印章起源于实用，是一种信物，也是地位的象征。与书画结缘，使得印章成为书画艺术不可分割的形式构成要素，题诗、钤印与书画组合成完美整体，缺一不可。“印章”和“篆刻”是两个相关但又不完全等同的概念。文人介入篆刻，对篆刻发展意义重大，使印章从实用走向审美，走进新的流美天地。文人介入篆刻影响主要有宋元、明清和民国三个时期。
一、宋元时期
宋代米芾是目前所知最早刻印的书人。印作流传所见无多，多为自用姓名印和斋号印，皆是自唐以来的糜弱气象，离汉印雄浑大气愈远。事实上，米芾尝试刻印的意义不仅仅在于几方印章这么简单，而是使篆刻艺术步入崭新时期。“米芾之印”印笔画形态奇肆，用刀古朴，注重结字造型，因为米芾于篆隶书有一定造诣。“米亚”印两字处理成对称型，对称中有不对称，但运刀还不同于今天意义上的刀法。
画家王冕对于篆刻史贡献也是巨大的，引领印章材质变化。石质使用并非王冕首创，王冕的作用是推而广之，意义不同凡响。如今王冕篆刻原石散佚不见，多见钤盖在书画作品上。“方外司马”印用刀生辣，与米芾、赵松雪皆有别，着意追求汉印高古风神；“竹斋图书”印章法布局安详自然，自然疏密，与赵松雪的清新流利明显不同。
宋元时期，篆刻因为文人介入而和书画艺术接近，意义非凡。二人无一例外皆为书画家，这是“诗书画印”四位一体认识之端倪。事实上，文人介入篆刻，真正走向辉煌，滥觞天下，是在明清时期。
二、明清时期
明清时期篆刻全面复兴，涌现出众多流派，成为与书画艺术相并立的艺术创作。闲章大量出现，咏志抒情，自表胸臆，不一而足。这一时期出现了很多令后世高山仰止的篆刻大师，如何震、邓石如、赵之谦、吴昌硕、吴让之和黄士陵等。
按照篆刻自身演绎规律来分析，明清时期篆刻可分为三个阶段：一是文彭、何震时代为转折期，走出宋元低谷。文彭和王冕一样，对印章材质有创造性发挥。“文彭之印”因年深月久，风化剥蚀，线条有些磨损变形，装饰化较强，“印”字三撇画变成小圆圈，“文”字形中增加三撇画。何震在吾丘衍提出“印宗秦汉”理念后加以实践，开创以刀法抒情的先声，“听鹂深处”冲刀流利，刚劲迅猛。二是“扬州八怪”时代为过渡期。“扬州八怪”印名为书名所掩，书以偏怪著称，印章创作却有承前启后的作用，成就突出的是高凤翰、汪士慎和郑板桥三人，更重要的是，“扬州八怪”时代是篆刻史中浙皖两派交替的过渡时期。三是职业篆刻家时代为高峰期，有邓石如、吴让之、赵之谦、徐三庚、吴昌硕和黄士陵等。第一、三阶段评述较多，对“扬州八怪”篆刻意义涉及较少，所以本部分做重点分析。
扬州是中国商品经济最早萌芽的地方，也是东南沿海经济中心，所谓“淮左名都，竹西佳处”，“扬州盐务，竞尚豪奢”。扬州因盐业而成繁华之地，高度的经济发展促进文化繁荣。嘉庆初年，伊秉绶担任扬州知府，成为扬州书法发展的领军人物。扬州徽商居多，经商致富后，对文化需求更加突出，于金石书画有浓厚兴趣，刺激了本地书画业发展，乾嘉年间寓居了一大批书画家，“扬州八怪”是其中的杰出代表。“扬州八怪”作为乾嘉年间最负盛名的书法群体，因书名太盛而掩盖了印名，实际上在篆刻方面亦颇有建树，其中高凤翰、郑板桥和汪士慎三人为高手，金农弟子罗聘大量收集印章钤拓，保存了许多重要的金石资料。
高凤翰（1683-1749年），字西园，号南村、南阜山人和西园居士等，54岁时右臂残废，改用左手，遂号后尚左生、丁巳残人，山东胶州人。因入仕途遭遇变故而入狱，昭雪后被罢官。他收藏古印颇多，所作苍古润秀，出秦入汉，在“扬州八怪”中篆刻成就最高，“家在齐鲁之间”印得汉印真醇之色。除此之外，还有多种样式，如瓦当形式“相思若循环”，鸟虫书“高凤翰印”，连珠印“西园”和切刀法刻“无道人”等。他晚年以左手作印，更添诸多稚拙之趣，如“丁巳残人”印。
郑板桥（1693-1765年），字克柔，号板桥，江苏兴化人。书法上有“六分半书”惊世骇俗。印章亦作，但良莠不齐，“燮何力之有焉”印是代表作。
汪士慎（1686-1759年），字近人，号巢林，又号七锋居士、甘泉老人和溪东外史等。安徽歙县人，寄居扬州，诗书画印俱佳，终生布衣，以鬻画为生。印章取法小篆而参合汉篆，以画意入印，法度之中别有意趣，如“七峰草堂”印。因平生极少治印，加上印名为画名所掩，传世极少。
据有关资料记载，当时扬州有书画家二千多人，每个书画家都要使用印章，因而扬州不但是巨大的书画市场，也是庞大的印章市场，蕴藏了巨大的需求空间，和书画一样标价出售。《扬州画舫录》中记载丁敬刻印润格是“每字白镪十金”。“白镪”即上等白银，一方四字姓名印索银四十两，是一般普通人家一年的生活费。郑板桥书法润格是“大幅六两，中幅四两，小幅二两”，不比丁敬篆刻润格高。因“八怪十五家”，地域混乱和伪托很多，在扬州八怪的自刻印或书画用印当中，诸多之作带有明人旧习，但他们毕竟是书画文人，虽不能从本体上来发展篆刻，却不失为探索之路，如金农用印“龙虎丁卯”，边寿民用印“山阳人”，以及杨法所用肖形印等。从“扬州八怪”用印来看，相互之间有唱和的情况，如高凤翰为郑板桥刻“七品官耳”印，郑板桥为高凤翰刻“凤”印等。
“扬州八怪”用印有些是当时名家所刻，以西泠四家和邓石如居多，“扬州八怪”与丁敬以及邓石如多有交往。丁敬和金农为至交，私淑甚好，比邻而居，年纪仿佛，同嗜金石碑版和书法篆刻，自然志趣相投，相交终生。“西泠八家”隶书造诣尤深，着意篆隶，显然受金农影响。丁敬“古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云，看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文”，一心求变，不愿墨守陈规的思想见解对金农也产生了深刻影响。
查看邓石如年表，发现自1780年到1804年近20年时间里，邓石如数次去扬州。1780年春，时年38岁的邓石如寓居扬州半年，从此篆隶始知求变。1784年9月自怀宁抵金陵后赴扬州。1788年在扬州为罗聘治印“山中白云”和“铁钩锁”，在边款中注明“两峰子写梅用此三字法，古浣子作印亦用此三字法”。1789年赴扬州，1790年赴扬州赠罗聘“写生不貌寻常人”印，1791年、1794年再赴扬州，1803年去扬州，1804年是他最后一次去扬州。邓石如寓居扬州多年，对维扬一带篆刻产生很大的影响，后有其再传弟子吴熙载锐意而出，将皖派艺术发扬光大。
如今诸多可见的印作记录了“扬州八怪”与浙皖两派印人交往情况。丁敬为金农刻“古泉”、为金农弟子罗聘刻“扬州罗聘”，此后诸人皆为罗聘治印，黄易刻“画梅乞米”和“香叶草堂”，奚冈刻“香雪”，“西泠四家”惟独缺蒋仁。邓石如则为罗聘刻“写真不见寻常人”、“铁钩锁”、“山中白云”、“梅花道场”和“白衣门下”。此外，董洵、巴慰祖等也曾为八怪刻印。
再看八怪所处时期浙皖印人生卒情况，对了解“扬州八怪”对篆刻史影响大有很大帮助。程邃（1602-1691年），丁敬（1695-1765年），蒋仁（1743-1795年）、黄易（1744-1802年）、奚冈（1746-1803年），邓石如（1743-1805年）与“西泠四家”中的后三家相近。徽派中程邃1691年去世，此后30年汪肇隆才出世，因而皖派篆刻在程邃之后到邓石如是空白期，丁敬比邓石如大48岁，是两代人，雄起浙江之时，邓石如尚未涉及印艺。“八怪”年龄跨度大，处于两派印人之间，扬州地处皖派之南，浙派之北，自然成为浙皖两派交替兴盛的见证。
三、民国时期
民国是非常特殊的历史时期，表现在社会形态与思潮的变化方面。西学东渐，外国思潮涌进，产生了巨大的冲击波，民国由此成为中国历史上思想最为自由的时期之一。在这一特殊的历史时期，在传统土壤中生长的篆刻艺术产生了微妙变化。晚清西泠印社的成立，标志着篆刻进入转型期。篆刻家主体不再是单纯的文人雅士，而变成工农兵学商，影响了篆刻发展。在这样的前提下，民国时期有一批数量众多的文人对篆刻艺术相当青睐，他们的创作成为旧时代最后的强音，是遥远的风景。分析民国时期文人篆刻，从中仍然可看到“诗书画”全面修养乃篆刻艺术的先决条件，笔者遴选出一些具有代表性的篆刻家略加分析。
“廓然无圣”印为马一浮所作，得益于自身修养，以大篆文字入印，章法疏密自然，线条古朴宁静，观之淳然有味。夏丏尊印章存世不多，“衰公”印乃其挚友李叔同所作，结字稚拙天真，线条洗练，“衰”、“公”二字各有一正方形和三角形“口”，略加夸张，更见趣味。“郑振铎印”为郁达夫刻，极为罕见，取法封泥，饶有古趣。“姚江舜五”为丰子恺所作，以细朱文为之，疏密对比强烈，边栏残破古朴，不足之处是“姚舜”二字中一些笔画忸怩过甚，有些做作。“得趣书屋”为革命先烈瞿秋白所作，此印深得汉法，极见刀趣。闻一多是著名诗人，印章创作颇见深致，常有精品力作，“新诗社章”印取法黄士陵、李尹桑一路，相比较而言要清秀些。“时代评论社章”亦为闻一多刻，以似楷非楷、似隶非隶的字体入印，令人耳目一新。贺孔才是藏书大家，乃齐白石入室弟子，风格与齐翁迥然有别，“亦誉之为婴儿”以金文入印，“玄隐庐”是一方仿吴昌硕风格的创作，笔意流转，疏密有致。
民国时期还有一批书画大家兼善篆刻，如潘天寿、张大千、胡小石、傅抱石和白蕉等，虽不多作，但多见巧思佳构。“抱石山斋”为傅抱石作，胎膝黄士陵一路，更为清新自然，线条舒缓，不像穆父印章线条劲挺。欣赏“白蕉”一朱一白两方姓名印，和他的书法一样，有割舍不掉的“复古”情节，功力惊人，确非虚言。
综合以上三个时期来看，篆刻艺术在传统文化土壤中，有“诗书画印”四位一体要求，但从单个的艺术门类来看，绘画有色彩优势，书法有实用性前提，惟独篆刻艺术应用面更窄，实用性已在历史变迁中消失殆尽，生存面临着更大的考验。通观这些远及宋元，近至民国的印看，共同特征就是艺术修养很全面，如今印人身份复杂化，提高修养迫在眉睫。对于书法，这样的呼声比较普遍，但于篆刻，并不太响。当下“文人”的概念，从更为宽泛的角度来理解，应该是“文化人”，印人具备了一定的学识修养，很多问题将迎刃而解。这也是今人时常回望前贤，仍然难以超越的本质原因。