首演于1981年的《文成公主》取材于唐代文成公主远嫁吐番（今西藏）的史实。着力刻画了文成公主的心系国家社稷，跋涉攀援万里行；藏王的大智大勇及对公主的一片深情，为民族大义促进中原与番邦的友谊；此外对宰相的忠于职守，赤登阴谋破坏汉藏团结等也都有所描述。根据内容的需要，这部作品将唐代宫廷乐舞、佛教舞蹈和吐番（藏族）民间舞与古典舞很好地相融，形成了这部作品独特而统一的风格。
1985年首演的《铜雀伎》是一部震撼人心的悲剧：三国时代的舞伎郑飞蓬与鼓手卫斯奴从小相爱，但光彩照人的飞蓬遭魏王曹操、曹丕父子两代的霸占并备受将官的欺凌，飞蓬因反抗被判处死，已被挖去双目的卫斯奴击鼓相送，最后，飞蓬剪下一束青丝，轻轻放在恋人的身旁，踏着悲愤的鼓声，一步步地走向刑场。
这部歌舞伎人的爱情悲剧如泣如诉，编导将它置于宏大的历史文化背景中展现，使主题更具历史的典型性、深刻性。并展示了汉魏风骨，使这部舞剧的语汇独具风采，自成体系。
上海的舞剧创作群体从70年代末，相继推出了《半屏山》（1979）、《奔月》（1979）、《凤鸣岐山》（1981）、《木兰飘香》（1983）……
每一部舞剧的题材、体裁、样式、风格均有不同，表现出“海派”艺术家勇于探索的胆略，其中《奔月》引起的反响更为强烈。
1985年香港舞蹈团上演的《玉卿嫂》是根据台湾作家白先勇的小说改编而成的，也引起作家本人及海内外同行的瞩目。
从1979年傣族舞剧《召树屯与楠木诺娜》与《丝路花雨》几乎同时在北京一炮打响起，相继有《卓瓦桑姆》（1980，藏族）、《珍珠湖》（1981，满族）、《灯花》（1983，苗族）、《东归的大雁》（1985，蒙古族）、《森吉德玛》（1987，鄂尔多斯族）、《春香传》（1990，朝鲜族）；《阿诗玛》（1992，彝族）等陆续上演，组成了多姿多彩的少数民族舞剧艺术画廊。深厚的文化底蕴，丰富的艺术积累和可贵的创新意识是它们的共同特点。
《阿诗玛》是撒尼人世代相传的故事，60年代被改编成电影后，在中国几乎是家喻户晓。
舞剧《阿诗玛》比较彻底地摆脱了“讲故事”的传统模式，采用了无场次——板块式结构，以黑、绿、红、灰、金、兰、白等不同色彩的舞段，围绕着阿诗玛、阿黑、阿支的爱情矛盾，着力揭示不同的人物性格。以细腻的笔触，精心刻画人物的内心世界——阿诗玛、阿黑、阿支组成了很精彩的双人、三人舞段。同时在不同色彩的板块式舞段中，从容、酣畅地展现着绚丽多彩的彝族各支系民间舞。
这一时期，更具前卫意识的现代舞剧也具有一定影响。其中，以文学名著改编的题材居多。如根据曹禺的著名话剧《雷雨》改编的舞剧《蘩漪》；根据鲁迅著名小说《阿Q正传》改编的舞剧《阿Q》；以巴金的著名小说《家》、曹禺的著名话剧《日出》、《原野》为依据创作的《悲鸣三部曲》（《日之思》《原野》《鸣凤之死》）；另外还有《雪妹》《红高粱》等，它们大都出自经过专业院校编导班训练的新生代的编导，现代化传媒工具使其有条件接触到世界上各种艺术流派的作品，开放的时代意识又使其较少固有模式的羁绊，这些作品，大都倾向抽象化的表现方式，在舞蹈语言上不拘一格，突发奇想，各显其能，比较强化作者自身的主体意识。尽管由于作品与大多数群众的审美习惯存在一定距离，人们对它的理解、欣赏有局限性，但是它们的出现，不仅有助于中国舞剧表现手法的拓展，也显示出新时期文艺思潮的开放性。
在诸多以文学名著改编的民族舞剧中，湖南省歌舞团于1994年创作演出的《边城》令人瞩目。舞剧向着深入开掘原著的文化内涵、乡土情调和艺术品格等方面，浓缩、铺张了小说中的“可舞性” 基因，围绕着主要人物翠翠、天保、傩宋和爷爷的心路历程，以富于风格化、性格化的舞蹈语言，将原著想要着意体现的“优美健康自然，而又不悖乎人性的人生形式”予以充分显示。
综上所述，我们可以看出在中国民族舞剧锐意创新的态势下，随着世界性的交响芭蕾、现代芭蕾的兴起，新时期的中国舞剧在大胆地吸收、借鉴中，呈现出多元化的发展趋势。
三、气势恢宏的乐舞史诗
大型乐舞史诗，本是中国自古以来乐、舞、诗三位一体的传统艺术形式，其源头可以追溯至千年以前。
《人民胜利万岁》可谓当代第一部大型音乐舞蹈史诗——为庆祝中华人民共和国成立而创作演出。首演于1949年9月末—— 五星红旗在天安门城楼升起的前夕，地点在北京中南海怀仁堂，它是整个庆典活动的组成部分。
这部作品以气势磅礴的《战鼓舞》开场，威武的锣鼓、矫健的舞姿展现了一个站起来了的民族的巍巍雄姿。接下来以分场表演的形式，用不同题材、体裁、风格、样式的艺术手段，从不同角度表现人民胜利后的喜悦。百余个演员组成的庞大演出队，井然有序地组成了一幅壮美的大画图，这部作品没有华丽的包装，却散发着泥土的芳香——富于艺术的渗透力，给观众以振奋和美的享受。
15年后——1964年上演的音乐舞蹈史诗《东方红》具有更大的规模，更高的水平和更广泛的群众影响。
这部作品以歌、舞、诗三位一体的形式，描述了中国人民从苦难走向胜利的艰苦历程。它以严谨的结构，宏伟的气势，精巧的设计和高超的技艺来展现主题。除去大量的新编作品之外，许多各个历史时期在群众中广泛流传的优秀歌曲和新中国成立以来的优秀舞目，根据主题发展的需要都予以合理的运用——穿插展现，当歌则歌、当舞则舞……几乎众多当代的著名歌、舞、乐手都参加了此次演出，整个队伍达三千余人。
这部音乐舞蹈史诗表现的是中国人民革命的历史，这次演出也是对于新中国成立以来中国歌舞艺术的一次巡礼，对广大文艺队伍的一次检阅。
1984年演出的《中国人民革命之歌》有着与《东方红》同样的策划方式，艺术样式和巨大规模。作品的时代跨度更大——内容注重于新中国成立后的重大事件……由于舞台技术的进步，这部作品运用了相当多的现代化科技手段来强化气氛，创作手法也更具现代意识。
新时期以来，陆续上演了不少仿古的大型乐舞。如陕西歌舞剧院演出的《仿唐乐舞》《唐？长安乐舞》等。两部作品都是以唐墓壁画、舞俑造型和古籍中的记载为据，以不同的构思，再现唐代盛世的乐舞风貌。
湖北省歌舞剧院演出的《编钟乐舞》（1983年首演）：将1978年出土，距今已有2000多年历史的编钟再现于舞台，舞姿参照了同一时期的古墓文物图饰，力求反映楚文化的遗风。
此外，反映民族风情的题材琳琅满目。其中，1987、1989年由山西省歌舞剧院先后推出的《黄河儿女情》《黄河一方土》以浓厚的泥土芬芳、山乡风情引起了不小的轰动。作品通过民俗、民风的艺术化、系列性展现，着力刻画黄河儿女的性格内涵，使这一具有悠久传统的艺术样式得以升华、创新。它似有推波助澜之势，引发了民俗歌舞的热潮。
1994年湖北宜昌歌舞团创作演出的土家族婚俗系列舞蹈剧具有独特的感染力。以舞、诗、乐的完美结晶，撷取土家传统婚俗中的“亮点”，呈示了一个觉醒了的民族的生命情调，作品所展现的诱人的人文景观，鲜明的人物形象和妙趣横生的情节，给观众留下了深刻印象。
新时期的舞蹈（含舞剧、舞蹈诗）有着明显的变化与发展。在总体审美特征上，与20世纪50～60年代明丽、清纯崇尚“自然美”的舞风相比较，这一时期的作品，多以人体动作的夸张、变形，节奏的强烈、鲜明和结构的立体化铺陈，追求更强烈的直观效果。也可说是处于高速度、高强度生活节奏的当代人追求某种强刺激的心理折射。不过，突破、创新绝不意味着对优秀传统的离经叛道，优秀的艺术家以反映时代精神为己任是20世纪中国舞蹈一以贯之的传统。
四、芭蕾艺术蓬勃发展
如果说1581年法国《皇后喜剧芭蕾》的上演，一直被视为芭蕾舞剧之初始——雏形的话，芭蕾在中国的传播与发展几乎晚了三个多世纪。不过，起步虽晚，却是飞跃前进。
20世纪初，曾有外国的芭蕾舞团来中国演出，但规模有限。
此后，陆续有俄侨来中国开办业余私立芭蕾舞学校，以上海、天津、哈尔滨等地较有影响——对中国的芭蕾启蒙教育有着积极作用。
毋庸置疑，芭蕾舞剧在中国的真正兴起和发展，也是在中华人民共和国成立之后。
最初，对中国芭蕾具有影响力的是俄罗斯学派。从1954年2月第一位前苏联专家奥？阿？伊莉娜，应邀来京开办第一期“教师训练班”起，到1958年中国上演第一部经典芭蕾舞剧《天鹅湖》，中国芭蕾实现了初创期的神速“三级跳”。
1957年，在查普林的指导下中国首次完整地上演了一部芭蕾舞剧——《无益的谨慎》，它是18世纪末让？多贝瓦尔的作品，具有现实主义的风格，适宜于当时中国芭蕾舞演员的实际水平，通过演出使队伍得到了提高。