海派书画领袖吴昌硕的创新意义
——在上海戏剧学院的演讲
作为一种理论评述的指向，我想是重在发现。作为一种学术研究的境界，我想是贵在突破。海派书画的兴起，既是一种历史进程的契机，也是一种艺术发展的必然，其内在的主体动力，就是那种“海纳百川、有容乃大”、“古今兼并、中西互动”的创新精神。可以这样讲，在中国近代艺术史上，“海派书画”是一个最具创新精神的群体。
从历史上来考证，清末民初由“三任”（任熊、任薰、任颐）等人所打造的海派艺术，真正确立了“海派”这个艺术概念。后来京戏到上海的演出，进行了一些舞美和唱腔上的改革，进一步形成了“海派京剧”。所以说，海派书画和海派京剧，是整个“海派”系统的源头。这中间还包括后来的海派文学、海派戏剧、海派电影，乃至海派商业等等。
为什么说海派书画在这个源头上开风气之先？实际上海派是一个很有创意的群体。它的创意体现在它对于传统的继承和对于新意识的运用。因此“海派书画”在历史上是一个相当重要的流派。但是过去由于受到一些意识形态的影响，包括历史上的误读，对海派书画的评价和它的历史作用的定位远远没有到位。
我觉得，评“海派书画”，吴昌硕是个典型。大家知道，海派书画，前期第一代领袖是任伯年（也就是任颐）。第二代领袖是吴昌硕。第三代领袖是吴湖帆等，即“三吴一冯”。在这三代领袖中，真正确立“海派”在国内、国际上影响的是吴昌硕。可以说，在推动海派文化这一点上，吴昌硕功不可没。
2008年国庆节，我专程拜访了吴昌硕的孙子吴长邺先生。他今年已经88岁了。眼睛几乎已经失明，由于身患糖尿病，他已经几乎无法行走。他专门和我谈起他的爷爷吴昌硕，晚年还在孜孜不倦地搞创新。因此，我觉得，以吴昌硕作为典型个案分析，对大家会有一定的启发作用。
我们来介绍一下吴昌硕的简历。作为一名艺术家，吴昌硕在整个中国的传统艺术上，可以说是“四绝”——书法、绘画、金石、诗文。这些艺术，都达到了当时一流的状态。他于1844年出生于浙江省安城东街（今安吉县安城乡）。祖父渊；父辛甲，为举人，父兼究金石篆刻，家学渊源，从小受到良好的艺术熏陶。吴昌硕自幼家境贫寒，幼年时即在父亲身边读书，10岁后到乡村私塾就学。每天翻山越岭，往返数十里，风雨无阻，苦学不倦。而他所在的安城，群峰环抱、林木葱茏，风景十分秀丽，民众朴实敦厚，这种环境与家学，使吴昌硕幼年便养成了一种艰苦奋发、耿直勤学的品质。
1857年，14岁的吴昌硕正式开始和父亲学习书法和篆刻。到1872年第一次来上海为止，在这段漫长的时间当中，吴昌硕周游了江浙沪（主要是上海、杭州、湖州、苏州），和当时的一些艺术名家切磋交流，并且拜他们为师。所以说，吴昌硕有着比较完善的学习经历和多元的学习取法。
吴昌硕作为一个艺术家，他的创新表现在学习方法、表现手段和继承传统这三个主要方面。1911年，辛亥革命推翻了满清王朝。1912年1月1日，中华民国成立。在这一年的5月，69岁的吴昌硕正式在上海定居。大家知道，69岁已经是人生的暮年，按照一般的理念来讲，已经没有多少创新的空间。然而，吴昌硕恰恰是在这一年，在书、画、印、诗四个方面进行了全方位的突破，完成了从艺术家到艺术大师，再进一步到海派领袖的转变。是什么因素促成了他的这种转变？这就是我今天要讲到的，一种不倦的、聪慧的、睿智的创新意识。
在讲吴昌硕诗、书、画、印四个方面的突破之前，我想先简单介绍一下，中国诗文、书画、篆刻的文化背景。只有认识到文化要义和艺术内核，我们才能寻找到创新的方向。
吴昌硕先是以篆刻出名的。大家知道，篆刻又称为“金石”，因为篆刻上的文字十分接近于青铜器上、石碑上的文字，所以雅称为“金石”。我最近在《中国书法》（2007年第6期）上发表了一篇文章——《金石精神：民族精神的一种范式》，也就是说，金石作为篆刻的别称或雅称，反映了我们的民族一种坚忍不拔的精神，和最初的金石精神有着历史的渊源关系。而金石精神，蕴涵着一种执著的追求、不懈的努力，所以说金石精神是我们民族精神的一种范式。
历史上的很多文人都擅长金石，远的不说，从李叔同开始，包括第一任故宫博物院院长马衡，包括教授闻一多都擅长金石。就连鲁迅先生对金石也非常感兴趣，还专门写过有关篆刻的理论文章，里面提出了很多非常有价值的见解。我之所以要介绍篆刻，作为一种民族精神的范式，它体现了一种艺术上的执著和不懈的努力。
第二点，谈书法。在汉文化圈中，最高级艺术的境界是什么？众说不一。但是客观的评述是书法。书法是一种精神的象征，是一种心灵的体现。因此，它在中国历史上具有很高的地位。过去的取士讲求“以书取仕”，也就是说，必须书法写得好，才能入仕。在政治上，书法讲求“心正则笔正”。当时柳公权写字的时候，皇帝问他“怎么才可以把字写好”，他的答案一直流传至今——“心正则笔正”。这就是著名的政治上的笔谏。在人的价值取向上，讲究“文如其人，字如其人”。所以说，中国书法是我们汉文化圈当中最高级的一种艺术形态，它直接是人精神的反映和心灵的折射。
第三点，绘画。它是起源很早的华夏艺术。在原始社会的陶罐上就已有了画，而且绘画一直在中国传统文化艺术上具有很重要的作用。从春秋战国时期开始，画家就具有较高的社会地位，特别到了魏晋南北朝时期，画家可以直接进入皇宫。画家并不仅仅塑造了一种美的形态，而且他对于当时的历史现状、文化，都起到了传承的作用。从汉墓上的壁画到唐朝的壁画，再到宋元明清，整个历史，实际上是“以画传史”。
第四点，诗歌。中国号称“诗歌之国”，唐诗、宋词、元曲，实际上都是作为诗歌的一个分支而发展的。诗歌可以讲是代表着中国文学的最高成就，而且可以衡量一个人的文化修养、造诣达到什么程度，文学功底是很重要的，以“琴棋诗书画”为标准，都达到了，才可以说是一个中国传统文化完备的人。
吴昌硕在以上的四个方面，都做了极大的努力，取得了突破性的成就。1872年，他跟随一个朋友来到上海，1912年，他定居上海。在这三十年中，他对于自己的书法、绘画、篆刻、诗文进行了不懈的艺术探索。他的画从艺术渊源上来看，属于传统的水墨画，主要受到“扬州八怪”和清末一些书画家的影响，比如说比较讲求墨韵，墨韵的浓淡表现得自然生动；讲究线条，线条流畅遒劲，有金石气。中国画，实际上是中国书法的延伸。画是短线条，书法是长线条，特别是画藤本类植物的时候，所采用的长线条来自于书法功底的铺垫。从画的空间来说，中国书画，讲究“散点透视”，讲究一种意境、一种视觉效果。而且中国文人画讲究一种情趣、一种文学的可读性。这四个要素构成了吴昌硕画的艺术来源。
但是吴昌硕并没有停留在对前人的模仿上，他聪明地“与时俱进”、“因时而变”。1843年到1912年的上海，已经成为整个中国最为发达、城市建设最完备的一个新兴的城市之都。当时的上海，年画很盛行，任伯年的画由于具有很强的市民性而受到大家的追捧。他的画取材于生活，表现得十分完整，整个构图很饱满。如果吴昌硕停留在这一点上，那他就是第二个“任伯年”，而不可能成为海派书画的领袖。
吴昌硕在画上进行了大胆的突破创新。他以“民间”性为突破口。他深刻意识到上海尽管是一个新兴的移民城市，但是其市民既有现代市民意识，又有乡村农民转型后的文化心理。所以他在传统人文画的基础上，从构图、笔墨、色彩包括章法四个方面，进行了大胆的创新。
首先，在色彩上，选用大红大绿。大家都知道，大红大绿在文人画中是很受排斥的，因为太俗不高雅。然而这种反差强烈的色彩效果十分夺人眼球，有很强的现实感，给人以热烈明快的感觉，深受市民的欢迎。
第二，在线条上。以往的文人画，讲究一种淡雅和含蓄，所以说线条表现得比较薄弱。而吴昌硕由于有金石的基础，能大胆突破，在笔法上强调一种强悍、饱满、力度和气势。这一点，得到了上海市民的认可。他的画传达给市民一种阳刚之气，而非以往柔弱纤细“文人”的书画表现。
第三，章法上。吴昌硕的画基本上都很饱满，从四个方向看都是满的。吴昌硕深深知道，“文人画”的画都是给文人看的。由于官场上的事、文坛上的事，文人的心理压力非常大，所以不希望看见那么饱满而热闹的画，因此文人画在构图上都是很萧条的。但是吴昌硕清楚地知道，自己的画主要是面向市民的，市民的审美和文人是不同的。因此需求的画要十分热闹。
第四点，上海市民的文化水准比农村高，有能力买吴昌硕的画，都是具备一定的经济实力和文化修养的市民，这又要求吴昌硕的画还要有一定的文学性。所以，吴昌硕的画上题诗、写文具备了很好的可读性，也因此产生了很好的市场效应。
于是，凭着以上四点，吴昌硕的画在上海以创新意识打开了市场。
以上介绍了他的绘画，接下来，我们来看他的书法。
吴昌硕的书法，个人风格非常强烈，而不是千人一面。过去，上海的书法家大都被几个大家所笼罩，因此风格趋向于单一。在清末，上海出现了大批的书法家，先有蒲华、虚谷、吴昌硕等，后有康有为、曾熙、李瑞清等。也就是说，如果缺乏个人风格，就很容易被淹没在人群中，也就没有办法引起市场的重视，没法打开销路。