书城艺术海派书画艺术散论
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第41章 中国古画收藏与鉴赏的经典文献(2)

王季迁从14岁收藏第一张古画至95岁入归道山,他在中国古画收藏、鉴定领域整装跋涉了81年,他成为国际上审定中国古画最多的专家,他是用他的整个生命铸造了一座艺术的丰碑,而且,从世界艺术这个宏大的背景上来评判王季迁不仅为中国艺术,亦为世界艺术做出了历史性的贡献。更可贵的是王季迁开创并确立了一种对中国古画收藏、鉴赏的文化认知和操作模式。因此,谢伯轲先生在《王季迁意志的山水》(华盛顿大学出版社,1987年)中这样评价:“他成了世界上最重要的中国古画的收藏家,而且是最有名望的古画鉴赏家。”

二、众有之本,万象之根——笔墨说的艺脉法理《王季迁读画笔记》中将其鉴定的中国古画分为:名画、挂轴、册页、南北朝至清代各种杂册页画、手卷、法书手卷等,可谓涵盖了整个中国古画系统。王季迁看古画数量是成千过万,看古画的时间跨度是从魏晋南北朝至唐宋元明清,看古画的空间范围涵盖大陆、东南亚及欧美等国,他的生命似乎就是为中国古画而存在的。王季迁在中国古画收藏、鉴定上所取得的成就,已达到了巅峰状态,由此而形成的“王季迁现象”可以讲是空前绝后的。因为他所处的特殊的历史背景、特殊的人文环境、特殊的群体构成乃至他本人特殊的人生经历,都是不可复制的。他相当有幸地站在他的恩师顾麟士、吴湖帆、庞莱臣等人的肩膀上,终成为大师后的大师之人。所以,人们最关注,也是研究王季迁最焦点的问题是:王季迁鉴定中国古画的根本宗旨及主要依据是什么?答案是既十分简约又相当高深的两个字:笔墨。这也是构成整部《王季迁读画笔记》的主体框架和艺脉所系。

“中国古画的笔墨是举世无双的,笔墨是抽象的观念,需要很多的天才和努力以后,一个画家才能发展出他个人的笔墨。王季迁的意见是:‘鉴赏古画首要的规律要靠笔墨。别的证据也要紧,但笔墨应占最重要的地位。’”(《王季迁读画笔记》,第6页)王季迁的“笔墨说”,正是反映了中国书画的本质问题。笔墨,是东方艺术精神的浓缩与象征,也是书画创作表现的载体与方式。在笔墨的跌宕起伏中,枯润浓淡间,构图造型里,不仅表达了画家的情感意绪、功力造诣,而且展示了画家的修养内涵、风格取向。笔墨是民族精神的理性结晶,也是华夏图式的物化形态。王季迁“笔墨说”为中国古画鉴赏的首要规律和重要依据,正是其睿智地抓住了核心内容和关键所在,也从根本上凸显了王季迁鉴赏理念的科学性与主体性。“他多年研究得出的结论是中国文人画和笔墨是融合在一起的。”(《王季迁读画笔记》,第4页)

尽管王季迁是一位实践家,他筚路蓝缕于中国古画的收藏与鉴赏,没有留下大部头的理论著作,但他浩繁的鉴定评审及大量的读画笔记,就是一部经典性的传世大书,尤其是其“笔墨说”,更是具有导向性的标杆意义。颇有哲学头脑的石涛曾在其所著《画语录·画章第一》中指出:“太古无法,太朴不散,太朴一散,而法立矣。法于何立?立于一画。一画者,众有之本,万象之根。”这一画者,就是笔墨的载体说、线条的造型说。笔为媒介,墨为显形。由此产生“众有之本,万象之根”。可见笔墨是对视觉形象的表现、构图造型的展示和功力造诣的凸显。如果说世界上没有一片叶子是相同的,那么,每一个画家的笔墨线条也是不尽相同的。正因如此,笔墨是每个画家最具个性的特征和最风格化的谱系。从南齐谢赫在《古画品录》中所提出“六法”中的“骨法用笔是也”,到明代华亭派领袖董其昌在《画眼》中提出的“笔墨精妙方能为山水传神”,直至清“四王”中最有才气的王原祁在《两窗漫笔》中所肯定的“世人论画以笔墨”,中国历代画坛大家均是对笔墨的推崇与首肯,由此形成了一条贯通千年的艺脉法理。

通过对王季迁“笔墨说”的简要梳理及他浩繁的读画笔记归纳提炼,笔者认为构成“笔墨说”的主要有三块基石。一为“笔墨语法”论,王季迁认为:“笔墨是中国画的语法,也是壮大美观中国画的基础,笔墨和中国画是融合在一起的,尤其是山水画。笔墨是中国画美观的引导和标准。这是中国画的特征。一个大家的笔墨有他的个人性质。”(《王季迁读画笔记》,第9页)把中国画的笔墨视作语法,正是王季迁对中国画创作形态的逻辑性的总结和规律性的确立。如果说语法是文学创作的基本之法,那么笔墨也是书画创作的不二法门,从顾恺之的“高古游丝描”,其运笔“紧劲联绵,循环超忽,格调逸易,风超电疾”(《历代名画记》),到吴道子的“吴带当风”“吴家样”,其创作“众皆密于盼际,我则披离其点画”,从荆浩的“恣意纵横扫,峰峦次第成,笔尖寒树瘦,墨淡野云轻”,到董源的“江南董源僧巨然,淡墨轻岚为一体”等,都表现了笔墨语法的独创性和个性,也正是这些笔墨以语法的形式排列组合,如笔法中的中锋、偏锋、侧锋、逆锋、回锋等,墨法中的枯、湿、浓、淡等,由笔墨整合而形成一系列表现形式。“留不常迟,遣不恒疾;带燥方润,将浓遂枯;泯规矩于方圆。遁钩绳之曲直;乍显乍晦,若行若藏,穷变态于毫端,合情调于纸上。”(《书谱》)阅读整本《王季迁谈画笔记》,可以这样讲,笔墨是王季迁读画鉴定的根本所在。古画的优劣真伪,最后定评的法则也是由笔墨来决定的。如对马远的名画《雪滩双鹭》,王季迁在2001年终评为:“马远用的是中锋。马远多数用的是中锋。有时马远的笔墨看起来是偏锋,其实是他的侧锋。用中锋时,笔的行动、姿态是立体的。偏锋行动,姿态是平的,没有深度。劈斧皴是从侧锋和中锋来的。”又如王季迁最后花巨资收藏的一张古画是郭熙的《秋郊行旅图》,此图早在上个世纪40年代他在上海时就见过。此后,他鉴定了郭熙的《早春图》、美国华盛顿弗利尔艺术馆所藏郭熙的《溪山秋霁图》及大都会博物馆的《树色平远图》,又比较了上海人民出版社出的中国美术丛书中的《秋郊行旅图》,正是通过这种反复的审看,特别是对郭熙笔墨的反复核对使他下了决心,出了一百多万美金买下了这张传世名作,创当时拍卖市场上中国古画的最高价。

在中国画“笔墨语法”说的基础上,王季迁又提出“中国画的笔墨是引导中国画美观现象的标准,一个大画家有他个人的风格和特征”的观点。(《王季迁读画笔记》,第11页)如果说“笔墨语法”说是根本的立体论,那么“中国画美观现象标准”则是重要的审美论。中国画的笔墨不仅是创作载体或手段,同时,亦是审美的展现和效果。可见中国画美观现象的标准,即是笔墨表现的风格展示和特征构建。如从展子虔所创的“青绿山水法”到李思训所创的“金碧山水法”,从黄筌的“双勾填彩法”到徐熙的“没骨法”,从梁楷的“减笔画法”到李公麟的“白描画法”,从“马一角”的“虚实相生,无画处均成妙境”到“夏半边”的“笔意苍古,墨气明润,点染烟岚,恍若欲雨,树石浓淡,遐迩分明”等,均典型地成为中国画美观的现象标准,亦即笔墨的风格特征。王季迁正是深得其奥妙,他才能登堂入室,由此及彼,曲径通幽,入妙通灵。可以这样讲,在中国近现代,能像王季迁这样博观宏识,对中国历代画家(特别是那些大画家)的风格特征有如此全面熟悉、系统了解及精深把握的大家是绝无仅有的。即使他的师友辈如吴湖帆、庞莱臣、张大千、张葱玉、徐邦达、张伯驹等,由于受到历史条件的制约及生活空间的局限,也未能像他那样视野开阔、阅历宽广。

“鉴赏家就靠一个画家的笔墨特征来帮助他们鉴定画的真假。”(《王季迁读画笔记》,第5—6页)王季迁正是凭借着自己漫长的职业生涯所练就的火眼金睛,“外师造化,中得心源”。以中国画美观现象的标准为切入点和突破口,由表及里、去伪存真、鉴定辨析。如对巨然的《溪山林薮图》,王季迁认为:“此画像江贯道,笔墨像巨然一派,但比较江贯道一类,巨然的笔墨比较高明。”(《王季迁读画笔记》,第29页)又如对刘松年的《补纳图》,王季迁则王季迁画山水明确指出:“大约是明初画。屏风山水用笔浮滑,绝非宋格局。人物衣祈颇似颜辉一路。”(《王季迁读画笔记》,第43页)从某种意义上讲“中国画美观现象的标准”,已在王季迁长期的收藏、鉴赏生涯中,历练成了他的“第六感”,对于古代画家笔墨特征的体认和感悟已成了他特别敏感的兴奋点。

中国古画,特别是那些传世的名家之画,以山水为大宗。王季迁收藏、鉴赏的中国古画,也是以山水为主,在《王季迁读画笔记》中所收的一千多幅图例中,95%以上为山水,可见他大量而持久的收藏、鉴赏活动就是以山水为主体。因此,在他收藏、鉴赏的研究范畴和思考系统中,除了“笔墨语法说”、“中国画美观现象的标准说”之外,还有一个相当重要的“皴法说”。他在鉴定评审古山水画时,对皴法很是关注,把其看作观察的基点与甄别的原点。王季迁认为:“董源的《溪岸图》(现存美国纽约大都会博物馆)中,有皴擦,是用中锋和侧锋,很巧妙,也很难形容,在北宋时,已不多见。另一个例子是到了五代,董源跟巨然也发展了披麻皴。”(《王季迁读画笔记》,第8页)王季迁不仅辨析了董源的皴法,还指出了其用笔特征为中锋和侧锋。同时他还分析了一名山水大家皴法的师承关系:“马远和夏圭是师李唐的风格,后来也发展了他们自己的皴法,劈斧皴。这是一个很重要的皴法,南宋时用得很多。”(《王季迁读画笔记》,第8页)由此可见,王季迁通过董源与巨然的披麻皴,马远、夏圭的劈斧皴的比较和考证,梳理了两宋山水画发展的脉络。

王季迁的山水画“皴法说”,是极有历史探寻意识与笔墨创作理念的。从现实意义上来讲,他的“皴法说”是相当具体而细致的,他自己不仅在收藏、鉴赏中国古画时践行运用,而且金针度人,为后来的收藏、鉴赏家提供了参照与范例。皴原是皮肤受冻坼裂之意,是山水画家用笔墨来表现山石、峰峦、树木等结构和质感的一种技法。山水画大家陆俨少先生曾认为:“唐以前,山水画中山石无皴,到了唐代后期,以至五代,山石才有皴。有皴是山水画的一大进展,是许多前人观察自然,逐渐积累而成的经验。有了皴,山石就有质感、立体感。”(《山水画刍议》,第21页)可见皴法的出现,正是中国山水画成熟的标志和独特的图式符号,也是诠释、解读古代山水画的入门之径。如李唐是北宋末南宋初的画家,他亦是徽宗赵佶时的画院待诏。靖康之乱后南渡到临安,画风更趋苍茂雄健,笔墨凝重郁勃,尤其是斧劈皴更是颇苍古朴茂,他的《万壑松风图》为其代表之作。王季迁在1959年的笔记曰:“李唐第一,法构好极。”1963年的笔记曰:“名跡。”2001年的笔记曰:“董其昌以为这种画大自然的画是北宋的,这是李唐的杰作、北宋的代表作。从山脉、古木、大自然的树,李唐发展了自己的笔墨。看中国画,从画石和古树的笔墨上可以看出笔墨的高低和程度。马远和夏圭的笔墨是从李唐皴法上来的。”(《王季迁读画笔记》,第39页)李唐被尊为“南宋四家”之首,而王季迁对其所作的评定,正是从笔墨皴法而来。

《王季迁读画笔记》是一本文字严谨、内容扎实、资料翔实、图版丰富,且很有学术性、史料性、专业性的著作,不仅对中国书画的收藏、鉴赏,具有宝贵的经典意义和指导作用,而且对于书画的创作乃至中国艺术史的研究,具有重要的启迪效应与传承价值。