在中国绘画史中，早在魏晋时期谢赫就提出了以气韵为首的“六法”说，唐代王维又提出“水墨为上”论：“夫画道之中，水墨为上，肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写百千里之景，东西南北，宛尔目前。春夏秋冬，生于笔下……妙悟者不在多言，善学者还从规矩。”我以为须“妙悟”的应该是：立意在先，依形造境，依境传情。其画面就不再是自然的物象感，而是诗情画意的意象感，所以我称之为意象美。“善学者还从规矩”，正是文中所写“主峰最宜高耸，客山须从奔趋。回抱处僧舍可安，水陆边人家可置……人物不过一寸许，松柏上现二尺长”。这是体现“意象美”的程式结构。但是宋元以后趋向僵化，已不能适应历史文化发展的需要，西方素描的引进就很自然了。
西方素描是西方造型美学的体现，早在古希腊时代，亚里斯多德就提出，一个有生命的东西，或是由各部分组成的整体，如果显得美，就不仅在部分地安排上见出一定的秩序，而且还需有一定的体积大小，因为美就在于体积大小和秩序。希腊和文艺复兴以来的写实艺术都是这种美学原则的延伸，都是以“体积大小和秩序”，“模仿”物象的真。这显然是另一种美的形态，我称之为“真象美”（当然真象美也并非表面的形似，苏格拉底就反对把“模仿”理解为抄袭，要求“现出生命，表现出心灵状态”）。具体时间、空间中形体、结构、明暗调子等科学规律，集中反映在整体——局部——整体的公式之中，这是“真象美”的程式结构。这些正是我国传统特别是人物画中所缺少的东西。因此，在20世纪50年代以后，西方素描教学体系一统天下。但是，我认为这种模式并不完全适合具有自己传统的中华民族艺术发展的现实。
从后期印象派到20世纪20年代的抽象画派，西方美术逐步背离了“真象美”中的具象造型，以纯粹的点、线、面、调子等形式，来体现抽象观念，这个美学体系与现代工业产生和现代工艺生产相呼应，从而和人的物质生活和人的精神情趣相近。然而就当代美术来说，抽象美也仅是一部分，而对于整个造型艺术，这种借鉴更是有其局限性的。我的探索主要是发扬“意象美”的民族传统，借鉴“真象美”与“抽象美”，逐步确立新的意象素描体系。
中国的造型艺术，在远古还只是附属于生产工具和生活用具，随着历史发展逐渐脱离了原来的母体，成为独立的艺术品，文明和进步使人们的美感敏锐、丰富、深化，造型艺术由简单的图纹和粗犷的外形发展到能够表现人的丰富的美的境界。不同时代的艺术品，冲破时间的间隔，今天仍然向我们闪耀着瑰丽的异彩，使我们依靠这些珍贵的遗产，发掘意象美感的奥秘，从中吸收丰富的艺术营养。我将半坡彩陶和青铜器列入静物写生单元。变化极多的陶器造型，从写生到抽象化的鱼纹变化，人面鱼纹的奇特组合，呈现着以圆形为主方圆对比统一的舒展柔和的美，具有明显的中华民族童年时代自由活泼、无拘无束的意味。青铜器厚重坚硬的质地，威严的图纹，方圆结合以方为主的形体及图纹中展现着雄劲刚健的美，凝结着青铜时代的创造者奴隶的血汗及其悲壮崇高的心灵。彩陶中圆柔和青铜中方刚意味着两个不同的时代，方刚圆柔两种不同的造型美的形式及其对比统一，在意象美感的培养中，具有极为普遍的意义。
汉代造型艺术已经形成了中华民族特有的艺术气质，是学习传统的重要环节。我把茂陵汉代霍去病墓地的石雕列入动物写生教材。这些石雕尽量保留原石块的形状，不拘细节和修饰，以大轮廓的流动飞扬，表现出力量和运动所形成的不可抵挡的气势美感。《马踏匈奴》和《伏虎》其共同的特征是威武雄壮气势磅礴。这些马与虎的石雕已远非自然的马、虎本身，而是中华民族的形成、统一和强大的精神写照。
在谢赫提出的“六法”中，以气韵为首，以气韵为魂，气韵生动成了中华造型美学的最高规范，气韵生动就是生命力的律动和人的精神气质的活现。郑板桥把这个深奥的美学观念形象化：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也，总之意在笔先者定则也，趣在法外者化机也。”又云：“文与可画竹胸有成竹，郑板桥画竹胸无成竹，浓淡疏密，短长肥瘦，随手写去，自尔成局，其神理具足也”。晨光烟雾中的竹子是很美的，但画中之竹既不是眼中之竹，又不是胸中之竹，这两个“不是”在阐明“意象美”认识和表现过程，远离了物象的真，而且胸中也可以没有成竹，只是“浓淡疏密……随手写去……其神理具足也”。这即是气韵生动。所以气韵生动成了中国造型艺术最高的审美尺度，气韵美感是艺术家最高的追求。在素描艺术中，我将气韵美感称为神韵美感，并且以神——韵——神的公式来取代整体一局部——整体的公式。当我们把神韵美感作为素描中美感培养的最高要求时，并不局限在文人画中找精华，而且在壁画及各种民间美术中寻找神韵美感的营养，它们同样表现着生命力的律动和人的精神气质，与文人画的空灵、淡雅、超脱、消沉的境界相比，它们具有强烈、充实、丰满、热情的境界。并且也从国外造型艺术中吸收神韵美感的经验。总的来说：神是意象美感的内涵，韵是意象美感的外形，神包含着深思熟虑的立意和激情的兴味，概括起来就是神、情、意、趣。韵是时间、空间中形体、结构、调子、气势等一切造型因素的节奏和韵律。神与韵都是主客交融的再生物，都需要在实践中去寻觅，这个实践过程的程序是：神、情、意、趣——节奏韵律——神、情、意、趣。
意象美的造型，是物象原形的一变再变。画中之竹如此，画中的静物、动物、人物亦如此，一切形象的观念意识形态皆如此，正如马克思所说：“观念不外是在人们头脑中移了位变了形的物质。”意象造型能力即是把自然形变为意识形的能力，造型和变形是相伴而行，但造型不是任意变幻，更不是画不准的胡来，而是有学识可讲。有规律可循。
中国传统的意象造型很重视取舍概括，张彦远云：“夫画特忌形貌彩章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。所以不患不了，而患于了。既知其了。亦何必了，此非不了也，若不识其了，是真不了也。”初学者的通病是“患于了”。“不患不了”，什么都想画，越画越不是画。只有懂得了取舍概括，才能跨进意象造型大门，才能迈开以韵造型的步子。取舍概括不是把物象简单化，而是在透彻地理解科学规律的基础上，按照美的感受提炼升华，比如三大面，五调子加四个推移（上下左右或前后左右）就能够找出明暗调子的千变万化，但在造型时，根据韵律的需要有取有舍。在几何模型和静物作业中，从形体比例，到结构明暗等都有严格的韵律要求，其中结构的韵律就像人体脊椎骨那样重要，可以运用透视学画出透明的结构韵律美，这对培养以韵造型是很有意义的。
夸张对象的特征和不失常态的变形，以神造型，“以形写神”是意象美造型的显着特征，“论画以形似，见与儿童邻”，所谓“形似之外求其画”是也。彩陶中的鱼纹，汉代石雕中的虎、马，都是夸张对象的特征，作为不同程度的变形，使造型充分地表现出神态气势和时代的意味。
一切古今中外表现技巧的经验都可以学习，但意象美的表现不仅服从于内容，而且具有独立的美学价值。与整体美感相适应的整体画法是西方传统技法的结晶。我国从谢赫在六法中提出“骨法用笔”之后，人物画有十八描，山水画的皴、擦、点、染各有几十种。书法中有“八法”、“九势”、“十二意”等。发展到石涛归于“一画”。“一画者众有之本，万象之根”，这是我国传统技法的结晶。两者都反映着变化统一律：局部服从整体，千笔归于“一画”，但整体画法常常是在反复校正或逐步显现中寻求真象的表现。“一画法”则要求下笔是画，笔笔是画，追求意象的表现，前者是反复描绘，后者是一笔写去。能否继承和发扬意象美的传统，最后要落到这个“写”字上。
（本文原题为《“意象”素描探索——素描美学教学实践记》，原载《美术》1982年第2期。本书收录时有删节）