质转化为人的意识的，当然也就不再是生活的原型，而成为意识形态，因此美的观念及其展现在画面上的美学形态，都已经不是现实（包括自然和社会）的物象，而是表现着人的精神状态的意识之象，可以简言之为意象。在美的范畴中，即是那些还没有转化为艺术作品，但能引起人们美感的现实物象，也是美感心理的物态化。因此意象的概念，首先是美学的概念。原始社会的艺术表明，人类在有文字记载的历史之前，已经有了童蒙时代的美感心理及其物化活动，随着历史文明的脚步，不同的民族，不同的时代，不同的阶级和阶层，不同的学派和个人在其人与物的转化过程中，使美术之美向多层次的深度和多侧面的广度发展。在不断发展着的美学天地中，人们从感性到观念逐渐认识到，反映物质运动的时空节律之韵，也是表现人的神情意趣之韵，是共同的、普遍的本质的美，从而找出西方美学是注重物体的形式之韵，以形神兼备来表现他们的美学心理状态，而我国的传统则是以气之韵来表达我们的美学心理状态。意象造型是以人类美学遗产最深层的中国传统造型美学为主体，吸收国外一切有用的营养，形成新的知能结构。
古往今来，造型美学的体系是难以数计的，但就人与物的转化形态来看，可以归纳为三大体系：即相似于物象的转化，名日具象造型体系；不似于物象的转化，名日抽象造型体系；似与不似物象的转化，名日意象造型体系。我国的传统造型一直是顺乎意象造型的主流发展的。西方的造型在印象派之前，具象造型是主流，在印象派之后出现了抽象造型（两者都未离开形式之韵），具象与抽象并存，向两极发展。
在距今六七千年的半坡彩陶中，鱼纹的造型之多是举世无双的，鱼纹的艺术价值也不应只归于工艺美术的装饰纹样，应该看成是中华民族在童蒙时代的美感心理的物态化。鱼纹的发展过程，展现出四种美学形态：一是相似于鱼的以网纹模拟鱼鳞，稚拙的具象造型。二是不模拟表面的鱼鳞，而是把鱼头、鱼身、鱼尾的不同特征，抽象化为黑、白、点、线、方圆造型基本元素，然后又复合为鱼的造型，这显然是介与抽象和具象之间的造型，这是可以称之为原始意象造型的。三是完全抽象为几何纹样，显然是由鱼形变化而来的，但已经看不到鱼形了。四是人面鱼纹的复合造型，这只能在晚期出现，是原始人造型美感心理的高度凝结，它使现代人也能产生美学的心理共鸣的意象造型。它不仅是人鱼不可分割的现实的反映，而且是人对鱼的热烈的爱和神圣的崇拜。它可能是图腾，它也可能是巫术，但谁又能怀疑，这不是原始人的最高美感境界。这样的意象造型，远离了现实中具体的人与鱼，而是原始人的心灵之像，是原始社会的浓缩之像。虽然原始人还没有美的概念，但他们已经有了美感的意识，并且找到了恰当的美的形式，形成了中华民族特有的美学素质。
青铜时代的鼎，已经不同于彩陶煮饭用的三足器，而是权势威力的意象。三根撑天柱，托起一个向上飞去的球形，这是稳定而宏大的美感意象，正是青铜时代，由部族而统一为华夏的整体的精神气概。龙凤造型被称之为中华民族文化的肇端，是因为它们并非虫和鸟的变形，而是以蛇和鸟为基本形体的意象。人面鱼纹还只是人面和鱼纹的组合，而龙凤造型却是想象和创造的意象之物，它是生殖崇拜的意象……而这龙飞凤舞的美学境界，不正是华夏民族精神的升腾吗？现实中没有龙和凤的物象，它们是从中华民族的美学心田中飞出的意象，这些意象造型的高高飞扬，必然会形成特有的观念和词汇，在《易传·系辞（上）》中就有“子曰：圣人立象以尽意。”刘勰的《文心雕龙·神思》中更是把意象用于文艺批评：“窥意象而运斤。”
太极图作为气韵造型美学图像，它现了造型基本因素：点、线、面、明暗（阴阳）的时空节律，S线是一切运动物的根本节奏，浑然一体的圆圈，是一切物象的总体之韵（总体不能都理解成圆形），两块黑白相等的形，由于S线的循环往返，也产生了动感，互相拥抱不可分割。黑中的白点和白中的黑点，不仅是阴阳对比而又呼应，更重要的是它象眼睛和心脏一样，使这个图像富有生命力。因此它即是抽象的点、线、面的组合，展现着哲学的、数学的、生物学的、天文学的、物理学的深刻规律，又是具象的两条鱼的游动，这不就是彩陶盆中首尾两追逐的两条鱼的复合吗？龙飞凤舞不就是S线的运动和浑圆归一吗？与人面鱼纹相比，人面鱼纹是原始社会的意象图，太极图应该是古文明的意象图，中华民族古代美学的意象图，所以南齐谢赫在“六法”论中，把气韵列在首位。大家公认气韵为“六法”之魂，气韵成了中国书画的至高标准。导致着中国书画的纵横发展，产生了极为丰富多彩的作品和理论。明末清初的石涛，提出了一画法：“一画者众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人……此一画收尽鸿潆之外，即亿万万笔墨。未有不始于此而终于此……人不见其画之成，画不违其心之用。盖自太朴散而一画之法立矣。一画之法立而万物着矣。我故曰：吾道一以贯之。”这正是太极学中的发展变化和归结。千笔万笔始于一画，千笔万笔又归于一画，这是极为辩证的气韵造型美学逻辑。它是“道生一，一生二，二生三，三生万物”的变化与归一。这个一，首先指的是一幅的总体的归一，也就是太极图中的S线及其圆浑的外形，同时也指的是一笔一画的一，而在这一笔一画之中也有S线的运动，这不仅是石涛对自己画面的总结，也是对所有中国画的总结，一笔一画的运动与千笔万笔的统一。都是太极图灵活运用，因此很多精彩的中国画是近似太极图的图形的。石涛的山水画，山石总体构成太极图的阴面，而题字就是阳面中的阴点。吴昌硕的花卉，竹石构成占画面主要位置的阴面，题字又是阳面之阴。任伯年的人物画《苏武牧羊》人与羊群组成了太极图的阴面，题字也是阳中之阴。当然太极美学的运用不在于太极图的机械套用，而是美学心理的表现和造型逻辑的发挥，很多还并不近似太极图形的画面，仍然表现着气韵美，如赵伯驹的《江山秋色图卷》可以看出是很多S线的重奏、变奏，形成一个具有交响乐的总体。仔细推敲、中国的书画凡是主张以气韵求其画者无一不是太极图的变体。否则就不成其为气韵之美了。