李建军
“罪与罚”是文学叙事的重要模式。面对罪恶，是掩盖还是正视？面对惩罚，是逃避还是担荷？是以超然甚至鉴赏的态度将犯罪行为诗意化，还是怀着忏悔的心情叙述正义的胜利和精神的复活？不同的取舍体现着文学叙事不同的伦理境界。然而，担荷并不轻松，忏悔也不容易。面对罪恶和惩罚，更为常见的情形，不是担当和忏悔，而是遮掩和回避。
记得祸国殃、人神共愤的“****”刚刚结束的时候，有三个词出现频率最高，一个是“浩劫”，一个是“心有余悸”，还有一个，那就是“忏悔”。“浩劫”是“****”的性质，事实昭然，难以讳掩；“心有余悸”呢，情随事迁，人与时进，人们早已不再觉得；至于“忏悔”，从一开始，就让作恶的人气恼，让受害的人委屈，总之，大家似乎都觉别扭，因此，也只得不了了之。后来，余秋雨氏成了名人，他在“****”中的行状，被袒裸出来，于是，青年学者余杰便激于义愤，有此一问：“余秋雨，你为什么不忏悔？”其实，不敢直面自己的历史，并不是自恋得近乎发唠的余秋雨个人的问题，而是中国正统文化的疾：中国正统文化从来就缺乏成熟的忏悔伦理和自觉的忏悔习惯。中国几千年来的官修正史，大都是永远光荣的成功史和永远伟大的业绩史，至于鲜血和死亡、苦难和罪恶，却被倡优一样的史官用精致的谎言掩盖了，因此，巧言伪饰，拒绝忏悔，便渐渐地由国家道德而成了国民个人的文化习惯，正所谓“实繁有徒，其从如云”。
对于过去的事情，中国正统文化的态度是：成事不说，遂事不谏，既往不咎，一言以蔽之，“往前看”是也。然而，忏悔所要求的伦理态度反乎是，即一定要“往后看”，一定不能轻饶“过去”，一定要让罪恶和苦难定格在记忆中。中国的圣人虽然也讲“悔过”和“改过”：“人非圣贤，孰能无过”；“过则勿惮改”；“过而能改斯为勇”。然而，中国正统文化其实很多时候是不给人留退路的，一旦有过，便罪不容追，往往被一棍子打死，还要踩上一只脚，叫你永世不得翻身。中国正统文化更喜欢讲“耻”，强调到极端，便是养成了一种虚伪的人格和文过饰非的坏习惯。有时，他们也讲“省”，例如，所谓“吾日三省乎吾身”，所谓“旧参省乎己，则知明而行无过矣”，但这远远不是现代意义上的“反省”，而不过是对自己一天的主要行为的自我检查和自我督察，以期使自己能够“闭心自慎，终不失过兮”，最终成为一个“惟吾德馨”、予圣自雄的“君子”。这种特殊的文化态度和道德习惯，很容易把中国人扭曲成人格萎缩的个体，奴顺，卑怯，脆弱，自恋。
这样的文化习惯深刻地影响着中国作家的情感态度，甚至潜在地规范着中国文学的叙事模式。这是一种缺乏信仰基础和精神深度的叙事伦理。它儿乎总是停留在外在的道德褒扬或道德惩戒的层面。它也讲善恶和正义，但是，常常满足于简单的因果报应，或满足于通过任性的外部权力实现虚假的社会正义。它缺乏绝对的平等观念，缺乏普遍的罪感意识，更倾向于接受这样一个理念，那就是，人与人之间在人格尊严上是有等差的，有一些人生来就是高人一等的，就是伟大而英明的拯救者，因此，“刑不上大夫”，无论他犯有多么深重的罪孽，他都享有良心谴责和道德审判的豁免权，都可以继续享受人们的崇拜和艳羡。这一模式制约下的中国的小说叙述谋士的诡诈，叙述壮士的忠勇，叙述****的惨死，叙述贞妇的冤屈，叙述官吏的酷虐，叙述君子的正直，叙述小姐的多情，叙述才子的缠绵，——这样的叙事可能很凄婉，很感伤，很怨愤，但却很少深入到人物的内心深处，描写良心的强烈痛苦，展示罪感带来的不安和焦虑。如此一来，在中国作家的作品里，你就很少看到那种真正意义上的忏悔伦理，也很少看到彻底意义上的忏悔行为。王国维在《红楼梦评论》中说：“呜呼！宇宙——生活之欲而已。而此生活之欲之罪过，即以生活之苦痛罚之，此宇宙永远的正义也。自犯罪，自加罚，自忏悔，自解脱。”他视《红楼梦》为“宇宙之大著述”，因为它从伦理和美学两方面，同时给“吾人”以“救济”，即解脱的启示。王国维用叔本华的悲观主义哲学阐释《红楼梦》，把“解脱”当作伦理学和美学的核心问题。但是，他显然误解了“忏悔”的意思。因为，真正意义上的忏悔，本质上是肯定性的行为，而不是否定性的行为，因此，它并不是指向消极的“解脱”，而是指向积极的完成和升华。换句话说，忏悔是希望，而不是绝望；是再生，而不是死亡；是担当，而不是逃避。《红楼梦》开卷第一回就叙写那块“未用”的石头，“因见众石俱得补天，独自己无才，不得入选，遂自怨自愧，日夜悲哀”。《红楼梦》中人的逃路，只不过是源于恐惧的逃避，只不过是泥于自恋的解脱，至于忏悔，那是横竖都挨不上边儿的。因为，真正的忏悔，显示的是信心和力量、勇气和激情，而不是“自怨自愧”的哀怨和软弱；是被幸福感和希望之光照亮的回家之旅，而不是落荒而逃的弃家出走。
如果说，忏悔作为人类特有的一种精神现象，在中国人的文化体验中并不具有特别重要的意义，那么，对那些信仰基督的人来讲，它却像洗澡一样日常和必要，——忏悔同信仰基督通常被当作阪依基督教的两大要素。作为一种道德意识和伦理行为，忏悔属于典型的基督教伦理。根据基督教的教义，人生来有罪，“原罪”无人得免，人必得为此受到惩罚。只有通过忏悔，人才能洗清自己的罪孽，并最终获得精神的复活，恰像弗里德利希·黑尔所说的那样，“通向对于人类可能存在的天堂之路必须穿过我们自己的地狱”。
“原罪”概念的产生，对人类的精神生活来讲，是一件重大的事情，因为它意味着确立忏悔伦理的必要和必然。它暗含着人类对自己进行道德评价的基本尺度，显示着人类对自己的道德状况的强烈焦虑和深刻认识。它极大地影响着西方人的道德感受和伦理体验，不仅有效地瓦解了那种傲慢而虚妄的道德自负，而且使他们清醒地保持着对罪恶的敏感，从而形成了一种深刻而强烈的罪感意识。
与罪感意识同时产生的，是赎罪的意识。赎罪始于忏悔。忏悔不同于懊悔。后者与后悔同义，是一种对自己的行为感到遗憾和惋惜的心理反应，是孔子所讲的“多见闻殆，慎行其余，则寡悔”的那种“悔”，是王国维在《六月二十七日宿映石》一诗中所说的“人生过处唯存悔”的那种“悔”。忏悔虽近于自责，却比自责有着更为深刻的道德内容和更为丰富的情感内涵。它包含着后悔和自责，但却并不停留在这个层面，而是继续向内对自我进行精神解剖和道德审判，最终完成心灵和行为从懊悔、失望、自责的心态向满足、坦然及和谐的转变过程。事实上，忏悔不仅发端于良心的焦虑和不安，起源于对道德完善的向往，而且，还起源于爱的复活和同情心的觉醒。忏悔是彻底放下了虚荣心和骄吝心的内在的自愿和自觉，是心灵对自己的肯定，而不是由外在的压迫和挟制导致的消极的道德反应。因此，所谓“思想改造”，所谓“教育运动”，所谓“灵魂深处闹革命”，所谓“狠批私字一闪念”，都是对人的羞辱和伤害，毫无积极意义可言，因为，这些可怕的行为，不仅不能推人向上、向善，而且还使人恐惧、不安，——它最终造成的后果，只能是巨大的人格灾难和严重的道德毁灭。
强烈的罪感意识和自觉的忏悔精神，使忏悔成为西方文学的一个永恒的主题，成为一种源远流长的叙事模式。我们从古希腊神话里，就已经可以看到以忏悔为主题的故事。俄狄浦斯杀父娶母，无疑是一桩巨大的罪恶——人生在世，实在没有比这更大的罪孽和不幸了。但是，他自己惩罚了自己。他戳穿自己的双眼，然后自我放逐，“再到过去被他父亲放逐的喀泰戎山地上，或生或死，全听命于神意的安排”。俄狄浦斯的自我惩罚，赎清了自己的罪孽，“国王俄狄浦斯已经消逝了。不再有电火在空中闪击，不再有雷霆的轰震，不再有暴风雨横扫树林。空气宁静而澄清。地府的黑门无声地张开，解脱了老人的一切痛苦和悔恨，好像被载在精灵的翅膀上，降落到地府的深处去了。”俄狄浦斯的故事，典型地表征着西方人对“罪”的理解，显示了自我忏悔的道德自觉和担当惩罚的道德勇气。希腊的神话和传说，以其崇高的伦理境界和丰富的情感内容，为“罪与罚”叙事奠定了稳定的道德基础，提供了有价值的经验模式。
在西方后来的小说作品中，我们可以发现两种与希腊式的“罪与罚”叙事完全不同的忏悔叙事模式：一种是法国式的，一种是俄国式的。在希腊的叙事中，“罪”是由神的意志和命运的力量造成的，但受“罚”的却是人。后来的叙事，显然摆脱了这种宿命论式的“罪与罚”叙事模式，而是让人成为自由而独立的行为主体。但是，法国模式的忏悔叙事和俄罗斯模式的忏悔叙事，也是迥然有别的：前者具有自我主义色彩和世俗的情调，后者则具有博爱精神和宗教气质。而从忏J晦伦理角度看，法国的忏悔叙事显然不如俄罗斯忏悔叙事那样有情感深度，有内在力量。
法国式的忏悔叙事以卢梭的《忏悔录》和缪塞的《一个世纪儿的忏悔》等为代表。这些法国作品大多停留在个人生活的领域，虽然不乏自我解剖的勇气，甚至不乏浪漫的激情，但是，往往显得自恋和自得，缺乏那种对“罪”的深刻忏悔，缺乏对“罚”的深刻叙述。他们的小说是有“罪”无“罚”的。甚至那“罪”，也并不被认真地当作“罪”来看，而是更多地被视为“此情可待成追忆”的“罗曼司”。
卢梭的《忏悔录》以令人惊讶的细致和真实，记录了他一生里的种种缺点和劣迹，显示出一种令人钦佩的勇气。“我有我那个年龄所能有的一些缺点：我多话，嘴馋，有时还撒谎。我偷吃过水果，偷吃过糖果或其他一些食品，但我从来不曾损害人，毁坏东西，给别人添麻烦，虐待可怜的小动物，以资取乐。可是我记得有一次，我曾趁我的邻居克罗特太太上教堂去的时候，在她家的锅里撒了一泡尿。说真的，我至今想起这件事还觉得十分好笑，因为那位克罗特太太虽然是个善良的女人，但实在可以说是我一生中从没有遇见过的爱唠叨的老太婆。这就是我幼年时期干过的这种坏事的简短而真实的历史。”“我好食而不贪，好色而不淫：由于别的欲念太多，这两种欲望就被冲淡了。非心闲时，我从来不思口福，而我平生又难得心闲，所以就很少有思考美味的时间。正因为这样，我才没有把我的偷窃伎俩局限在食物上，不久，我便把它扩展到我所希求的一切东西上面去了；后来我所以没有变成职业小偷，只是因为我一向不爱钱的缘故。”明眼的读者会发现，卢梭的叙述有一种事不关己的超然淡定的语气，仿佛在讲述一个他者的故事，不仅如此，他还很巧妙地利用转折性的“但书”来进行话语平衡，来冲淡自己的缺点和劣迹，从而赋予自己以道德上的不失潇洒的优越感。
卢梭与华伦夫人是一种既像母子又是情人的混乱关系。他试图美化这种关系，试图使它具有纯洁而美妙的性质，但他和拉尔那热夫人的恋情，却使他的努力显得徒劳而虚假。他向读者讲述了他对拉尔那热夫人的匪夷所思的爱情体验：“我爱她从来不像爱华伦夫人那样，也正因为如此，我才觉得占有她时比占有华伦夫人时快乐百倍。”但这似乎并不影响他继续爱华伦夫人，“我满怀高尚的心情和善良的愿望继续着我的路程，一心想赎前想，决心以后要以高尚的道德原则来制约我的行为，要毫无保留地为最好的妈妈服务，要向她献出和我对她的爱怜同样深切的忠诚，除了我的爱的职责并听从这种爱的驱使之外，绝不再听从其他的意念。”然而，在这样的轻松、自得的叙述中，我们看到的是一种近乎浅薄和轻浮的情感游戏，而不是什么“高尚”、“忠诚”的爱情。
最令人吃惊和费解的是，当卢梭把自己和戴莱丝生的几个孩子全部送进孤儿院的时候，他竟然还这样若无其事地自我拍马：“然而，我的心肠是那样热烈，感情是那样敏锐；我是那样易于钟情，一钟情就受到情感如此强烈的控制，需要舍弃时又感到这么心碎；我对人生生来就这么亲切，又这么热爱伟大、真、美与正义；我这么痛恨任何类型的邪恶，又这么不能记仇、害人，甚至连这样的念头都没有过；我看到一切道德的、豪迈的、可爱的东西又这么心肠发软，受到这么强烈而甘美的感动——所有这一切竟能在同一个灵魂里，跟那种肆意践踏最美好的义务的败坏道德的行为协调起来吗？不能，我感觉到不能，我大声疾呼地说不能，这是绝对办不到的事。让雅克一辈子也不曾有一时一刻是一个无情的、无心肠的人，一个失掉天良的父亲。”卢梭说他要写的是“忏悔录”，而不是“辩护书”。然而，他的《忏悔录》似乎更像“辩护书”，而不是“忏悔录”。啦，何止是“辩护书”，那简直就是赞美诗！当然，与那些蠢事做尽、坏事做绝却被称作“英明”和“伟大”的人比起来，与我们时代的虚假的“大师”、无知的“学者”和撒谎的“批评家”比起来，周顾事实、自吹自擂的卢梭的坦率里，还是有着一些孩子气的天真和单纯，这多少使他显得有些楚楚可爱、让人怜恤。
卢梭在与朋友发生胡龄的时候，也毫无负疚感和忏悔精神。他几乎和所有的朋友都搞不到一起，而他不仅总是把责任推给别人，而且还对他们进行道德羞辱。他从人格上贬低狄德罗，说他“跟我谈起年金，显出十分热衷的样子”；他眼中的霍尔巴赫则纯粹是恩将仇报的小人：“我每次谈到他和他那一家人，总还是怀着尊敬的态度，而他一谈起我来，却用一些侮辱性的、鄙视的字眼”。只知道怨恨别人的人，必然是无节制地自恋的人。于是，我们读到这样的句子，就不要觉得诧异“我写这部作品时曾流了多少甘美的眼泪啊！唉！人们在我这部作品里很容易感觉到”。自恋的人不仅心胸狭窄，而且怀疑一切，视一切皆是幻象，于是便要“逝将去汝，适彼乐土”：“好几年来，我被各式各样的狂风暴雨震撼着、冲击着，横遭迫害，到处奔波，弄得我疲惫不堪，我痛切地感到休息的必要，可是我那些野蛮的仇敌却偏以使我不能休息为乐事；我比任何时候都更渴望我一向就极端羡慕的那种可爱的清闲、那种身心的恬静，自从我从爱情与友谊的幻象中醒悟过来之后，我的心就一直把这种清闲恬静看作惟一的无上幸福。”然而，卢梭这里的所谓“清闲恬静”，其实并不像他说得那样“可爱”，因为，这样的自我安慰，本质上不过是对生活的消极逃避而己。真正的忏悔使人放弃一切自恋的冲动，使人经过自我反思和否定而与世界和他人达成和解，从而最终向别人走过去，融入到他们的生活里，然而，卢梭“忏悔”的结果，却是在对“野蛮的仇敌”发泄愤怒之后，退隐到只属于自己的“无上幸福”里。
难怪德·包曼的尖锐解构会使卢梭的这本著名的作品“几乎无地自容”：“他认为，卢梭企图通过如实陈述事件真相，以真与假的认识论价值偷换善与恶的伦理判断，以此恢复作恶多端之后的良心平衡。他还认为，贯穿卢梭一生理论活动中，有一种语言癫疯症，周期性地漂移，周期性地发作。”的确，卢梭的忏悔叙事的伦理问题，正在于他虽然说出了部分真相，但是，由于缺乏自我解剖的道德勇气，因此，他没有也不可能对自己的行为进行“善与恶的伦理判断”。这种消极的精神现象，我们在自己时代的大量颓废、放纵的小说作品中都可以看到，他们的旗帜和口号是“惟有心灵真实”，但是，他们忘记了与“真实”一样重要的“善恶”之分和“美丑”之辨，于是，他们便像卢梭一样只知道“安妥”自己的身体和灵魂，也和他一样陷入了可怕的精神自恋症和疯狂的“语言癫痛症”。
缪塞的《一个世纪儿的忏悔》也存在着与卢梭的作品相同的法国气质，只不过，它不像《忏悔录》那样傲慢，那样显示出近乎炫耀的自得和自负，而是在一种忧伤的抒情的调子里，宣泄着不满、绝望的情绪和世纪末的没落感。
公平地说，缪塞这部小说的精神视野，比卢梭的《忏悔录》要开阔得多。而从对独裁政治和历史悲剧的反思深度和批判力量来看，缪塞的作品也是优于卢梭的。他对拿破仑的批判，借助他那天才的语言能力，取得了令人震惊的修辞效果，足以引发读者的强烈共鸣：“当时欧洲只有一个人是真正活着的；其余的人都是为了苟延残喘，只好拼命地用这个人呼吸过的空气来充塞自己的肺。法国每年要向这个人贡献三十万青年；这是给恺撒缴纳的捐税，如果没有这一群绵羊跟着他，他就不可能延续他的幸运。为了能够横行世界，他就需要这么一群跟随他的人，而最后他自己也不免在一个荒凉的孤岛上，在一个小山谷的一株垂柳下，走到了自己的末路。”缪塞写出了暴君的本质，揭示了****境遇里人们的苦难和不幸。任何一个在****和独裁的压抑下艰难喘息的人，读到这样的文字，都不会无动于衷的。
他这样批评当时的文学：“当豺狼从大地上出现的时候，一切全都已经毁坏了。一种仅有形式、而且是丑恶的形式，像死尸般发出恶臭的文学，开始在自然界的一切怪物的身上洒遍腥臭的血。”这样的话，显示出作者对时代的精神病变的敏锐感知和对文学堕落的深刻认识，似乎也很适合用来描述今天的崇尚“丛林法则”的中国文学。
然而，在情感领域，缪塞的叙述，同卢梭一样，没有达到真正的忏悔伦理的境界。如果说，在对社会的批判上缪塞是有力量的，那么，在情感领域，他就是软弱的。他被自己的遭遇弄得垂头丧气、精疲力竭。在他的叙事世界里，****是一切灾难的制造者。它让人产生出强烈的占有欲，但却在短暂的满足之后，陷入更大的焦虑和痛苦中，因为，随之而来的便是厌倦和背叛。在《一个世纪儿的忏悔》的开端部分，那个叫沃达夫的“我”被自己狂恋的情人抛弃了。他觉得愤怒、耻辱和绝望。他在回乡下奔丧的时候，认识了具有高尚的利他精神的比埃松太太，并很快成了她的情人。然而，同过去的经历一样，“我”同比埃松太太的“爱情”其实仍然是“纵情任性生活的继续”。比埃松太太过去的情感遭遇强化了“我”的嫉妒和怀疑。“我”怀着“鄙视”的心情，疯狂地“侮辱”她，随即，马上又跪下来恳求她的原谅。史密斯的出现更加使“我”怀疑她不爱自己。疯狂的嫉妒使“我”产生了杀死比埃松太太的念头。但是，就在把刀伸向她胸前的时候，“我”瞥见了“在两只洁白的乳房中间有一个乌木制的、上面有耶稣受难像的小十字架”：“我忽然害怕起来，向后倒退，手一松，凶器便掉下来。……啊！我对这个小十字的感受可说是深入灵魂，我现在还深深感觉到它哩！那些曾经嘲笑这个小东西能救人性命的人是多么可怜呵……忏悔是一种纯洁的圣香，它发挥了我所有的痛苦。尽管我几乎犯了一桩罪恶，一旦我手中的凶器被夺取，我便感到我的心是无罪的。只一忽儿工夫，我便恢复了我的安宁、我的力量和我的理智，我重新走向她的床边，我跪在我所宠爱的人面前，并且吻她的耶稣受难像。”最后，“我”终于离开了爱着自己的比埃松太太，而且坚信由于自己的退出，“使得因他的过失而造成的三个人的痛苦，现在只剩下一个不幸的人了”。
“我”就这样在一刹那间觉悟了。这无疑是一个不错的结局。但是，缪塞对他的忏悔过程的叙述缺乏心理深度，显得过于简单，充满偶然的戏剧性。宗教显然是最终促使“我”忏悔的启示性力量，但是，“我”的忏悔以及由此引发的精神转变缺乏充分的信仰基础，显得那么突兀和虚假，这使得这部小说不仅缺乏令人信服的说服力，而且还使它给人一种轻浮、做作的印象。勃兰兑斯就曾尖锐地批评过缪塞。他认为缪塞的作品充满“玩世不恭”：“这种装腔作势的玩世不恭，和其他装腔作势同样令人产生不快的印象”，不仅如此，“缪塞一开始就有一种装模作样的优越感，在宗教方面表现出极端怀疑，在政治方面表现出极端冷漠。然而在这种怀疑和冷漠下面，我们不久就瞥见了一种不是男子汉气概的软弱，久而久之，这种软弱就昭昭在人耳目了。”勃兰兑斯的判断是惬当的。一个顺理成章的最终结论是，缪塞不仅在实际生活中缺乏必要的宗教热情和成熟的宗教信念，而且，在写作上也缺乏忏悔叙事需要的情感深度和心理能力。由于这些不足，《一个世纪儿的忏悔》便很难说是一部真正意义上的“忏悔”之作。
那么，什么事真正意义上的忏悔？
让我们把目光转换到忏悔叙事的另一种伦理模式上来。
是的，我要说的就是令人类骄傲的俄罗斯文学。某种程度上讲，伟大的俄罗斯文学就是忏悔的文学。
对于俄罗斯文学来说，两个因素具有特别重要的意义：一个是爱，一个是罪。海伦·加德纳说：“在莎士比亚的世界里，人与人之间的区别不在于谁具有更高的理性，而在于其感受爱与痛苦的能力，即能为友情所感动，能由感动而产生怜悯并富有同情心。”同样，在俄罗斯大师的情感世界里，对人和万物的爱，也具有高于一切的意义。这是一种博大而深刻的爱。它因为跨越了一般爱的狭隘性和局限性而臻达宗教的境界。这种爱，我称之为“圣爱”。有了圣爱的心灵，一个人常常是敏感、谦卑和痛苦的，因为，他不能容忍任何虚妄的自大，也不能对他人的痛苦无动于衷。心怀圣爱者是用悲悯的眼睛看一切的。他视别人的痛苦为自己的痛苦，甚至觉得他人的不幸和罪恶里也有自己的责任。这种及于万物的同情之心愈切，则他们对自己的罪责愈加敏感，反省亦愈加自觉和彻底。而由罪感导致的焦虑和不安，更是经常性地折磨着俄罗斯作家的灵魂。这样，便形成了俄罗斯文学忏悔的情感倾向和特殊气质。
俄罗斯文学的忏悔意识如此自觉，即使在那种具有浪漫情调和个人经验性质的叙事中，我们也可以看到一种与法国叙事完全不同的忏悔伦理。莱蒙托夫的《当代英雄》是一部与缪塞的《一个世纪儿的忏悔》非常相似的作品——它们叙述的都是被****奴役的“多余人”的故事。在自己的时代，这些精神上的流浪者都活得很不自在。在与异性的情感生活中，他们也都表现出一种任性而自私的倾向。但是，莱蒙托夫的毕巧林的情感无疑更丰富，思想更有深度，最重要的，他更有忏悔精神。参加决斗前的毕巧林“追溯”过去的一切，并且这样问自己：“我活着是为什么？我生下来是为了什么目的？……啊，真的，目的一定有过，并且真的，我一定有过崇高的使命，因为我感到我的心里有着无穷无尽的力量……但是我却猜不透这个使命是什么，沉醉于空虚而卑劣的****的诱惑；经过****熔炉的锻炼，我变得像铁一样又冷又硬，却永远丧失了崇高的热情——人生最美丽的花朵。……我的爱情没有给任何人带来幸福，因为我从来没有为我所爱的人牺牲过什么：我爱，是为了自己，为了自己的快乐；我贪婪地吞食她们的感情、她们的温存、她们的快乐和痛苦，只是为了满足我内心奇怪的欲求——可是从未能使自己满足。”我们在这里读到了良心的歉疚和不安，读到了坦诚、痛苦的道德反省，读到了对“崇高”事物的由衷的热爱和向往，读到了向善之心未泯的纯洁的愿望和激情。这是一种更加纯粹的忏悔伦理，因为它表现出的是人类心灵的丰富和美好。
如果说莱蒙托夫同普希金一起奠定了俄罗斯文学忏悔伦理的基础，极大地影响了后来的俄罗斯文学大师对人物的心理描写，那么，列夫·托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的不朽之作，则将忏悔叙事推进到惊心动魄、令人赞叹的高度。
在托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基儿乎所有作品里，忏悔伦理都是具有灵魂意义的精神力量。由于有着很强的宗教意识，由于对人间罪错的极度敏感，所以，在他们的作品中，也总是有一个或几个可以被称作“良心”的人物。这些人物大都正直、善良，心地单纯，富有同情心，是社会中高尚而纯洁的道德力量。他们中间，有的尽管从来没有做过错事，始终保持着道德、健康的生活状态，但是，他们的良心仍然是痛苦的，不安宁的。他们为社会的不公和弱者的不幸而痛苦，自愿担荷社会的罪责，把为他人谋求幸福当作自己的责任，——托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》里的列文和《一个地主的早晨》里的聂赫留朵夫，陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》中的阿辽沙和《白痴》里的梅斯金公爵，就属于这样的形象。有的虽然做过错事，但是他们最后都经过痛苦的精神炼狱，经过痛苦而虔诚的忏悔，完成了从“罪”到“罚”的精神澡雪，完成了从罪犯到赤子的人格升华，托尔斯泰《复活》中的聂赫柳多夫和陀思妥耶夫斯基《罪与罚》中的拉斯科尼柯夫，就属于这种类型的人物。
人们都是有罪的，这是俄罗斯忏悔伦理的基本理念。就像聂赫柳多夫按照《圣经》的启示最终发现得那样：“根本就没有一个人自己没有罪，因而可以惩罚或者纠正别人的。”因此，人间没有绝对审判者，只有上帝是最终的拯救者。在俄罗斯的忏悔叙事中，没有不可以拯救的灵魂，犯罪者通过忏悔，便可得到上帝的宽恕。因而，一切犯罪都是“暂时状态”：“人从来不应该怀疑：罪孽状态是暂时的状态，他总有一天会摆脱这种状态的。”托尔斯泰将自己的小说命名为《复活》，陀思妥耶夫斯基的小说《白痴》中的女主人公“娜斯塔西亚”的名字，据说来源于希腊文“阿娜斯塔西斯”，这个词的意思，就是“复活”。这样的修辞选择所体现的，正是他们对人物由忏悔而复活的信心。
在俄罗斯作家的忏悔叙事中，即使那些作为良心和正义代表的人，也没有在道德上表现出高高在上的优越感，而是怀着痛苦、不安的心情，去爱那些犯罪的人。在阿辽沙的日记里，我们可以看到这样的话：“弟兄们，不要害怕人们的罪孽，要爱那即使有罪的人，因为这接近于神之爱，是地上最崇高的爱。”而在《复活》里，西蒙松对马斯洛娃的爱，则是毫无功利目的地实践了这种爱。他告诉聂赫柳多夫：“我是把她当作一个很好的、少有的、苦难深重的人那样爱她的。我对她一无所求，只是非常想帮助她，减轻她的厄运……”当然，人在忏悔的过程中，都有可能产生一种自我肯定、自我欣赏的感觉。俄罗斯的忏悔伦理似乎并不赞赏这种轻飘飘的满足感。托尔斯泰甚至认为，聂赫柳多夫因为发现自己作为“精神的人”的觉醒而流出的“泪水”，都是“坏的泪水”，“因为这是自恋自爱的泪水，是为自己的美德所感动的泪水”。这一事项体现了俄罗斯文学叙事中的忏悔伦理在道德上的彻底性。
俄罗斯文学的忏悔伦理的最为重要的特点，是它无所不在地表现出来的镇定的乐观主义态度。劳特说“陀思妥耶夫斯基的基本原理中包含着最无可超越的乐观主义。甚至最不可救药的人，对一切绝望、都想毁灭自己的人，也潜在地保持着对存在意义的坚定信念和对生活的爱。……人在尘世生活中只有通过痛苦才能达到最崇高的爱。”是的，在这里起主导作用的，不是廉价的感伤，不是阴郁的绝望，而是充满力量感的道德热情，是充满行动勇气的伦理精神。相信人的拯救和精神复活必将实现，这就是俄罗斯文学坚定不移的信念。无论苦难多么深重，生活多么黑暗，信念之火始终燃烧不息熄。如果说，在法国的忏悔叙事里，故事结束的时候，人物并没有真正摆脱那种“利己主义”的“疯魔状态”，那么，在几乎所有俄罗斯的忏悔叙事的伟大作品里，我们都可以看到精神获得拯救之后的圆满而宁静的图景，即一种令人振奋的升华状态和复活情景。在《复活》里，聂赫柳多夫一旦决定“赎罪”，他就“对自己感到惊讶，他深切地体会到今天他自己已经完全换成另外一个人了”。等到叙事结束的时候，他已经形成了这样的信念：只要人们执行上帝的戒律，“人间就会建立起天堂，人们就会得到他们所能得到的最大幸福”，于是，“从这天晚上起，对聂赫柳多夫来说，一种全新的生活开始了，这样说倒不是因为他已经进入一种新的生活环境，而是因为从这个时候起，他所遇到的一切事情，对他来说都取得了一种跟以前截然不同的意义。”感受到这种“意义”的，除了聂赫柳多夫，还有马斯洛娃，还有列文，还有几乎所有陀思妥耶夫斯基小说中的痛苦而又充满热情的真理的探索者和实践者。在《罪与罚》里，到最后，索尼亚的爱终于激活了拉斯柯尼科夫的爱：“……在他们带有病容的苍白的面孔上，已经闪现出焕然一新的未来曙光，重新开始一种崭新生活的曙光。爱，使他们复活了，彼此的心，都为对方蕴藏了滋润心田且取之不尽的生命源泉。”我们有理由相信，正是对人物的由罪而罚、由忏悔而复活的叙事伦理，使得俄罗斯文学在精神境界上显得伟大而庄严；正是对不幸者的真诚而博大的爱和怜悯，给读者带来持久而强烈的美好体验和幸福感受。
在这个精神之光黯淡、情感之水冰结的时代，我们的文学叙事似乎早已丧失了那种进入精神内部的能力，似乎早已丧失了抵达信仰高度的能力。如何去除面对苦难和不幸时的麻木和冷漠，如何摆脱中国正统文化回避罪恶、文过饰非的坏习惯，如何避免法国忏悔叙事式的自哀自怜和玩世不恭，乃是当代叙事必须面对和解决的问题。而重温俄罗斯忏悔叙事的伟大经验，对我们升华自己时代文学的伦理境界来讲，无疑是一件必需而迫切的事情。