相声演员既不是像评书及其他曲艺演员那样主要以叙述者的身份进行表演，也不像戏剧演员那样以剧中角色的身份进行表演，是以对话者的身份进行表演。相声演员所使用的语言不是叙述性的语言，而是对话性（即问答式）的语言。在子母哏类型舱相声中，这一点比较明显。其实，在一头沉类型的相声中，逗哏和捧哏的演员同样是在进行对话。逗哏演员的话语在内容上虽然确实有叙述的成分，但在形式上仍然表现为与捧眼演员之间的对话；在这里，叙述的内容只能作为答话说出来，而不能脱离具体的对话环境去讲故事。
相声演员在表演中始终是一个对话者，而不是行动者（英语中“演员”一词为“actor”，也可硬译为“行动者”）。相声演员主要靠对话塑造人物形象，而不是依靠外部形象和形体动作。相声演员的外部形象是“以不变应万变”的，这一特点与相声的特殊审美方式有很大关系。有研究者认为相声表演在很大程度上是一种“我演我”的本色表演（见卢昌王《关于曲艺表演问题的几点思考》载《曲艺艺艺术论丛》第九辑76页），也有的研究者认为是一种虚拟式的表演。（见薛宝锟《笑的艺术》第64～65页）但无论如何，相声演员的形体动作只是为使对话更生动形象而采用的辅助手段，这些动作不像戏剧中的动作那样重要和完整。
在一头沉类型的相声中，捧哏演员的话虽不多，但应起到画龙点睛的作用。捧哏演员的重要性和必要性，可以作为“相声是对话的艺术”这一命题“人证”。
在相声的几个类型中，群口相声是在对口相声的基础上进一步发展、演变形成的，它将对口相声中的双边的对话转变为多边的对话；并且具有某些戏剧的成分。
单口相声的情况比较特殊。单口相声是从民间故事和笑话发展、演变而来的。它兼有故事和笑话的艺术特点。对此，专家们曾发表过精辟的意见。
冯不异提出；“在曲艺的诸多曲种中，有一种单人演说可笑故事的表演形式，称为单口相声……（单口相声）但求谏果回甘，却不一定那么有头有尾，它的体制不同于短篇的话本、故事、笑话，也不同于对口相声，是一种风格独具的口头文学体裁。”（引自《继承传统，丰富提高》载《曲艺》1986年第5期）。
王行之认为：“把单口相声直接并入中短篇小说这一艺术门类，未必确当，但是，因为它们同属叙事性的艺术形式，从叙事状物、刻画人物等角度看，它们之间不仅有许多相同的地方，单口相声又有不少独到之处。”（引自《小说家的益友——或“劲敌”》载《中国曲艺论集》第280页）。
李凤琪也曾指出：“单口相声以故事性见长，其中也有偏重说理的，即所谓‘议论型’，这种相声容易空洞、枯燥、很难写，新作中几乎绝迹。”（引自《生动的社会风俗画卷》，刊载于《曲艺》1986年第5期）。
看来，专家们比较—致地认为单口相声是一种喜剧性的叙事艺术。单口相声就其形式而言不是对话艺术，但是，它与传统的叙事艺术（评书、故事等）相比又产生了许多变异。例如，单口相声在内容上侧重于反映人物之间的对话，并且主要依靠对话构成包袱、塑造形象。由于单口相声创作中包袱的组织要受情节、人物性格的制约，所以单口相声创作的难度很大。故事型的单口相声创作近年来已近于绝迹；议论型的单口相声则由于在内容与形式之问存在着不易克服的矛盾，而让位于对口相声。
对口相声是从单口相声脱胎而来的，但是它“青出于蓝而胜于蓝”，其艺术生命绎久不衰。这与它的内容形式之间的和谐有很大关系。简单地说，对口相声的主要内容是对话，它所采用的形式也是对话，二者之间是一种同形、同构的关系。四、对话不仅体现在相声的创作和表演过程中，而且体现在欣赏过程中。相声作为一门舞台艺术（目前基本如此），它的表演与欣赏在时空上是统一的。相声与其他舞台艺术一样，存在着与观众进行交流的问题。
众所周知，相声是一门最擅长与观众进行交流的艺术，相声演出所产生的剧场效果，往往是其他舞台艺术无法企及的。除了喜剧性内容的原因之外，相声特有的艺术表现形式——对话的形式也是一个重要的原因。在叙事艺术中，创作者自信有力量穿透孤立的事件，抓住其“内在的本质”，赋予其因果连接的次序，从而构成故事虚构的情节和历史，并将这些内容灌输给观众。在这里，信息的流动基本上是单向的，观众基本上处于被动接受的地位。
在叙事艺术中，由富有穿透力的情节构成了—个有头有尾、线性发展的封闭性结构，这种结构不允许来自外部的干扰。在戏剧艺术中，有第四堵墙的理论。它要求在演员与观众之间矗立起一道假设的墙，这堵墙使演员与观众之间的交流带有间接的性质。
相声艺术则有很大不同，相声中的“情节”是若断若续、若有若无的。因此，相声的内容使人感到是不确定的。相声的包袱常常给观众提供假象，而将真相隐藏起来。这样一来，就促使观众主动进行思考，因而加强了双方之间的思想交。相比之下，评书（及其他一些曲艺）演员不仅将事情的因果关系解释得清清楚楚，而且还通过得胜头回预先明确故事的主题和结局，听众只需被动接受。在相声表演中，演员不再享有评书演员那种“说书先生”的地位，演员与演员、演员与观众都是以一种平等的对话者的身份出现。他们可以对事物发表各自不同的意见。这种来自多方面的不同意见，既构成了相声形式上的特点，又是相声中喜剧性矛盾的来源。在这里，演员的一切言谈话语都要接受另一个演员和广大观众的严格检验，他的种种故弄玄虚、自相矛盾、荒诞夸张、逻辑混乱的话语都逃不过观众的耳朵，他往往因“出乖露丑”受到哄堂大笑，处于“下不来台”的“尴尬”境地。观众则通过笑声感觉到自己在心理上的优势，并在笑声中受了潜移默化的教育。相声的欣赏过程能够更好地实现“寓教于乐”的目的，因而相声艺术深受广大群众的欢迎。
相声表演采取直接面向观众的方式，“第四堵墙”在相声表演中是不存在的。许多演员还直接向观众提问，或解答观众提出的问题，并满足观众的要求。这样，就大大加强了演员与观众的联系与交流。
在相声的欣赏过程，观众虽然一般不能直接与演员进行对话，却可以通过笑声表达自己的观点和态度。另外，在许多相声中，捧哏演员的话往往代表了观众的观点，捧哏演员往往是作为观众的代言人与逗哏演员进行对话。
从以上的分析可以看出，在相声的表演和欣赏过程中，演员与观众的交流是双向的，十分密切的。这一特点是与它特有的艺术形式——对话的形式分不开的。这种形式满足了广大观众的参与意识，由此产生了独特的艺术魅力。相声与观众结成了“无话不谈”的朋友，它从群众中吸取智慧和幽默，表达了群众对真善美的追求和乐观精神，并对生活中的假恶丑进行揭露和讽刺。相声以其精湛的生活内容和独特的艺术形式，成为优秀的民族艺术之花。
总而言之，相声在内容上是喜剧艺术，在形式上则是对话的艺术。相声在内容和形式上的这两大特点，并不是彼此孤立、互不相干的，而是相互包含、相互渗透、相互依存、相互转化的。黑格尔认为“内容即具有形式于其自身”，内容与形式是对立面的统一：“内容非它，即形式之回转到内容，形式非它，即内容之回转到形式。”（见黑格尔《小逻辑》第286—287页）从这一命题出发，我们可以把相声称之为“对话式的喜剧艺术”，或者叫作“喜剧性的对话艺术”。正如“戏剧：动作的艺术”这一命题也不排斥剧中人物的对话一样，“相声：对话的艺术”这一命题也不排斥演员的形体动作、对话中的叙事成分以及多种多样的艺术手段。提出相声是对话的艺术，只是为了进一步明确相声这—特殊的艺术表现形式的规定性的本质，而不是要割断相声与其他喜剧艺术之间千丝万缕的联系。
“相声：对话的艺术”这一命题看似简单，其实，它正好为我们提供了研究相声艺术的基础和破译许多相声之谜的密码。例如，我们大家都知道相声是市民社会的产物，但是我们知其然却不知其所以然，英国学者芒福德在《城市发展史》一书中写道，“对话是城市生活的最高表现形式之一，是长长的青藤上的一朵鲜花。城市这个演戏场内包容的人物的多样性使对话成为可能。”（见《城市发展史》第88页）这段话对我国的相声艺术的起源可说是一个绝妙的旁证。由此。
（第八节）相声的特色
相声在发展过程中曾经把口技中的“杂学”、全堂八角鼓中的“逗哏”、评书中的“贯口”、莲花落中的“太平歌词”和滑稽二黄中的诙谐表演等等，加以吸收融化，形成了自己的艺术特色。这种特色按照相声演员们习惯的说法，就是讲究“说”、“学”、“逗”、“唱”。
（1）说。说灯谜、对联、酒令、字意、绕口令、俏皮话、反正话、笑话等。
（2）学。学人言、鸟语、市声、各种人物的音容笑貌、各种表情姿态。
（3）逗。甲、乙二人装成一客一主、一智一愚或一正一反，插科打诨，抓哏逗趣。
（4）唱。演唱无伴奏的弦子书、民间小调、太平歌词；学唱京剧、地方戏并作滑稽表演。
表演对口相声时，甲是逗哏的，乙是捧哏的。逗哏的主要叙述故事的发生发展，模拟各种人物，发表褒贬评论；捧哏的对逗哏的叙述，不断提出疑问，展开辩论，或加以发挥补充，以增加喜剧气氛，使听众发出笑声。相声的结构是三段体。一般分为“垫话”（即开场白）、“正话”（主要正题）、“攒底”（结尾）。“攒底”应该在酣畅的笑声中嘎然而止。“编筐织篓，全在收口”，相声中“攒底”是很重要的。
在相声中安排“包袱”，要善于借鉴传统技巧，不断推陈出新，适应时代的需要。组成“包袱”的手法很多，最主要的有重复、否定、反常、错觉、双关、夸张、打岔、曲解、谐音、争辩等十种。
1.重复法
把矛盾的假象重复三遍，第四遍时巧妙地加以突变，揭示事物的真相。例如《友谊颂》：甲：外国能听懂相声吗？乙：听不懂没关系，有翻译呀！（为制造假象铺垫）甲：噢！一个演员旁边站一个翻译，说一句，翻一句？乙：那多好哇！（继续铺垫）甲：现在我们开始说段相声。乙：威诺比根，柯劳斯套克。（第一遍）甲：相声是中国的民间艺术。乙：柯劳斯套克，耶包克阿特齐洽纳。（第二遍）甲：相声这形式，形式活泼，战斗性强。乙：伊太斯来夫，力安密勒腾特。（第三遍）甲：这个形式是绱鞋不使锥子——真（针）好！狗撵鸭子——呱呱叫。乙：这……甲：翻哪！乙：我翻不过来了，俏皮话怎么翻哪？！（第四遍抖“包袱”）这种手法演员称它“三番四抖”。
2.否定法
表里不一的人，说一套，做一套，经常自我否定，不能自圆其说。例如《买佛龛》：乙：年轻人说什么？甲：“大娘，上街了，买佛龛了啊！”这不是句好话吗？乙：啊！甲：老太太不愿意听啦！“年轻人说话没规矩。这是佛龛，能说买吗？得说请！”乙：请。甲：“大娘，我不懂，您那个多少钱请的？”甲：“老太太这么个破玩意……”甲：一心疼钱骂上啦！
3.反常法
把违反常规的事物，按照符合常规来讲。例如《爱优点》，甲：两个人谈恋爱都是爱对方的优点。乙：那是啊！甲：男方向女方征求意见都这么说：“小张，我们俩接触这么长时间了，你谈谈还有什么意见吗？”乙：征求意见。女方怎么说？甲：“我没什么意见了，我很喜欢你，我感觉你有很多优点值得我学习，你品行端正，办事认真，尤其喜欢你的是你肯帮助人，能做到舍己救人，大公无私。”乙：这多好哇！甲：有专爱对方缺点的吗？乙：没听说过。甲：男方征求意见：“小张，你究竟爱我哪点呢？”乙：小张说什么？甲：“爱你那点儿？第一，我爱你会说谎话，我们认识这么长时间，你一句真的没有！”乙：嚯！甲：“第二，我爱你胆子大，谁的钱你都敢偷。”乙：瞎！甲：“尤其最爱你的是你不讲卫生，三个月不洗一回脚。”乙：没听说过。
4.错觉法
由于错觉而造成误认为正确的假象。例如《女队长》：甲：我领着记者出了村，老远就看见戴红边草帽的了。乙：那就是你爱人。甲：我赶紧跑过去：“桂英！记者找你说说，桂……大爷！”乙：为什么叫大爷？甲：留着两撇胡子哪！
5.双关法
一语双关，产生误解。例如《老站长》，乙：你家住哪？甲：河北上海。乙：河北上海？甲：啊！河北省上游公社海子大队。河北上海。乙：这谁听得懂啊！
6.夸张法
按事物发展的规律，予以夸张分析。例如《哭笑论》，甲：常言说笑一笑少一少。乙：不，应该是笑一笑十年少。甲：一笑就年轻十岁，那谁还敢听相声。乙：怎么不敢听啊？甲：你今年多大岁数？乙：四十。甲：笑一回剩三十，笑两回剩二十，笑三回剩十岁，说什么也不敢再笑了。乙：怎么？甲：再一笑没啦！来的时候骑着自行车，走时候抱走啦！剧场改托儿所啦！（包袱）。
7.打岔法
用打岔的手法，故意岔说，使人发笑。例如《赛足球》，乙：这场我来表演。甲：表演赛，那可精彩呀！是单打还是双打？乙：谁打呀？甲：我跟你对付一盘儿，让你先开球。乙：开球？！我会弹球儿。甲：弹，你弹过来我给你挡回去。乙：我得接的着啊！甲：接不着，那算出界，你先输一分。（包袱）乙：这就一分呀？你先等等吧！甲：等等，出去了，又输一分。（包袱）乙：嘿！怎么叫我碰上啦！甲：碰上啦？！那叫不过网，又输一分（包袱）。
8.曲解法
把人们熟悉的一些普通知识，故意加以曲解歪讲。例如《诗歌与爱情》，乙：诗经上“君子好逑”这句还真听懂了。甲：怎么讲？乙：凡是君子人都好踢足球。（包袱）甲：那……“窈窕淑女”呢？乙：那时候他们踢得不好，净输（淑）给女的。（包袱）甲：你这都什么呀？
9.谐音法
对同音词巧妙运用，可以妙趣横生。例如《棒打与溺爱》，乙：小孩儿们住哪儿啦？甲：都在河边“公馆”里住着呢。乙：公馆？甲：……嚯，还真不错，一排四间，上下两层。乙：简易楼房？甲：洋灰管子。乙；那叫公馆哪？甲：管子是谁的？乙：公家的。甲：公管（馆）嘛！（“包袱”）乙：嘿！
10.争辩法
固执己见，强词夺理，穷追猛问，振振有词。例如《小抬杠》，乙：听相声好处大啦！甲：噢！能免三灾去八难，虱子不叮，虼蚤不咬，耗子不来，没钱来钱，没面来面，不渴不饿，不病不愁。（“包袱”）乙：没有那么大好处，有点小好处。甲：给我买双鞋？乙；不管买东西。甲：那还有什么好处啊？乙：比如您，心里有点不痛快。甲：我干嘛不痛快呀！乙：比方说您心里有点烦。甲：我不烦哪！乙：您有点儿别扭。甲：我跟谁别扭哇？乙：我哪儿。