李廷华
文人书法的定义
陈师曾先生曾经提出“文人画”的标准，其中关键是学识、人品、情趣，笔墨技法虽不多言，却是基础。“文人书法”似乎还没有什么人提出过标准。“文人画”自从王维、苏东坡两位大诗人张其帜，历代以来，早已经蔚为风气，自见品流。一般意义上讲，与“院体”“行家”相对应的“文人画”，属于“庆家”。曾经有美术史家批评甚至否定“庆家”绘画，但是，从中国美术史的实际发展观察，所谓“决家”绘画比起“行家”，其影响，特别是其中包含的中国文化特质方面的影响，并不小于“行家”。再则，处于不断发展变化融会中的美术史，越到后来，“行家”与“决家”的界限也越模糊。亦如以前美术史上分判未清的山水画“南宗”“北宗”之说，实际上很难有明确的界定，以前被认为是“决家”山水画代表人物的董其昌，在一些美术学院里却成为专门研究的对象如果现在有人一定要认为董其昌还是绘画的“决家”即门外汉，则可能自外其门了。这样的发展过程，经历的是中国绘画历史乃至于宏观的中国文化历史的深刻变化和剧烈宕跌。关于“文人书法”，一直以来，还没有“庆家”之说，谈起来，则比“文人画”的话题要更加复杂些。
中国书法的诞生与绘画几乎是同时的。人类文化的早期发展颇有共同性，都是在象形文字的萌芽期就有各自的绘画与书法，但中国书法以后的发展，却与世界其他民族大相径庭，其中的关键原因，是中国书法的“文人化”。现在，不妨给“文人书法”下一个定义：在中国文字的特定规范里自由书写而达到表述独特感情的笔墨状态。这里，由历史文化逐渐形成的规范，是必须遵守的边界，没有规矩不成方圆。在这规范之内，书写者的精神应该是自由的，而感情的流溢是其表征。所云笔墨既规定了介质的特殊性，又与规范合组为技艺的要求。如果这样的定义基本上符合中国“文人书法”的实际状态，也就不难寻绎出其具体的发展成因：它是在中国文字成熟期以后的产物而非之前；它是在中国文字书写工具成熟期以后的产物而非之前；它是在中国文人阶层形成并成为传统之后而非之前。孔子是中国文人的最高代表，孔子的“六艺”之中有“书”，但依照上述定义，即使今天发现孔子之书，也不能谓之为“文人书法”，因为，孔子的时代，中国的文字还没有完全定型，书写工具也还未完全成熟。在宝贵而沉重的绢帛竹简上写字，必得有庄谨之态。“诗三百”由无数口头作品汇集，其感情成分十分浓郁，最后定稿付刊之际，则完全是整理勒写的功夫了，这与上述“文人书法”的综合定义依然有很大的距离。孔子的时代，文人的精神人格已经完全成熟，但物质条件和书写规范所限制，文人还不可能以十分随意而即时的书写方式表达意念情感。孔子奠定了后世“文人”立身行世的基本规范，但由于中国社会还处于鸿蒙初开的“上古”时代，中国文人将要在以后漫长的一统帝权社会里遭遇的诸多行为及心理变异，他和他的弟子们还未能充分体味；以“书法”为感情表述媒介的生活，他们其实还未曾体验。文人书法的产生与文人阶层的形成并不完全同步。
文人书法究竟应该产生在什么时期？
中国社会的“上古”时代，文字的发展交替出现了甲骨、钟鼎、摩崖、竹简、绢帛等表现介质，到东汉时期，造纸术的发明使得中国书法的发展出现革命性的变化。纸上书写较之以前任何书写媒介，其根本性的区别在于“自由”。自由作为人类追求的基本目标，其实亦同衣食布帛是须臾不能缺少的，在精神生活的有限空间里，哪里有自由的局域，哪里就会有个性发展的趋向。赵壹的“非草书”，曾经描述过东汉时期的“草书热”：“钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不逞谈戏，展指画地，以草岁」壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见鳃出血，犹不休辍。”赵壹对这样的群众性书法运动是深恶痛绝的，但是，这样明确的叙写，却旁证了当时曾经发生过的书法现象。在草书诞生之前，已经有了篆、隶书体，为什么不曾经出现这样大规模的风靡景从？在中华民族发展的这样一个特殊时期，这样的自由书写，竟然成为影响社会人群（当然主要还是士人）日常生活形态的自发“运动”，这在人类历史上应该是独一无二的现象。考察中国书法的历史，不断由规范向自由的超度应该是一个核心因素。东汉“草书运动”的现存材料十分稀少，使得后人读到赵壹的“非草书”亦不免诧异。“草书运动”的代表人物张芝所遗作品如《冠军帖》留给后世很多疑问。孤立苹荤，难证确切，但其书体形式和笔墨运动的空前自由，以及内容的“无关宏旨”，恰恰是文人书法的特质表现，无妨将其视为“文人书法”的先导和滥筋。王羲之、王献之父子对张伯英书体的继承与改造，却有了较多的信息留存。“二王”作品里占绝大多数的手札尺犊，其内容多是日常生活里最普通的问安询病之类。王羲之是东晋著名文学家，但他所遗文字除《兰亭序》等少数篇章外，可以称为“文学作品”的诗文歌赋几难寻觅，而所见凡乎全是讯问函札。如果以书法与文学之结合更加具有综合完美的审美价值而论，这岂不留予后人诸多遗憾，也使得被称为“书圣”者的具体表现内容呈现一片斑驳琐屑？其实，这正是中国书法在王羲之之后能够成为普遍的文人行为的关键所在，也正是中国书法在王羲之以后成为民族文化象征的关键所在。一种文化现象，一种艺术行为，正是因为它在普通平凡简易方便到几乎人人可为而其中又蕴涵着吸纳不尽探求无极的高深技艺和浩茫意蕴，它才堪称为人类精神发展中最伟大的现象。在这里，无妨将中国书法与人类其他艺术品类稍加比较。舞蹈是美妙的，对人的身材、形象，特别是年龄有十分苛刻的要求，大多数人对它只能欲羡而难以从事。文学是迷人的，但即使是一首五言小诗，如果没有起承转合，没有“诗眼”“妙句”，它也难以成立。绘画是灿烂的，但比起书法，它的构图范式和敷彩奥秘依然会让很多人望而生畏。现代草书大家******曾经回忆，他在少年求学时期对图画课毫无兴趣（斯诺《西行漫记》）。中国画在王羲之时代之后不久，就出现了宗炳的“六法”，其恢弘全面而又肯繁细微，至今还是中国画最基本的旨归。比较之下，书法，显然是最简单的了。然而，就在绘画“六法”产生之前，书法的“八法”也就存在着。说它简单，其实只是出于王羲之《兰亭序》里的第一个“永”字。然而，从这一个字生发演绎的书法技艺又归于无限，以至于直到今天，再伟大的中国画家都不会否定“画法从书法来”，而一个有常识的普通书法爱好者也不会说：“书法从画法来。”所谓“永”字八法，全在讲求中国书法的用笔之道。这是中国书画的特殊关系，并不放之四海而皆准。西方画家，未尝听说以写字为宗旨膜拜者。原因无他，西方文字书写方式没有产生像中国书法所包含的文化特质。西方文字书写，也可以谓为书法，其流畅轻盈曼妙多姿，也具有美感，如果仅仅以“舞蹈美”形之，毋宁可言其动态感绝不让于中国书法，在西方书法的书写过程里显然也有精神自由的律动。差别在哪里？西方书写具为单线硬笔，即使扩展而成排笔，其书写过程里的变化亦十分有限，而中国毛笔的软质锥形，中锋与侧锋的变换运用，其技法以及与中国文化关联之意蕴便无穷尽。中国书法，可以“笔断”而“意连”；西方书法，其字母些许之差，词语意义即远不相类，如同现今电脑文字，发一封“伊妹儿”，字母间距离稍大，也成废文。西方书法的“自由”度太有限了。因为这有限，于书写间对人的个性文采感情风度的限制，也就使得它“技仅止此”。中国书法里所具备的浑茫与清丽，流宕与谨重，放达与迟涩……诸多相辅相成、互为对应渗透的美学意蕴，归一于中和完美。最简单与最丰富的统一，在人类的精神现象里，确实只有在中国书法里才可以发现。而这种种包蕴着人类文化积淀和人生情感色彩的美学意象，又无一不是在具体的笔墨表现中呈现。只要是没有民族文化偏见者，只要是对于人类精神现象有正常体察者，绝不能对中国书法的神奇伟大视而不见。这是超越历史吵域，也超越任何意识形态吵域的人类精神则——富。比较了中国书法与其他民族书法的区别，我们还应该认识中国书法在发展中自身内部的区别。在王羲之之前的中国书法，篆、隶两体早已大行，草、楷两体正在创成，书法的“金石”介质及相应的书写技艺浑成，中国书法的诸多重要文化因素已经具备。但是，与纸上书写的重要区别，是其“自由”程度远弗能届。甲骨上的刻写，青铜模具上的雕琢，石崖上的刻凿，都具有各自独特的技艺形态与美学意蕴。但也正是一个“自由”的限制，使它们不可能像王羲之以后的文人书家那样即时随意的表现。工具形制的限囿，也使得在具体作品里基于作者心绪造诣的美学意蕴的单一。在一件辉煌的钟鼎书法里，有丝毫不爽的谨重，却无法表现作者个人的放逸。在一方摩崖孽案书法土，有浩茫万里的气势，却是积年累月并非一人瞬时所为，其中的剥蚀之美非人力所造，而是岁月风雨之功。我们对先民的如是巨作礼敬愈深，也愈觉其离普通人，包括文化人的日常书写之远。叙述至此，一个使人不能不面对的心理危险凸显：这样讲，是不是会降低了从甲骨、钟鼎到摩崖书法的伟大，而这些遗存正是民族文化的瑰宝，也是中国书法的遗珍。这是必须面对的现实：伟大可能因为其和历史发展的逐渐暌离而逐渐势微，简易正因为与文化生活的紧接而大于不朽。我们还必须面对这样的现实：甲骨文产生于中国文字的初期，其表现还是未能脱离象形文字的状态：钟鼎文美轮美灸，是由反复修饰而成，其主要特质是工艺性的。摩崖擎案的雕琢者多为苦役刑徒，石壁上的浑茫气象之美，和被迫攀崖冒死的人生苦况恰成残酷之对照。这些书法，表现的都不是作者自己。严格地讲，即使像钟繇那样的楷书创立者，也还不是具有自由书写性质的书法家。所谓自由书写，除却具的解放和内容的随意之外，也在于尺幅简札中表现得复杂多变的美感形态。这其中的幽微，北宋欧阳修在《辑古录》跋王献之法帖时说过：“盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，使人骤见惊绝，守而视之，其意态愈无穷尽。至于高文大册，何尝用此。”刘熙载对这段话直截了当地评论说：“高文大册，非碑而何？公之言虽详于论帖，而重碑之意亦见矣”。作为韩愈在北宋的第一传人，欧阳修个人的审美情趣毋宁更加崇“碑”，但面对王献之那些远非“高文大册”的函札书简，却不能不感其意态无穷。欧阳修在考据分判中自然表述的书法审美趋向，对文人书法的特质有揭之效。试看王羲之、王献之的书法，即使是刻帖拓本，依然难掩其风华。一篇之中，草草数行，既可以有流贯的纵逸，也可以有点顿的沉着，“百态横生”、“骤见惊绝”，这样一幅之中意蕴多方的书法，在以前的巨制里是难以实现的。书法的工具简单了，篇幅缩小了，而内涵，特别是诉之于视觉进而引起联想的美学内涵却加强了。实现这一转变的是王羲之，是王羲之所代表的中国文人。（考察王羲之的生平，可以说，他一生追求的是文化导引下的精神自由，以后的一切优秀的文人书法家，沿循的全是这样的人生轨迹）从王羲之开始，中国文人书法形成了。不是出现王羲之为代表的以简易平常的工具完成的书法，中国书法不会走向全民性；不是出现王羲之为代表的将中国书法技艺发挥无限的书法，中国书法难以成为以后历代文人追求无极的精神表征；不是王羲之为代表的文人卜书法在漫长的中国社会文化里代代相承，蔚成传统，中国书法除却其实用书写价值之外，很可能只是具备工艺性而如同上古之甲骨钟鼎摩崖终将成为文物。
文人书法的高峰与转折
中国文人书法的发展高峰应该是北宋一代。唐代的开明君主李世民本人的艺术鉴赏力与书法造诣极高，他的推崇王羲之既出于自己的衷心热爱，也符合先前以后中国文化传统里的普遍审美心理。历代以来揣测王羲之大量传世墨迹为李世民设计伪托之说，禁不起一个基本逻辑的推问：李世民的治世用人，涵茫且精审，能够造出世传王羲之书法之人，何不自得其名？这岂不更能证明大唐皇朝的煌煌文治？李世民何苦要将如此辉煌的业绩拱手让给一个已经死去几百年的隐士？李世民的时代，他的丹陛之下，造诣不凡的书法家若星罗云蔚，且都对他顶礼膜拜，李世民不必作秀造假，就可以稳坐书坛领袖宝座，他却要领导一班开国勋臣，做那偷偷摸摸把桂冠往死人头上戴的勾当？李世民的谦逊岂不是到了发傻入呆？其人一世文治武功，难道是在精神病状中得来？一个简单的人人可见可辨的事实是：不论是李世民，还是他的麾下众臣，虽然书艺不凡，却都还赶不相传的王羲之墨迹。李世民的推崇王羲之，是因为王羲之确实不可企及。李世民的推崇，王羲之书法的风行，都是唐代书法文化达于辉煌的表征，但是，文人书法的真正高峰，还不在唐代。唐代的文化，与唐代政治一样，有着更多的开创与建树。其总体成绩高于宋代。但是，对于“法度”的规建设，使得王羲之的自由精神与法度规范，后者更被趋奉，以至唐代书法的最大成绩，是规范严而自由少的楷书大家迭出。唐代文人的政治理想最大限度地得到实现，使得他们的心理比较平衡。即使像杜甫那样坎坷曲折的命运，却至死都不具隐士心态。文人的完全政治化，书法的完全法度化，书法与“高文大册”结合紧密，使得书法表现里的命运色彩和精神张力相形见弱。唐代社会疆域一统、经济发展，国家纪功、勋臣立名、富户传嗣，立碑之风遍于寰宇。在书法文化风行之中，书家的个人感情色彩不像宋代书家那样来得淋漓尽致。尽管唐代还有张旭、怀素那样个性发扬癫狂至极的书家，但在法度规范与庙堂森严面前，他们只像是白刃出袖，孤鹤翔天。
经历了隋唐五代，中国社会的“士”阶层，因为科举制度的成熟，取得了相当稳定的政治地位。从范仲淹开始，以后的欧阳修、王安石、苏东坡一门，都因为科举而进入社会政治的中心舞台。他们再不像孔子一般胸怀天下周游列国而计终不售，也不像王羲之时代的为官从政全由门阀出身，甚至也不像李白杜甫的时代，心怀天下却因为性格、运气诸原因而落拓江湖。北宋皇朝“天子与士大夫共治天下”，使得文人“兼济天下”的心志更加执著，北宋一代最著名的文人几乎都是天子门生，又几乎都成帝王师。他们离政治不是太远而是太近，他们对朝廷政治的建言献策不是太少而是够多。以苏轼而论，他遭遇的人生坎坷不下于他崇拜的王羲之、陶渊明，也不下于李白、杜甫，但他的精神状态至死都没有趋于破灭，达观和执著在他的精神里融合为一体。“共治天下”的理想在相当程度上成为可——能，使得文人再不自放于边缘；个性与主见的高度发挥，又不可避免地形成文人与皇权，文人与文人之间的紧张。比较唐代，藩镇割据造成的内乱是文人的最大劫数，朝廷重臣，同时又是最具影响的书法家颜真卿、李等人都因此而死于非命。在宋代文人里找不出这样的例子。“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”成为几乎所有优秀文人的状态。政治参与不再是萦惑心绪的汲汲营求，朋友同道的笔墨交往则有了更多的个人性情空间。正是在这样的集体意识下，以苏轼和黄庭坚为代表的文人书法家，他们的笔札墨翰，在成熟的笔墨规范里又追求放逸，风气所鹜，超越唐代书风而直趋晋人。一个时代的文化，因为其代表人物而使得朦胧的风格成为清晰的定格。如果不是苏东坡和黄庭坚，宋代以意趣为标志的文人化特征还不会如此显豁。他们两人的诗词文章也堪比唐代的李白杜甫，但李、杜没有留下足够的书法墨迹，文人书法的高峰便不能不显见于苏、黄生活的北宋。苏、黄的墨翰和他们的道德文章一起，成为中国古代社会最瑰丽的文化遗存，既延续着中国文人的精神传统，又光大着文人书法的辉煌殿堂。在苏轼和黄庭坚的人生轨迹和书翰墨迹里，可以看到“独立之精神，自由之思想”。所谓这样的思想，在以后的人类发展里可以建设成为保障每一个社会成员精神追求维度的制度，而在中国古代，也已经在一部分优秀知识分子的理想与实践中。当时的理想与实践，受到社会条件的培植，同时也受其制约。放逸与紧张，法度与超越，守成与逃逸，在宋代文人的行为里表现得淋漓尽致，在文人书法里也表现得淋漓尽致。如果没有宋代文人的基本精神表现，不会有文人书法在宋代的意气风发；如果不是宋代文人书法的大举张扬，中国书法文化的发展到此便会显出疲惫乃至于式微。中国古代社会发展到此，己经由精熟辉煌而表现出疲惫乃至于式微。
以后的元代，文人书法亦有表现，赵子昂在曲折的心理环境里致力于文化建设，用心良苦。其奈文人的整体精神面貌难与宋代相比，文人书法的总体成就亦难与相比。赵子昂最大的努力与成就是对宋代尚意书风的反拨。他本来是苏东坡的崇拜者，却敏锐地看到宋人书法里对笔法规范的游离迹象，他的努力方向是“复古”，却并非越宋入唐，而是直趋晋人法。文化发展中的书法发展，其曲折迂回，在某些时候，推崇与质疑、继承与背叛、阪依与放逸，正是一物多象。赵子昂的时代悖论，使他在以后的中国书法历史上，成为一个蒙昧的形象，而他的复古，正是对中国书法高雅素质的维护。
短暂的异族入主的元代之后，是一个漫长的自然疆域超越了唐、宋的明代。儒家文化、“汉官威仪”笼统旧邦，但明代王室登基之始，便被精神病态笼罩。科举虽然还是士大夫的进身之途，但宰相之职的取消，就宣示了“家天下”的毫不松动。不许知识分子共治天下，而腐败中的皇室又无力料理天下，便落得宦官专权。社会经济的发展，文化艺术的表面繁荣应运而生，以书法一道而论，有明一代的官私刻帖远非前代可比，书法家的人数和活动频率也远非前代可比。对王羲之、苏东坡以来文人书法的崇拜效法也蔚成风气。而在这风气蔓延里，又出现审美疲劳而必欲求变。这求变之心，在最具创造力的艺术家徐渭身上表现出悖论。徐渭是诗文书画戏曲乃至于文韬武略均非凡才可量的超人，他的大写意花卉以后成为百代高标，那样的纵意挥洒涂抹，为前代画家所未见。徐渭的书法也态意放纵，其观赏感受却难得与其绘画同一评价。其因何在？书法艺术最为自由，也最须规范。徐渭草书，大破规范而“矫枉过正”，有失中国文化传统的中正之旨。这里容易混淆的道理在于：所谓中正，中庸，是包含着中国文化长期发展的深刻内涵，经过反复颠簸之后的严格法度，“从心所欲而不逾距”，需要何等的自由与放旷，又需要何等的规范与功力。要达到其境界必须有极坚韧的追求精神，并非苟且因循乡愿模棱之谓，非如此，孔子学说的成立也太简单了，王羲之、苏东坡的艺术精神也太简单了。徐渭的书法状态，已经表现出他的精神病态，必欲超凡出世而力不能届，至于惶急，便以斧击额。明代文人的精神痛苦难以解脱难以超拔可以徐渭之行为表征，比较于苏东坡，可以显见中国文人精神“澹定”与“破灭”的两种极致。
文化断裂与修复中的书法状态
清代文人的精神状态，基本上是异族统治下的屈辱与屈从，衣冠即废，斯文何存？底定天下之后，文字狱与招贤纳士双管齐下，但知识分子之心总难归齐。康熙、乾隆，精力过人，自家以骑射取天下，却欲慕中原文化之典雅，于书法一道便心折于赵子昂、董其昌，实际上还是追慕王羲之、苏东坡。文人的集体默呐，难为义理之辩，尽入考据之学。学术在高压之下，其实可以有某些向度的发展，同时又派生出其他文化现象。清代的“碑学”大行，就是这样的现象。在这大现象里值得玩味的是文人的审美取向的变化，提倡碑学者，若阮元、翁同酥、康有为，都是文人中之佼佼者，也都是探求中国社会出路的有心人。中华文化发展到宋代以后，虽然还在赓性与颠覆的回环中前行，“人心不古”已成趋向。国势衰微为其内因，“西学东渐”为其外因，中国传统社会和传统文化都面临巨大冲撞。领一代风气的康有为大兴碑学，实际匕是其“用夏变夷”改造中国文化总计的一部分，因为其学术过于附丽政治，其逻辑的严密便大打折扣。其弟子梁启超在以后曾经批评那种随心所欲的治学：“我国人无论治何种学问，皆含有主观的作用——掺以他项目的，而绝不愿为纯客观的研究。例如文学，欧人自希腊以来，即有‘为文学而治文学’之观念。我国不然，必曰因文见道。道其目的，而文则其手段也。结果则不诚无物，道与文两败而俱伤。惟史亦然：从不肯为历史而治历史，而必侈悬一更高更美之目的——如‘明道’‘经世’等；一切史迹，则以供吾目的之骆狗而已。其结果必至强史就我，而史家之信用乃坠地。”（梁启超《中国历史研究法》）改变“强史以就我”的弊端，“有一分证据说一分话”，是考据学的价值所在，而在考据学大行的状态下，又出现了康有为这样的悖论，不能不使学者深思。康氏之学影响达于民国成立之后的几十年。以书法立身谋活的诸多人士，非工碑不敢谈书。因为“台阁体”的病弱之相而归咎于《阁帖》，更归咎于“姑学”及而对王羲之一脉以高雅精微是尚的书法传统怀疑乃至颠覆，操其行者都是有影响的文人。高雅既不崇奉，则只有向粗犷寻找出路。幸亏康有为还懂得书法传统，其《广艺舟双揖》虽然崇碑，却依然将王羲之书法置于最高地位。这如同康有为欲自为“圣人”，却不至公然非孔，要创造他的书法新体系，却未敢公然非王。而以康有为之说自炫而不究其里者，则不乏鲁莽灭裂到诋毁王羲之书法。诚然，王羲之书法若不颠覆，中国书法的高雅趋向，文人化素质就不可能改变，那种“强史以就我”自以为新天独开的文化就不可能真正取得市场。康有为之说在其自己心中是忐忑的，其崇拜者却不疑而从，在当时知识分子“哀莫大于心死”的环境里，“中国不亡，是无天理”的诅咒亦自生发。自栽如此，中国文化传统，又何须置论？但中国虽病，却终未能亡，文化依然存在，书法依然存在，自暴自弃终不能全抛，历代书法发展中向精雅的个性化攀摹的轨迹遂变为向粗俗的一览化倾斜。
“五四”新文化运动，亮出“打倒孔家店”的旗帜，即认为中国传统文化的基本面是必须否定的。其激进的幅度即连先前的康有为等辈也慎乎不及。首当其冲的还不是书法，而是诗歌古文等在中国文化传统中更加彰显也离意识形态最近的品类。历代文人书法家的笔墨表现，无不是与其文字写作同步进行的，曾经激动过历代文人的书法经典作品，也无不与性情文学形影相伴。中国的文言和诗歌被废弃的主要原因是其格律规范，非经过艰苦学习不能入其门，而白话为人人日常所为歹似乎不需学习。弃古而就今，弃难而就易，成为时风，自然能够获取最大限度的社会支持。殊不知中国文言诗歌的格律，即是韵律，正是其艺术魅力所在，与中国书法互为表里。抛弃书法及其内容的艺术性而唯取其便宜性，在一时的急功近利之下，对中国文化艺术的特质均忽略了。中国文人书法的代表人物王羲之、苏东坡等，都是在一生长途里，反复研习品摹斯艺，止于至善。中国文化哲学的本质在如何对待人生，如何对待自己。尽善尽美的追求与急功近利的趋求本来出于不同的人生理念，这不同理念在不同时期，可以出于一人，可以出于同一人群，可以出于同一民族。即如曾经“非帖”的康有为以后又自谓：“它年论书，当尊帖矣。”现在对中国传统文化重新珍惜的“老一辈”，恰正是当年受“五四”影响曾经打倒孔家店者。到“**********”时期，中国文化传统受到扫庭犁穴的毁灭，一代人几乎堕于文盲文氓之涸，而在人生人世的午夜梦回之际，寻觅文化之根，不能不又回归传统者，可能就是当年的“破四旧”一族。
当代的书法文化状态，处于中国社会整体的文化恢复状态之中。与康有为时期、陈独秀时期有异亦有同。其异在于中国社会的经济发展不再有当年充斥于社会人群特别是知识分子之中的焦虑与悲观；以“打倒孔家店”为旗帜的对中国文化的整体否定已经被否定；对于传统文化的珍惜又成为社会普遍共识。其同在于外来文化的影响与先前时代一样造成社会人群特别是知识分子的倾慕与困惑。简单的思维是中国社会要向西方社会看齐，中国文化亦必接受其改造。在这里，又容易将文化完全意识形态化。中国社会的改造和中国文化的改造是有关系的，但已经存在了数千年的传统文化有其独立于现实意识形态的自身价值。中国古代社会曾经达到的文化高度，其特质是高雅精微而非粗犷低俗，尽管在其发展中不断吸纳着来自民间的养料，不论是文章诗词还是书法，都循着这样的趋向，非如此，中国文化和其他民族文化就没有太多区别了。也正因为如此，即使中国在极贫极弱时期遭受外敌侵凌时，其文化艺术传统依然受到欲羡宝重。在以后的社会发展里，无纸化办公甚至会造成书写工具的全面委顿甚至消灭，中国书法的前途难以逆料。它有可能成为昆曲一类被保护的文化遗产。现在还在进行中的“书法运动”，如果它是有明确的文化目标的，就应该首先辨别自身的文化属性。中国文化的基本属性是规范与自由融合中达成的高雅精致，中国书法的属性也融会其中。在规范中追求自由，规范严密到极致，自由发挥到极致，这也是中国文人智慧发挥的极致。中国文人对社会正义与人生自由的追求似乎没有西方知识分子那样来得迫切与强烈，这或许是影响中国社会的现代发展的重要因素。书法文化的丰富，或许也是文人耽溺其中得以自我排遣的因素之一。知识分子本质追求的现代公民社会必将实现，全球化不可避免，越是欢迎其到来，对于民族文化的本质认识与把握，也更加必要。