一、从陶拍到玺印的联想
关于玺印的起源，在古代文献中尚未见到明确记载。《周礼》说到"玺"和"玺节"共有三处："凡通货贿，以玺节出入之"(《地官·司市》)，"货贿用玺节"(《地官·掌节》)。郑玄注："玺节者，今之印章也。"另一则为"辨其物之嫩(美)恶与其数量揭而玺之"(《秋言·职金》)。郑玄又注："玺者，印也。既褐书扌前其数量，又以印封之。"《周礼》被公认为战国时代的书，所记周代典章制度应有一定的根据。
三处说到的玺和玺节，虽然没有点明它们的起源，但其运用都与"货贿"、"物"相联系。可见玺印是作为一种信用的凭证，保证货物的安全转徙或存放而逐渐发展起来的。
玺印形成当不晚于西周初年，这是印学史上的一般结论。但因缺乏此前的实物作证，故难于对其作出准确的推断。笔者认为，中国玺印的起源与新石器时代制作陶器的陶拍这种劳动工具相关。
陶拍，是陶器制作过程中用来拍打泥坯的工具，它的出现和使用是在陶器制作的初期阶段。最原始的制陶方法是用篮子或条绳做成摸子，把陶泥涂在模子里，待干后烧掉外面的模子，陶器表面就留下了篮子或条绳的印纹。后来，生产的改进不再使用篮子或条绳做模子，但陶坯制成后，在晾干的过程中会出现裂纹，于是就发明了用缠着绳线的工具拍打的工艺，目的是使裂缝弥合、坯质紧密牢固。从考古出土的大量陶器上可以看到，新石器晚期出现了大量篮纹、绳纹陶器，其纹饰具有拍印出的凹凸性效果；而商周时的印纹陶，则在装饰技法上摆脱了早期单纯的拍打，采用印模压印。可以想象，编织物篮子和条绳的偶然纹痕对陶拍产生的诱引，与陶拍对印模压痕所发生的启迪作用，同样可以发生在印模压印对玺印作为凭证信物的产生这一联想过程中。
那么，在人类文明发展的进程中，是否对玺印产生有着客观的社会要求呢？
首先，让我们筒略地考察一下刻划在陶器上的文字。在这一时期出土的陶器上，发现了许多刻划的文字与符号，从而使我国文字可考的文明时代推至5000年以前。在大汶口文化遗址出土的灰陶缸上出现了5个字。最有意义的是其中3个都是"炅"字，2个较繁。上面刻划着太阳，太阳下面画出了火，下面是山；而另一个字却只在日下面画出了火形，省略了山形。在江西吴城遗址商代器物中(这里数目统计不包括第四次挖掘)，38件器物上，刻有66个文字。其中二期器物中的一个红陶罐肩部刻有形，另一个泥质黄陶罐作形，还有三期的一个红陶罐上的和一块印纹陶片上的，都是同一个"戈"字(唐兰《关于江西吴城文化遗址与文字的初步探索》，《文物》1975年7期)。又二期的圈点纹折肩罐，肩部残留矢镞形的上半，三期的黄陶圈点纹罐肩部所刻也是残损的矢镞形，在另一块三期陶片上的矢镞形则较为完整。"？"符号在器物上也出现过3次，它当是"俞"的原始象形字。就这些陶器上残存文字符号的概率来说，江西吴城遗址商代器物中重复的文字符号覆盖面约为1/6.文字符号的重复使用和频繁出现，绝不是偶然的；它们似乎在表达一种特定的含义，而这种特定的内涵，不排除它们作为族徽的征信符号，体现着部族间图腾和崇信区别的可能。
考古学家把江西吴城文化遗址区分为三期，第一期相当于郑州二里冈上层文化，其时代相当于商代中期；第二期相当于安阳毁墟的早期和中期；第三期约略相当商代晚期，可能延续到周初。郑州和安阳两个地方相距是较远的。而吴城遗址的文字，"和由大汶口陶器文字以来，一直到商周时代的青铜器、玉石器、陶器、甲骨等文字属同一体系，是无可疑的。"(亦见唐兰先生文)又吴城在商代为越族聚居地，处于鄱阳湖——赣江流域的中心地带，在大江南北和上下游的交叉点上，同时，也是通往岭南的交通要道(见《江西清江县吴城商代遗址发掘简报》，《文物》1975年7期)。因此，由陶器生产过剩而造成的陶器贸易，便可能使他们发生文化上的联系。那么，陶器上部分相同的文字符号也就有可能成为真正意义上的部族族徽和信物标志。
在陶器上刻划文字和符号，在本质上已经实现了作为征信作用的目的和意义，可以说，这是在社会生产过剩并进行器物贸易的条件下，对玺印即将产生的客观要求。玺印的另一个特征是它的复数性。即依用一个符号印模，产生无数个同样的符号，从而才能构成具有实用价值的信物形式。让我们再回到从编织物篮子和条绳的偶然纹痕对陶拍产生的诱引联想过程上。陶拍显然实现了这一简单劳动的重复形式。江西清江筑卫城遗址出土的陶拍，夹砂灰陶，拍中部穿孔，作系绳之用。上窄下宽，剖面呈梯形，底径7.1厘米，表面压印有方格纹饰。湖北松滋博字山遗址出土的陶拍，泥质红胎黑衣陶，下部为圆角方形，上部为环形把手(博宇山出土的这枚陶拍，其时代大约在春秋中期，虽然时代较晚，但商周之际与之类似的陶拍出土数量甚多，详见彭适凡著《中国南方古代印纹陶》)。这两件陶拍在形制上极类似于后来形成的玺印，前者可以看作为覆斗钮的雏形，后者可以看作为鼻钮的前身。
就陶拍上的印文来说，并非任意的。不同区域的人们，受到不同的图腾或周围自然环境的影响而呈现各自的特征。如近水的区域，多呈现波纹；植竹的区域，则呈现竹干的条纹；有的多曲纹或S纹，可能与周围多蛇或崇拜蛇有关。许多学者都曾明确揭示印陶纹作为一个部落的族徽或图腾标志的现实可能性。可见陶拍无论形制上还是内涵上均可以看作玺印的雏形。当然，陶拍绝不是玺印，它存在的价值更主要的还是作为制陶过程中不可替代的工具。
从陶拍到玺印的演变，需要一个过程。用印模压印陶纹，是这个过程中的一个环节。商周青铜器的繁荣，与青铜器铸造技术取得突破性的发展是不可分割的。制作铸铜器具造型的模范，由最初的刻划泥模进而演变为用器物戳压陶模。故宫博物院现存最早的玺印中，有一方"鸟"纹肖形印，被断代为西周晚期或春秋之物，其鸟纹与商周青铜器纹饰的继承关系，一目了然。无独有偶，1963年在山东两城镇出土的龙山文化石锛兽面纹，与河南郑州二里冈出土的商代陶器兽面纹饰及商代铜器上的兽面纹饰图案的近似，则清晰反映了印模、陶范、铜器之间的因果关系。大抵商代陶器上的兽面纹是印模直接戳压陶器所遗留下的印痕；而铜器上的兽面纹却是由印模先戳压在泥陶范上后再翻印而成的。那么，印模基本上可以看作是初期的肖形印了，而印学界也公认肖形印早于文字印的出现。
也许，从新石器时代末至西周之间，还根本看不到我们现在称作玺印的东西，它是处于由陶拍向玺印的过渡时期，因此。也就无从看到从这一阶段出土的所谓玺印。但不论怎样，玺印的溯源还是可以从陶拍算起的。
二、奇诡恣肆的先秦玺印
玺印的普遍运用是在私有意识深化以后，当人类社会的发展开始从奴隶制向封建社会过渡的时候，便为玺印的普及创造了最适宜的温床。《庄子·箧篇》说："焚符破玺，而民朴鄙。"又《吕氏春秋·适威篇》有："故民之于上也，若玺之于涂也，抑之以方则方，抑之以圜(圆)则圜。"如果不是玺印已得到广泛应用，庄子不可能产生这样的思想，吕氏也不会作出这样的比喻。苏秦佩六国相印去就职，更是人人皆知的历史典故。
春秋战国，迎来了中国玺印发展史上第一个繁荣时期。这种作为征信凭据的器物，开始有了专用名称"玺"字，它的字形写作木，由于它是用铜铸或陶土烧制的，所以后来加上金旁或土旁，写作、，也有的写作钰、等形，变化很多。那时的玺，人人通用，并无等级的差别。应劭《汉官仪》上说："玺，施也，信也。古者尊卑共之。"那时的玺，有铸制和凿刻，有白文和朱文，无论印文章法上还是铸凿工艺上，都可以说达到精美绝伦的程度。
虽然，玺印在当时还没有形成等级差别，但官私玺由于应用上的差别而逐渐显出各自的特征。私玺不仅略小于官玺，而且在外形上也显示出对多样几何形的偏爱，如菱形、圆形、半圆形、椭圆形、双环形、三鱼形、心形、盾形、曲尺形等形制和多圆组合、异形组合、方圆套合等诸多的外形变化，几乎应有尽有。就一般特征而言，官玺印文显得浑朴凝重，私玺线条则显得犀利精微，他们形成的反差是十分鲜明的。不仅如此，根据考古出土和此时传世玺印看，玺印又随着不同的区域而显示一定的特征。如沙孟海《印学史》所载：
三晋地区出土官印有两大类：一是白文有边的，都是官玺，文如"平阴都司徒"；一是阳文小印，文如"乐阴司寇"、"乐阴司成之玺"。
齐国地区出土官印中常有带记事的，有的文字很长，如阳党官印。有"易敞邑圣遽盟之玺"八个字。有的简单，如"齐立邦玺"。有标准量器专用的，如"陈华右莫廪毫釜"。
燕国官印中多作长条形，并加细长柄。如"单佑都夷王卩"。
战国时期玺印，一类属于"物勒工名"，是手工业者专门打印在所制器物上的。齐国出的文字常很长，名氏之外包括籍贯(如"右白夂鄙尚华旦季员古")，多正方形。燕下都出的文字简单些(如"午"、"攻昌")，多长条形。郑州、洛阳等地出的文字更是简单，常只一、二字，方或圆形。
不同区域玺印风貌的独特性，不仅在一个侧面上反映了当时各国社会政治、经济、文化发展的独立性，而且也在一定程度上披露了整个社会在印章标志权威到来之前、未有其它政治属性涵义的"百家争鸣"的审美心理多元性。可以说，这种发展演变进程的独立性与多元性，正是当时各抒己见的学术思想和并行不悖而又相互制约的社会发展的一种反映。
玺印发展史上第一个繁荣期，是在从陶拍刚刚演变为玺印器物之后。由于印模处于青铜器时代向陶玺时代转换的中间环节，所以这一时期玺印的印文还相当多地沿袭了青铜器纹饰及文字的风貌。叶伟夫在《中国印石》一书中，阐述青铜文化与印章的关系时说：
"从青铜铭文的铸造来看，它与印章又是紧密结合的。在某种程度上说，青铜文化和印章艺术的产生是同步进行的，或者可以认为，陶玺的形式和使用情况在青铜文化中也有所体现，青铜铸造中铭文的戳压泥范形成是陶玺的另一转印载体。
因此，当铜铸的玺印正式形成之后，这种青铜器物的铭文又对玺印印文产生了影响。我们可以在著名的《毛公鼎》、《散氏盘》的铭文中找到春秋战国玺印印文的原形，或方或圆，结体缜密，章法劲键，一派崇高肃穆之气；或结体沉圆，似疏而密，外柔内刚，一派开阔宽厚之容。春秋战国玺印比以后各代都更能显示诡奇狞厉的美，这种美是青铜文比所特有的，仿佛积淀着一股深沉的历史力量。
先秦古玺线条形态无拘无束，纵横恣肆，于顿挫跌宕中显现出柔中带刚的内在力度，应该是继商周铜器铭文之后的另一种书法形式。通过结构的疏密，点画的轻重，行笔的缓急……就像音乐艺术从自然界的群声里抽出乐音来，发展这乐音间相互结合的规律，用强弱、高低、节奏、旋律等有规律的变化来表现自然界社会界的形象和内心的情感。"(宗白华《中国书法中的美学思想》)这里，我们将春秋战国时代的玺印印文提高到书法艺术的角度来认识，因为它的审美价值的确可以弥补这一时代书法发展中的不足。而在玺印此后的发展过程中，玺印印文书法的独立性则是减弱的，更多的情况是受到玺印印文以外书法发展风貌的钳制。
三、雄浑统一的秦汉玺印
玺印到了秦汉时代，扩大为当权者表征威仪的法物。秦始皇统一六国，威震四海，为了显示皇权的至高无上，规定只有天子的印章独称"玺"，而其它官吏和百姓只能称"印"。针对当时"言语异声，文字异形"的状况，统一后的秦朝逐渐以规范化的秦篆取代六国异文。这种结构稳定，形体谨严，笔画匀整的字体，与金文、战国异文那种参差错落的结体迥然有别，它崇尚规范威仪的风格，从而引导秦印印文结体呈现平整工正的趋向。
秦代建立了一整套专制主义的中央集权制度，在少府设置"符节令丞"，专门掌管玺印，开启了后世封建王朝的监印官制度。因此，秦印的形制摈弃了古玺大小悬殊、式样纷繁的风尚而趋于规范统一。秦官印主要形制为正方形和长方形两种，多数有边阑和界格，而且大都采取直接凿刻文字于印坯的工艺，所以，战国时代那种精致的铸玺线条，在秦印中消失了。秦私印的印文比秦官印显得自由一些，当民间的私玺改为印章后，多参照半通印、战国私玺施以界格，在形制上多见有圆、椭圆和方形；印文的线条也齐整细劲，平实有序。
短暂的秦朝仅存二世即告灭亡，代之而起的汉朝继承并发展了印章艺术。《汉书·百官公卿表》说："秦兼天下，建皇帝之号。立百官之职，汉因循而不革。明简易，随时宜也。其后颇有所改。"这说明汉初官职基本上沿袭秦代旧制，印章自然也一仍其旧，没有发生太大的改变。那种有边阑、界格以秦篆入印的白文官印，一直沿用到西汉初期。西汉中期以后，才基本上取消边阑界格，文字逐渐向平方整齐一路发展，笔画多带隶意，端重丰腴，填满字格，形成雄浑朴厚、端庄凝重的汉印风格。
两汉，迎来中国玺印发展史上第二个繁荣时期。由于其享国年代较长，封建王朝的典章制度则更加完备。汉代规定皇帝、皇后、诸侯王的印称玺，其余官吏的印章称印，将军的印章称章。地位和官阶的高低则以印材(铜、银、玉、金等)和印钮(虎、龟、驼、权舆[鼻钮]等)以及印绶(紫绶、青绶、墨绶、黄绶等)来加以区别。汉武帝太初元年(前104)"更印章以五字"，对不足数的印文要加上"之"或"章"字凑足，如传世汉印"广武将军章"、"校尉之印章"、"武都太守章"等等，都是武帝太初以后新颁发的印章。
汉武帝时代完善的这一套印章制度，一直沿用下去，虽然西汉末年王莽改制时期，曾经有过一次名义上和字数上的复辟运动，但不久就恢复了汉制，影响不大。魏晋易代，这一制度也没有根本性的变化，只是略有增删而已。因此汉印这一体系，在我国历史上足足沿用了六、七百年，直到晋代在用印方法上逐渐以纸帛来代替木简，封泥失去作用，都改用印色，从而才在印章制度上起了较大的变化。
缪篆，是汉印印文的专用字体，作为官私印文，它是在秦代"摹印篆"的基础上发展起来的。所谓摹印篆，是略异于秦代小篆的一种印文字体。秦小篆入印时，由于印面章法布局的需要，便相应进行了字形的变化和挪移，从而显出平方正直的趋向，这种风貌可以在秦诏版、权量铭文中略见相同之处。实际上，秦印印文都可以称之为摹印篆。西汉初期的印文，基本上承袭了这一体势，而日益向结构匀称、线条圆转的方面发展。由于字体绸缪屈曲，笔画饱满，所以到了西汉末年，便冠以缪篆之名。线条发展至此，虽然印面已无界格边阑，但大小平正相等，亦可齐观。戴侗曾在《六书故》中说：
"凡字有从多而省者，趋于巧便也；有从省而多者，趋于巧缪也。"讲的就是这种印体的构形特征。汉印的一些印文，每字往往以横笔或竖笔各六画组成，或接近于六画之数，只要不碍于辨识，或省或增，务求疏密有致。东汉以后，这一趋向发展为汉印印文风貌主流。
汉印不仅形成了以缪篆为主体风格的印文字体，而且还有鸟虫书和隶书。鸟虫书是一种以篆书为体干，以鸟虫形象为线条装饰的铭文字体。它最早出现于春秋后期青铜器、兵器的铭文上，古玺文字使用鸟虫书的较为罕见，汉代始有所流行，王莽时官定为六书之一。隶书入印则用于制作比较粗糙的殉葬明器印。两汉，应该说是印章大繁荣的时代，这一时期，不仅出现了种类繁多的印章钮式，而且还创造了镀金镀银印、两面印、子母印等新形制。
秦汉印，是中国玺印发展史上的第一个艺术峰巅。清代吴先声在《敦好堂论印》中说："印之学秦汉，如诗之宗唐，字之宗晋。"戴启伟在《啸月楼印赏》一书中又说："秦汉印章，传至于今，不啻钟王法帖，盖法帖犹藉工人摹勒，非真手迹。唯印章悉从古人手出，刀法篆法章法俱在，虽破坏刻缺，必洞见其血脉。"后世对秦汉印的推崇，于此可见。
对于汉印风貌形成具有决定性影响的，当然应首属汉代隶书。
隶书之名始于秦代，原为小篆的简便写法。秦汉之际，书体演变十分迅急，至西汉中期，隶书已经普遍使用于社会生活的各个方面，成为一般性的普通生活书体。隶书笔法宽厚，圆润舒展，挺拔雄伟。
或意态端穆，瘦劲雄秀；或结陶工整，流丽隽永，以奇古见长；或宽闲畅劲，舒展秀丽，……隶书的这些结字特点，都被溶化于汉代缪篆体中，从而形成了汉印平方正直、古朴浑厚的结体风格。
秦汉印的审美特征，可以用"雄浑朴茂"四个字来概括，而雄浑朴茂又不能脱离汉代艺术整体的审美氛围。当我们观赏一方汉印，就会联想到霍去病墓前"马踏匈奴"那简洁而充满律动的石雕，也会不期而然地浮现出嘉祥武氏祠画像石那饱满而质朴纯净的石刻，甚至那寓动于静、毫无雕饰的陶俑，也会让人感到与那一方方小小的汉印文字息息相通、脉脉相承。"汉代艺术还不懂后代讲求的以虚当实、计白当黑之类的规律，它铺天盖地，满幅而来，画面塞得满满的，几乎不留空白。这也似乎笨拙。然而，它却给予人们以后代空灵精致的艺术所不能替代的丰满朴实的意境。它比后代空灵的美更使人感到饱满而实在。与后代的巧、细、轻相比，它确乎显得分外的拙、粗、重。"(李泽厚《美的历程》)汉印取消界格边阑并体现充实的美感和笔画中寓动于静的力度，正是汉代整体的审美精神使然。
秦汉印的艺术格调一直被后世的篆刻家们奉为典范，因此，秦汉印自宋以后成为鉴藏家搜寻、收藏、鉴赏的目标；明清两代，便开始有专以汉印为名的印谱问世，如《汉铜印丛》、《汉铜印源》、《汉铜印林》、《汉铜印谱》、《汉印偶存》、《两汉印萃》等等，可见秦汉印对后世所产生的深刻而广泛的影响。
魏、晋、南北朝时期，私印逐渐增多，官印则沿袭汉代旧制，印文笔势随着时代的推移而稍有差异。这一方面是由于汉代政治、经济、文化那种博大统一的时代精神已消失了，另一方面也因为应用于社会生活各个方面的实用字体发生了变化。魏晋以后，真行草书盛行，很少有人运用篆隶，这样以篆隶入印的印文字体便会退化。
因此，与汉印浑厚的文字风格相比，魏晋以后渐趋单薄，印篆中开始参杂大量章草楷书的笔画，其印文字体和南北朝碑版离奇变化的文字相似。总体上说，魏、晋、南北朝的印文演变，并没有形成自己的时代特征，像强弩之末，只是秦汉雄浑朴茂、博大统一风貌的一种延续。
四、规制森然的唐宋元印
印章之变，始于六朝而成于隋唐。东晋以后，由于官府文书改用纸帛，印信不再抑埴于封泥，而用印色(印泥)直接钤盖在纸帛上，于是官府的印信改用朱文，不再采用白文，而且印面尺寸也由此而日趋增大，每边长约5-5.6厘米，相当汉印的二、三倍。
古代玺印大多是佩带的，所以有穿孔之钮，而且按印材、印钮和印绶来区别佩印者的官阶及社会地位的高低。隋唐以后，官印体积庞大，不便随身佩带，于是改用印章的厚薄、尺寸大小来区别官位的尊卑，品级的高低，并把印钮改为直柄，铸于印背正中。唐至金代官印通高4-5厘米，元代官印通高约6厘米左右。隋代开始，印背凿刻年款，此后又增刻铸印机构名称，以杜伪造。宋代铸印机构有少府监和文思院；金承宋制，有相当数量的官印，仍由少府监铸造，礼部主要是掌印制、颁发等权；自元代开始在礼部专设铸印局，并为明清两朝所沿袭。
隋唐以后，官印名称也有所变化。据载，唐武后认为"玺"字与"死"字音谐，很不吉祥，遂易"玺"为"宝"。从此以后，历代帝王所用的玺有了"玺"、"宝"两种称呼。官印的名称多为"记"、"朱记"、"印"，还有"合同"、"图书"等。
引起隋唐印章形制巨变的另一个因素，是这一时代最普遍运用的生活文字已由行楷取代了篆隶。官印为朝廷对民众发布文告的法物，既然人们所通行的文字已非篆隶，如果仍沿用旧制，必然会造成诸多弊病而难以应用。因此必须在篆隶的基础上，大量融汇行楷书体的结字形式。另外，朱文结字，印面增大，会显得印文稀少，过于空疏，章法不够充实，难以显示官印的威仪。因此，隋唐以后创造出九叠篆。这种篆体用细朱文反复迭绕，盘曲布局，以笔画繁缛折叠来弥补空白处的松散稀疏，使印面铺排得平满整齐。因为古代以"九"字为数的终极，所以把这种繁缛折叠的结体称为"九叠篆"。元朝虽创制了八思巴文，并将其篆书用于印文，但元朝官印仍多用汉字九叠篆。
唐宋元官印一改秦汉雄浑朴厚的风格而逐渐向着大、宽、满的特征发展，这似乎和中国封建社会管理机制、典章制度的成熟与完善相统一。所谓大，就是印面的逐渐增大；所谓宽，就是印边的逐渐加宽；所谓满，就是印文纤细曲满。印面的逐渐增大，不仅仅是由于用印方式改变的结果，还在相当的程度上揭示出朝廷皇权的威严和权力机构上下级不可僭越的尊卑关系。印边的加宽，不仅仅与逐渐扩大了的印面相谐调，满足形式上的美感，而且还同逶迤绵延的万里长城一样，给人以威武强悍、气魄雄伟、浩气长存的感觉。印文的排满，并非只与逐渐扩大了的印面相颉颃。而印文的叠数又与尊卑相关，"如勾当公事印用七叠，承受差委吏印仅六叠，都统之印、万户之印乃有十叠，而行军都统之印等，则叠数不等……"(沙孟海《印学概论》)。一切事物的发展，总是先从实用需要出发，而后找出规律，深化内涵，并用"制度"规定下来。中国唐宋元官印的大、宽、满特征，正是用制度规定下来的一个成熟了的封建王朝的象征。
与官印相对照，唐宋元私印在内容的广泛、形式的多样和字体的变化上都较灵活，且对以后印章艺术的发展，起到了奠基和开拓的作用。值得一提的是，元代蒙古族入主中原，印章以蒙文入印，或真书花押，或蒙汉文相参，或多种图形印，图文结合，格式多样。蒙族以游牧生活为主，行踪移动频繁，为了便于携带，将印章铸成长方形，背育环钮可佩，印小边窄，印文疏朗而明晰可见。
五、崇昭皇权的明清印
明清两朝官印，继续沿着唐宋元形成的大、宽、满方向发展。
明太祖因官场使用预印空白纸作弊，议定用半印方式，两相勘合，以严关防。这种两合的半印就称为"关防"。后来勘合制度虽废，但有些不是正规设置的官员，其印信就称关防，仍用长方形，文字却是完整的。明代以来官印的名称复杂多样，不同的官印用不同的名称，以示区别，除"关防"外，还有"条记"、"图记"等等。明清两朝官印形制大体相近，印面多呈正方形，印边更加宽粗，印钮已由唐宋的长方形柱状，演变成椭圆柱形，并加高到8厘米左右，既便于握持使用，又使整个印章的形制愈显威严。
至于印文，少数为小篆，大多数用叠篆。从明代开始，用不同的篆体表示不同的品级官职。明代规定：玉玺、王府之宝用玉筋文，将军印用柳叶文，征西、镇朔、平羌、平蛮等将军印用螭鼎文，余俱九叠篆。监察御史用八叠篆……需要强调的是，辽、金、元、清分别以契丹、女真、蒙古和满族贵族为主要统治者，是中国封建社会历史上的几个重要时期，辽、金、元除以汉文九叠篆入印以外，也有部分印鉴使用本民族的文字。辽代有契丹文印，金代有少量女真文官印，也有的将汉字与女真文分别用于印文和印款，元代有八思巴文篆书入印，背刻楷书汉字。清代乾隆以前官印常用满文本字，印背凿刻满文楷书。"乾隆十三年(1748)九月，改镌御宝，始用清篆文(满文篆字)，左为清篆，右为汉篆。"并规定常行诰敕所用御宝，以及部院司寺等以下，外而督、抚、提、镇以下，"咸改铸篆文，以崇典章，昭法守。"(《清史稿·舆服志三》)清代对不同的宝、印用不同字体的规定更为详备周致，如皇帝御宝、皇后金宝、玉宝等为满汉文玉箸篆，和硕亲王金宝等俱满、汉文芝英篆，各级官印分别用满、汉文尚方大篆、柳叶篆、尚方小篆、钟鼎篆、垂露篆、悬针篆、殳篆、转宿篆等篆体。可以说，清代官印是对中国历代官印制度的高度总结，它在继承的基础上，充分显示了自己鲜明的民族特色和时代风格。
作为一个统一的多民族国家，清代曾采取许多措施，加强对边疆的管辖，维护祖国的统一，并专设理藩院辖治兄弟民族聚居地区。其印为银质，且兼清、汉、蒙古三体印文。蒙古衙署官吏使用满、蒙两种文字的印鉴；颁发给新疆的官印，也规定用有关兄弟民族文字，如总统伊犁等处将军银印，兼用满、汉、托忒、回等四种文字。从辽、金、元官印使用契丹、女真、八思巴等兄弟民族文字作印文，用汉字凿款，发展到清代将满文与汉文，满文与用印地区民族文字同时铸入印文，不仅是统一多民族国家逐步发展的一个必然结果和重要标志，而且是满清王朝专制主义高度集权的象征。
六、与诗书画相埒的篆刻艺术
玺印作为一种表征凭信、权益的实用工具，自用于书画鉴藏后，渐渐脱离原来的轨道而向着另外一条道路向前发展。宋代文人画崛起，文人画追求绘画中的书卷气，强调"画中有诗"，对于题跋、书法、印章都等同齐观，从而提高了印章在文人画家心目中的地位，扩大了方寸印面的审美价值。在方寸之间，运用文字结构的组合，分朱布白，并施以雕刻上的种种刀法，从而获得疏密参差、离合有伦的艺术效果。这种用朱色印泥钤于书画上的印章，能在大片黧黑的墨色中，产生对照的奇趣。经过宋、元、明、清历代学者印人卓绝的努力，终于形成中国艺术中不可或缺的与诗、书、画交相辉映的一种艺术形式——篆刻艺术。
在从实用玺印到艺术篆刻的演变过程中，宋代书画家米芾的出现，具有划时代的意义。他除了确定印人作为艺术家的地位并得到社会承认以外，还为以后文人陆续参与篆刻创作开辟了一条通道。继米芾之后的第二位重要人物，是宋末元初的赵孟。他主张在篆刻上，以玉箸小篆那样圆转的结体来矫正当时官私印信中流行已久的九叠文。他的作品，虽不免线软力薄，无补纤弱，距离秦汉玺印的风骨还很远，但这种圆转流丽的朱文，已足为后来的篆刻家听取法。此后，吾丘衍又写出第一部关于篆刻艺术的论著《学古篇》，以三十五举来阐述篆刻艺术的法度，初步建构了篆刻创作的理论根据，澄清了隋唐以来以九叠文为尚的风气，而《学古篇》也被篆刻家们奉为经典。明初王冕，久负盛名，他对印章的主要贡献在于以花乳石入印。随着印章质材的改变，给文人参与篆刻艺术创作带来可能，印人篆写印文后不必再假手于工匠而可以自己雕刻成印。这一关键性的转变，给篆刻艺术的发展带来质的飞跃。
由米芾、赵孟、吾丘衍而至王冕，完成了从实用玺印到艺术篆刻的转折，从而开启了波澜壮阔流派崛起的明清篆刻艺术。
明代文彭的崛起，标志着篆刻流派的兴起和篆刻艺术成熟期的到来。文彭是最先研究、师承汉印的人，兼摹印与小篆两种体式，作品典雅秀润，为后世的篆刻家导引了雅正的道路。与文彭介乎师友之间的何震，是皖派(也称徽派)的先驱者，他一变乃师之风，而易以流利苍古的格调。所制印作，风格多样，对古印的各种艺术趣味钻研极深，下刀信手拈来，左右逢源，"可谓集印家之大成"。文彭与何震，成就卓著，桃李芬芳。文彭的追随者中，以归昌世、李流芳、陈万言等人承传师法，被史家称"吴门派"；而何震则下开梁、吴忠、程原、程朴等人的风气。此外，安徽人苏宣在当时也是一大家。
苏宣从文彭学篆法，后在顾从德、项元汴等收藏家中得见大量古玺汉印，遂能尽得汉法，并尤擅于白文。故当时论印，以文彭、何震、苏宣合称三大家。
明末则以朱简与汪关为代表，而他们又无一不受何震的影响。
朱简善诗精书，对历代印章花过相当的临摹功夫。他在创作上的最大成就，是朱文印的切刀法，刀痕明显，结构方正，使朱文的章法布局和线条感觉明显地向汉白文印靠拢。可以说，朱简的朱文印己具备了后来浙派面目的某些雏形。与朱简形成对照，汪关治印以白文见长。他为明末许多书画家如董其昌、王时敏、钱谦益等制过印。汪关白文印得汉人之神髓，他善于用冲刀，与朱简的切刀恰恰相反，篆法也多取摹印篆，以求与汉印风格取得一致，实则邓派之滥觞。
虽说何震是皖派的先驱者，实际上至清初程邃、巴慰祖、胡唐、汪肇隆一出，皖派才真正形成，他们应时代要求，竭力矫正其时乖谬离奇的恶俗之风。尤其是明末遗民程邃，颇重气节，得力于秦汉玺印，他的最大贡献是以大篆刻朱文印，这在当时是个石破天惊的尝试。继程邃之后的巴慰祖、胡唐，所作尤多汉印神韵，精能异常。
皖派兴盛于清代康熙到嘉庆这一段时期。顾名思义，皖，当指黄山地区，但是这一派印人如林，远远超出了黄山一地的范围。例如山阴有董洵、王声，江阴有沈凤等。皖派的影响确实很大，就是浙派的创始人丁敬，在早期也曾受到皖派的陶炼与濡染。
朱简、汪关、程邃三家，在印学史上均能开宗立派，是继文彭、何震以后的第二代印家，他们开创的样式跨越了两个朝代，统领了明末清初近一百余年的印坛风气。
丁敬与邓石如的崛起，标志着印坛全盛时期的到来。
丁敬开创了浙派的风气，成为一代宗师。丁敬所创流派的风格，在刀法上主要继承了明代朱简的切刀，在形式上主要依据汉印方正一路的气息。切刀法的运用，造成古拙朴实的线条感觉，而方正汉印的格式则形成了整肃端庄的形式感。丁敬的声势是巨大的，他的同时和身后，有黄易、蒋仁、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松等人紧相追随，并成为西泠八家。他们在乾隆、嘉庆、道光、咸丰这一段时期，生气勃勃地领衔了整个印坛。
比丁敬晚一辈的邓石如，则是从另一个角度选择了突破口。在篆法上，他依用小篆，祛除了玉箸篆中原有的甜俗呆滞，而着意于夸张变形流动奔放的韵致；在刀法上，则以汪关的冲刀法为基础，特别是朱文，苍劲中含有妩媚之气，显示出成熟的艺术思考和形式技巧。邓石如的影响也是巨大的，后他五十余年的吴熙载，后他八十余年的赵之谦、徐三庚，虽然都未曾亲炙他的教诲，但都自觉担负起创新使命，把邓石如的这一派篆刻艺术推向新的高峰。
丁、邓以后，支撑印坛全盛时期的，则是以晚清吴熙载、赵之谦、钱松、胡镬、吴昌硕、黄牧甫为代表的篆刻家集群。他们作为流派的后继者，与前辈印家们产生着千丝万缕的纵向联系，但他们更以自辟蹊径、自成风格的面目翘首于印坛。在晚清六家中，足以影响一代风气的是赵之谦、吴昌硕、黄牧甫。
赵之谦继承了扬州八怪在艺术上的创新精神，是晚清推动篆刻艺术向新方向发展的骁将。他在写意画法、北碑书法和文字学的研究方面都作出了很大的贡献，而尤以篆刻成就最见卓绝。赵之谦和吴熙载为同时代人，且是朋友。吴熙载谨守法师，虽采用了碑碣的刀法，却始终没有越出邓石如的范围。而赵之谦则在邓石如以小篆和碑额入印的启发下，把篆刻艺术所取资的领域扩而广之，甚至连权量诏版、钱布镜铭、瓦当石碣等凡有文字可取法的，无不采入印中。他广收博取，他的个性并不仅仅显示在某一、二种固定的面目中，而是百川纳海，所育极大。自赵之谦开始，篆刻发展吏上一变流派盛行而且持续时间较长的历史现象为之一变，印家们更着力于个人创造力的发挥。
吴昌硕善于创造性地把诗、书、画、印冶于一炉，作品古拙浑厚，苍劲郁勃。他的篆刻，得力于石鼓瓦甓以及封泥和将军印。由于他以三代吉金乐石的线条和结体书写石鼓文，而发展了篆法。因此，他的刻印在书写上就有别于以前的大家，加上用钝刀切石，淳朴古拙之趣更是溢于印面。他最大的贡献，则在于线条的富育变化和对边线处理的绝妙手段上，这是他写意风格体现得最淋漓尽致的地方。吴昌硕称雄印坛，开拓了篆刻艺术大写意的风气而成为海派的盟主，后世的赵石、陈衡恪、齐白石等均受其影响。
与吴昌硕形成鲜明对照的黄牧甫，则继承了邓石如、吴熙载的图式，篆法闳肆精融，渊懿茂朴，他的印作一反时风，以平实稳健、利如刀削的直线取胜，着意于印面空间、笔画空间的切割。"如果说，吴昌硕的线条多变使他的空间处理带育一种动感的话，那么黄牧甫的平稳均匀的线条则使空间处理染上了静谧的气氛。"(《陈振廉《篆刻艺术纵横谈》)黄牧甫的突破，是构成一种抒情诗式的趣味，精巧而又略带稚气，平稳而又有点雅态。黄牧甫因久居广州而开创粤派，追随者有李尹桑、邓万岁、易意等人。
篆刻艺术自米芾、赵孟、王冕等人的筚路蓝缕，至文、何而蔚然成观；清初皖派称雄，继则有浙派另树一帜；再至晚清六大名家崛起，俊彩星驰，各领风骚。篆刻艺术是在文人画的刺激下而兴起的，它的发展更得到文人、画家、书家的直接参与，从而升华为一种抒情写意的艺术表现形式。篆刻虽然已从传统的实用玺印中分离出来，但是它的发展从来也没有离开历代实用玺印的泽养，而是时时沉浸于那样一种深厚的历史文化氛围中。实用的玺印，在各个国家、地区和不同的历史时代都曾被广泛运用，而与诗、书、画相埒的篆刻艺术，才是中华民族所独具的。