在我国丰富多彩的传统文化的艺术殿堂里，诗歌与书法是最富于民族特征、成熟最早的两种艺术形式。这两种艺术形式有着各自独立的发展历程，同时也不断地互相影响、互相渗透，从而逐渐融合在一起，成为我国传统文人最喜欢和最便捷地表情达意的一种艺术形式。远在两千多年前，《石鼓文》已经树立了诗歌与书法完美结合的典范，成为书法发展史上的一座丰碑。但当时书法创作还处于艺术的不自觉时期，从创作主体方面看，并不是从艺术的角度认识这两种艺术形式内在的艺术价值和联系，自觉地将二者结合在一起，而是纯粹出于歌功颂德的社会功能出发才使二者融而为一。作为无名氏的书法作者，甚至有可能根本不具备诗歌方面的创作和欣赏素质，因此，这幅以单帖笼罩整个篆书发展史的杰作，对创作主体而言，只不过是一幅纯粹意义上的书法作品。能够体现主体在诗歌和书法两方面同时都具备创作和审美上的艺术自觉，并有意地将二者融合在一起成为一个完美的艺术整体，是从唐代开始的。唐代的诗歌和书法，几乎同时进入全面繁荣兴盛的时期，诗人兼书家、书家兼诗人，在唐代已成为一个普遍的现象，不少著名诗人，同时也是书法名家，在诗、书两方面都取得杰出成就。有的诗人则在书法理论方面也具有独到的见解，对唐代书法的深入发展起到了积极推进的作用；而咏书法诗的大量涌现，更是唐代以前所没有出现的现象。
一
诗歌和书法，从形式上讲，都是到唐代才达到完善齐备的程度的。近体诗与楷、行、草书，都进入了成熟的阶段；唐代的政治强盛，经济繁荣也为诗歌、书法的繁荣打一下了物质的基础；唐代的诗歌、书法都被列为科举应试的必考科目，成了广大出自于中下层知识分子的必修功课，这对于诗歌、书法的普及与提高都有极大的推动作用；唐朝历代皇帝都热心此道，积极提倡，也是前所未有的。唐太宗、唐玄宗还都以皇帝之尊，率身示范，从而改变一代诗风与书风，对于唐代诗歌与书法的发展，更有不可磨灭的贡献。这些方面，都为唐代的诗歌与书法的繁荣创造了有利条件，也使诗人们同时在书法方面取得相应成就有了可能性。
把诗歌和书法之间的内在联系在理论上加以明确的确认，也是从唐代才开始的。唐以前，虽然也有诗人而擅书法者，但人们习惯于只是将它们看作各自独立、相互之间不具备内在联系的两种截然不同的艺术形式；到了唐代，人们才对这个问题进行了理论上的探索。孙过庭的《书谱》在论述书法的抒情作用时明确指出：“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。”强调书法艺术也和诗歌一样，具有抒情写意的功能，其形式美变化的规律，也来源于客观世界变化的总规律。第一次将书法与诗歌联系在一起进行理性思维，阐明了这两种不同形式的艺术在本质上相同的一面，标志着人们对二者关系的认识进入到理性认识的阶段。正是在孙过庭这种认识的基础上，开元年间杰出的书论家张怀灌进一步提出了“兼文墨”的著名论断。其《书议》云二“论人才能，先文而后墨。羲、献等十九人，皆兼文墨。”这标志着人们对于诗歌与书法内在关系的认识发生了质的飞跃。孙过庭虽然首先揭示出诗歌与书法之间本质相同的一面，但他在阐述书法创作需要主客观方面多种条件的配合时，提出“五乖五合”，却没有把“文”的修养包括其中。张怀灌“兼文墨”的观点则明确地将“文”作为书法艺术的一个不可缺少的内在因素，“文”在书法中占有与“墨”对等的分量，并且强调“先文而后墨”，“文”又成了书法的基础和先决条件。张怀灌的这一观点，在书法史上有着划时代的意义，开创了书法创作的新篇章，从此，“文”与书法就无法分开了，像文人画一样，文人书成为了书法发展史上的主流。唐以后的著名书法家，几乎都同时又是诗人、文学家就是证明。唐代诗人、书家二者兼于一身的现象非常普遍，在理论上受到“兼文墨”观点的直接影响也是一个重要的原因。
二
唐代的诗人，不仅创造了诗歌的辉煌，同时对书法的发展也作出了巨大的贡献。宋徽宗御制的《宣和书谱》所收历代书家中，属于唐代著名诗人的就有十儿位，如虞世南、贺知章、李白、张旭、白居易、元镇、张籍、杜牧、李商隐、许浑、罗隐、韦庄、司空图、韩握、杜荀鹤等人的书法，都受到高度评价。还有不少著名诗人虽未收入《宣和书谱》，却见载于其他典籍，如杜审言、沈侄期、宋之问、王维、杜甫、刘禹锡、顾况、戴叔伦、柳宗元、贾岛、王建、李绅、李贺、温庭绮、许浑等，他们也都曾以书法著称于世。可见，唐代诗人对于书法积极参与的热情程度，丝毫不亚于诗歌，这正是唐代诗歌与书法都已经进入繁荣兴盛的时期，这两种不同形式的艺术已经达到融会无间程度的一个显著标志。
唐代有些著名诗人，还在书法方面取得了自成一体、开宗立派的书坛大家的地位，对后世书法也产生深远影响，像虞世南、贺知章、张旭就是如此。初唐书坛，“诗人承陈隋风流，浮靡相矜”（《新唐书》卷20），盛行宫体、应制诗，虞世南是初唐前期宫体诗的代表作家。他在书法方面所取得的成就和影响，更超过了诗歌，是初唐书坛四大家之一，与欧阳询、褚遂良、薛并称“欧、虞、褚、薛”。他早年师从王羲之七世孙智永，尽得右军笔法，完全不受北碑的影响，故能恪守二王书风，笔笔王法，在盛行二王书风的初唐书坛，被奉为正宗。其书用笔圆转，结体方正，气色秀润，外柔内刚，无一点雕饰与火气，显得风神潇洒，气态轩昂，深得中和之美。其楷书《孔子庙堂碑》，被誉为“千金帖”。用笔结体无不炉火纯青，张绅评论此帖云：“字画之妙，独能与钟、王并驾于数千载之间，使人则之重之，又莫能及之矣。”（张绅跋《孔子庙堂碑》）其行书《汝南公主墓志》，温润圆秀、萧散虚和、姿态风流，富于笔外意，可与《兰亭序》并美。贺知章、张旭都是盛唐初期的著名诗人，又都以擅长草书闻名当世。贺知章的七绝《回乡偶书》、《咏柳》，不尚词藻，无意求工，而富于新意，传唱至今。他的草书“笔力遒健，风尚高远，”（温庭箔《过贺监旧宅》）往往乘酒兴发“狂”，奋笔草书，常收到意想不到的效果：“每醉必作，为文词初不经意，率然便就，行草相间，时及于怪逸，尤见真率，往往自以为奇，使醒而复苏，未必尔也。……忽有佳处，人谓其机会与造化争衡，非人工可到”（《宣和书谱》）。其传世草书《孝经》，笔力雄健，草法纯熟，纵横狂放之态，溢于行间，其擅长变化超过了孙过庭的《书谱》。张旭亦擅长绝句，其《山行留客》、《柳》均是传颂人口的佳作，境界幽深，构思婉曲，“恬雅秀润，盛唐高手无以过也”（清·黄生《唐诗摘抄》）。他和贺知章、李白等在长安被人并称“饮中八仙”，其书法在继承二王的基础上，创制“狂草”，将草书推向艺术的顶巅，被称作“草圣”。他作书时亦往往借助酒力，大醉之后，奔走狂叫，然后下笔，时称“张颠”，与怀素并称“颠张狂素”，成为后世习草书者的最高典范。“后人论书，欧、虞、褚、陆皆有异论，至旭，无非短者”《新唐书·本传》。他的草书，与李白的诗歌被认为是盛唐之音最杰出的代表作。其传世书作有《郎官石柱记》，备尽楷法，被誉为“唐楷第一。”其余皆草书，如《古诗四帖》、《断千文》、《酒德颂》、《肚疼帖》等，气势奔放，潇洒飘逸，如烟云缭绕，变幻多端，奇怪百出，而又不失规矩，充分体现了阔大雄奇的盛唐气象。
大诗人李白，其书为诗名所掩，但也受到历代书法评家的高度评价。其书法最典型的特点是：“诗中有书，书中有诗”，亦即其诗和书法具有异曲同工之妙，能够表现出相同的意境情趣和风格特征，这相同的风格特征即是“飘逸”。“白之歌诗，豪放飘逸”（胡仔《苔溪渔隐诗话》）。“（李白）乘兴一帖，字画飘逸”（马宗霍《书林藻鉴》引《书系》）。今李白唯一传世的《上阳台帖》，笔力苍劲雄健，气势豪纵超逸，行草相间，英气勃发，一如其诗。元张晏评此帖：“观其飘然有凌云之态，高出尘寰，得物外之妙”（《上阳台帖》跋），与其诗歌风格不谋而合。所以如此，正是由于诗人的文学修养素质对于其书法创作的内在作用和影响。《宣和书谱》云：“至其（李白）名章俊语，郁郁芋芋之气，见于豪端者，固已逼人，是岂可与泥于笔墨蹊径者争工拙哉。”黄庭坚亦云：“予评李白诗，如黄帝张乐于洞庭之野，无首无尾，不主故常，非墨工人所可拟议；及观其书，大类其诗，使人远想慨然。白在开元至德间不以能书传，今其行草殊不减古人，盖所谓不烦绳削而自合者软？”（《山谷题跋》）由此可见，诗歌和书法这两种不同的艺术形式之间的相互融合，在李白的诗与书法的创作实践中得到了完美的体现，从而形成和产生了“诗中有书，书中有诗”的风格特点和艺术效果。这种“诗中有书，书中有诗”的特点同样也存在于唐代其他诗人书家的创作之中。杜牧才情风流，冠绝一时，其诗豪迈俊爽，而又情韵蕴藉，于拗折峭健之中具有风华掩映之美，“真彻悟六朝之底蕴者也”（翁方纲《石洲诗话》）。其传世书法作品《张好好诗》帖，于质朴劲健之中充满姿媚之态，清俊之气，董其昌谓其“深得六朝风韵”（张好好诗》帖跋）。杜牧这种在诗与书法创作中所表现出的审美特征上的高度一致性是非常典型的，《宣和书谱》曾强调指出这一点：“杜牧于诗情致豪迈……作行草气格雄健，与其文章相表里。”其实，唐代的诗人书家都能纯熟地将诗与书法的创作融合无间，达到“诗中有书，书中有诗”的境界，只是大多数书法作品已经失传，无法作进一步探讨。但我们仍然可以从《宣和书谱》评价中窥见这一带普遍性的特征。如评张籍：“观夫字画凛然，其典雅斡旋处，当自与文章相表里。”评元镇：“其楷字自风流蕴藉，挟才子之气，而动人眉睫也。要之诗中有笔，笔中有诗，而心画使然也。”由此可见，唐代诗人不仅将诗歌推向了艺术的高峰，同时又将诗歌与书法完美地结合起来，创造出“诗中有笔，笔中有诗”的新的艺术境界，对以后诗歌和书法的进一步发展产生了深远的影响。
三
唐代诗人对书法艺术的积极参与，不仅表现在于书法方面取得了可以与以书名世的“职业”书家相比的成就，而且也表现在书法理论方面的杰出见解。一代英主李世民，酷爱文学与艺术，“以万机之暇，游息艺文”（《帝京篇序》）。他在诗歌和书法方面都具有相当高的造诣，实际上成了当时诗坛和书坛具有引导风气作用的领袖人物。他虽出身北方贵族，但却特别仰慕南方文化，于诗歌擅作宫体诗，不能摆脱梁陈宫掖之风；于书法则特别崇拜王羲之，心慕手追，亦步亦趋。他以帝王之尊，亲自为《晋书·王羲之传》写传论，可以看作是他关于书法美学理想的一篇宣言。在这篇传论中他历数诸家之短，独赞羲之，将其书法誉为“尽善尽美”，公开作为一面旗帜，号令书坛。又出内府金帛征求王羲之墨迹，命褚遂良进行鉴定，摹《兰亭序》以赐大臣。在李世民“尊王”思想影响下，初唐书坛风行王羲之以“娇媚”为特征的瘦硬书风，从而奠定了王羲之的“书圣”地位，并由此而形成“晋唐传统”，成为书法史上的一脉正统。但李世民所倡导的这场尊王书风也有其弊的一面，就是使初唐诗坛始终处在王羲之的笼罩之下，未能树立起有唐一代自己的时代风格。有唐时代风格的建立，是到盛中唐才完成的，其关键即在于打破了对王羲之的迷信。首先向王氏发难的是盛唐书论家张怀灌，他在《书议》中激烈批评王羲之的草书：“逸少则格调非高，功夫又少，虽圆丰妍美，乃乏神气”；“逸少草书有女郎材，无丈夫气，不足贵也。”这在当时实为石破天惊的大胆之论，同时也引起志在革新求变者的热烈响应。与之相应的大诗人李白不客气地讥讽恪守二王法规的初唐四大家：“欧、虞、褚、陆，真书奴尔！”（张晏《上阳台帖》跋引）同时也把批评的矛头直接对准王羲之：“兰亭雄笔安足夸？”（《鲁郡尧祠送窦名府》）“王逸少、张伯英，古来几许浪得名。”（草书歌行》）韩愈也在《石鼓歌》中批评“羲之俗书逞姿媚。”这对于破除初唐以来受王羲之影响，以瘦硬妍美为特征的书风，建立盛中唐阔大雄奇的新书风，无疑起到了巨大的推动作用。相比之下，大诗人杜甫在书论上相对比较保守，他在《李潮八分小篆歌》中标举“书贵瘦硬始通神”，对于刚风行于世的新书体——张旭狂草也提出批评：“吴郡张颠夸草书，草书非古空雄壮。”可以看出，杜甫在理论上更强调继承的一面，不过，杜甫的“书贵瘦硬”说从美学上讲，实在是对初唐书坛崇王书风最精彩的理论概括和总结，只是这概括和总结为时太晚了些。
在书论方面影响比较大的是诗人韩愈的表现论，他在《送高闲上人序》中高度评价张旭的草书：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷、忧悲愉佚、怨恨思慕、酣醉无聊不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山川崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗、天地万物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”这真是对于书法艺术表现性的最痛快淋漓的表述！韩愈认为，草书不仅可以宣泄书家和不管是来自个人内心的主观方面的情感变化，还是来自对外部客观世界的感受，都可以“一寓于书”，而且文章后段还通过佛教徒高闲与张旭对人生社会的不同态度的对比，特别强调书家只有积极参与人生，热爱生活，才能激发起炽热的情感，进而创作出成功的书法艺术作品。韩愈并不以书名，他对于书法表现性的表述，可以说完全是来自于自己在诗文创作时的深刻体验，他已经认识到书法和诗文创作在这一点上完全是相通的，充分说明唐代诗人对于书法艺术的本质以及诗、书之间关系问题的认识已经达到了相当高的理论高度。
四
咏书诗的大量出现是唐代的一个特殊现象，在唐以前还没有出现过。这说明唐代诗人的艺术素质，书家的文学修养，都得到了空前的提高，而数量众多的诗人书家，更是集二者于一身，在其艺术创作过程中，很自然地就会将二者结合在一起。特别是草书的迅速发展与普及，更适合于抒情写意的狂草的出现与成熟，无疑更加吸引了诗人们的兴趣，激发他们创作的欲望和灵感。“篆书朴，隶书俗，草圣贵在无拘束”（吴融《赠光上人草书歌》）所以，唐代的咏书诗绝大多数是以草书或草书作品为描写对象的，书法家的形象，第一次进入了诗歌的领域里。号称“草圣”的狂草大家张旭，在进行草书创作时，一反前人的“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙”（虞世南《笔髓论》）的法则，往往于酩配大醉之后再疾笔狂书。《新唐书张旭传》云：“（旭）嗜酒，每大醉，呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书，既醒，自视以为神，不可复得也。世呼张颠。”这种几乎癫狂的创作方式本身已经充满神奇的色彩，对于诗人们自然具有极大的吸引力，因此，张旭很快成为盛唐著名诗人争相歌颂的对象。李白诗云：“楚人每道张旭奇，胸藏风云世莫知。三吴邦伯皆顾盼，四海雄侠争追随”（《猛虎行》）；杜甫诗云：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”（《饮中八仙歌》）；在高适、李硕诗中，张旭的形象描绘尤为具体。
世上馒相识，此翁独不然。
兴来书自圣，醉后语尤颠。
白发老闲事，青云在目前。
床头一壶酒，更能几回眠。
——高适《醉后赠张九旭》
张公性嗜酒，豁达无所营。
皓首穷草隶，时称太湖精。
露顶据胡床，长叫三五声。
兴来洒素壁，挥笔如流星。
下舍风萧条，寒草满户庭。
问家何所有，生事如浮萍。
左手持蟹鳌，右手持丹经。
瞠目视霄汉，不知醉与醒。
…………
微碌心不屑，放神于八统。
时人不识者，即是安期生。
——李顾《赠张旭》
在诗人们生花妙笔的渲染之下，张旭那种狂放不羁、傲视五侯的个性，酩配大醉之后疾笔狂书的神态，被表现得淋漓尽致、栩栩如生。在书法诸体当中，草书最具书家个性，最为自由奔放，它的创作过程，就是作者的感情毫无拘束、彻底倾泻的过程，犹如山洪暴发、喷泉迸涌，不可遏止，无法遮掩，因此，它要求书家要摆脱世俗的羁绊，将个人真情至性完全倾注其中，才能臻于至境。张旭的草书创作，就是绝好的证明，与他并称“草圣”的怀素也是如此。怀素虽然身为僧徒，但亦性格豪爽奔放，无拘无束，佛家戒律森严，但怀素却食鱼食肉，不戒酒荤，“饮酒以养性，草书以畅志。”（陆羽《僧怀素传》）“性疏放，不拘细行，嗜酒，凡一日九醉，时人因目其书为‘醉僧书’。每酒酣兴发，遇寺壁里墙、衣裳器皿、靡不书之。……所谓一拳打透虚空，不为律缚者也”（马宗霍《书林纪事》）。可见作为草书家的怀素，无论在性格上，还是草书创作的方式，与张旭都有极其相似之处。这也正是他们在草书方面取得成功的一个重要因素。诗中怀素的形象，亦为世人赞叹不已。其族叔钱起在《送外甥怀素上人归乡侍奉》中云：“远鹤无前侣，孤云寄太虚。狂来轻世界，醉里得真如。”怀素在长沙时，当时以永州太守王为首的当地名流，曾一起观赏怀素作草书，同赋《怀素上人草书歌》：
怀素身长五尺四，嚼汤诵咒吁可畏。
铜瓶锡杖倚闲庭，斑管秋毫多逸意。
或粉壁，或彩笺，蒲葵绢素何相鲜。
忽作风驰如电掣，更点飞花兼散雪。
——《怀素上人草书歌》
狂僧挥翰狂且逸，独任天机摧格律。
……
粉壁长廊数十间，兴来小豁胸襟气。
……
忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。
——窦冀《同上》
有时兴酣发神机，抽毫点墨纵横挥。
……
自言转腕无所拘，大笑羲之用阵图。
狂来纸尽势不尽，投笔抗声连叫呼。
信知鬼神助此道，墨池未尽书已好。
——鲁收（同上）
醉来只爱山翁酒，书了宁论道士鹅？
醒前犹自论华章，醉后无论绢与墙。
眼看笔掉头还掉，只见文狂心不狂。
——马云奇（同上）
志在新奇无定则，古瘦漓缅半无墨。
醉来信手两三行，醒后却书书不得。
——许瑶《题怀素上人草书》
全身心地投入，锲而不舍地追求，为了书法艺术的真谛，勇敢的突破佛门的清规戒律，如醉如痴，似癫似狂，怀素的形象，是那样的生动、鲜明、个性突出，一如张旭一样。诗中有对其正面形象的刻画：嚼汤诵咒，铜瓶锡杖；有对其醉态的描写：兴酣发机，醉后狂呼，信手挥洒；或写其敢于藐视权威：“大笑羲之用阵图”；敢于突破法规束缚，勇于创新：“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”其书法的出神入化：“醉来信手两三行，醒后却书书不得。”如此精彩出奇的形象描写，是唐以前绝对没有出现过的。这是书法史上的奇迹，同样也是诗歌史上的奇迹！从此以后，书家的形象，便成为诗人们经常描绘的对象，这无疑是唐代诗人努力使诗歌和书法相互融会贯通的又一重要贡献。