20世纪的中国舞蹈也新姿勃发，分外妖娆。下面将重点点评具有代表性的舞目及人物来呈示现当代的中国舞蹈发展之脉络。
（第一节）新舞蹈艺术的崛起
作为一门独立的表演艺术，中国舞蹈发展到明（公元1386～1644年）、清（公元1644～1911年）呈衰落趋势，逐渐融入戏曲之中，成为其唱、念、作、舞（武）的一个组成部分。可以说，20世纪初始，专业舞人、专业舞团不成气候。
与此同时，为各个民族所拥有的自然传衍的民间舞色彩缤纷、风格迥异，体现着不同的民风、民俗，却葆有旺盛的生命力。
它们与戏曲舞蹈同为舞蹈文化传统的重要血脉。
20世纪初叶，中国的新舞蹈艺术，得以从戏曲舞蹈中脱胎出来，从民间的土壤中滋生出来，是时代发展之使然。其中不可否认西方舞蹈在中国的传播与影响，而“五四”新文化运动的思潮，更对其起到了重要的孕育、催生作用。
百年回眸，20世纪的舞蹈先驱们留有坚定的足迹，我们当首先追述他们的创造与贡献。
一、吴晓邦：为人生的舞蹈。
吴晓邦（公元1906～1995年）是20世纪中国新舞蹈艺术的开拓者，播种人。
在他出生的世纪之初，中国已经有了西方舞蹈的传人。在提倡新学的过程中，校园舞蹈、儿童舞蹈也悄然兴起，其中以黎锦晖的儿童歌舞及此后创办的明月歌舞团影响较大。与此同时，不可忽视的是戏曲大师们对传统舞蹈的创新与发展。凡此种种，孕育了新舞蹈艺术的萌芽——促其重塑自身的独立品格。
但是，吴晓邦与众不同。他是具有时代高度——世纪意义的杰出专业舞人，把舞蹈作为追求人生真谛的终身事业去奋斗，把自己的命运与民族的命运紧紧相连。
他曾三渡东瀛，师承德国表现派舞蹈体系的教师。但并不囿于老师的窠臼，而注重科学的形体训练与创造。与此同时，也重视对传统艺术的学习——吸吮民族文化的精髓。回国后在上海兴办舞蹈学校的同时，于1935年和1937年先后兴办了两次作品展示会，演出了10多个直接反映社会现实的舞蹈。他的为人生舞蹈的艺术主张和奋力实践，有如一股清风，对于充斥于灯红酒绿的大都会的那些色情、俗媚的舞蹈是有力的冲击与扫荡。
迎着抗日的烽火，吴晓邦走出自己的“舞蹈王国”，奔向民族救亡的战场。这一时期他创作了近百个具有强烈时代精神和艺术感召力的作品——抗击法西斯，反对封建礼教的思想束缚，唤起民众。最具代表性的有以著名作曲家聂耳的同名歌曲创作的独舞《义勇军进行曲》（1937年）；以著名作曲家贺绿汀的同名歌曲创作的三人舞《游击队员之歌》（1938年）。他的另一个自编自演的独舞《饥火》（首演于1943年），用中国“更夫”敲的梆子和铜锣伴舞，以具有强烈震撼力的人体语言，塑造了被“饥火”燃烧的躯体与灵魂的无声呐喊。当我们面对那“怒问苍天”的人物，便会想起中国唐代著名诗人杜甫的千古绝句：“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”这三部作品的影响，延续了半个多世纪。
吴晓邦是舞蹈艺术家，也是理论家、思想家。
二、戴爱莲：沟通中西舞蹈的文化使者
1916年戴爱莲，女，出生于西印度群岛的特立尼达，祖辈华裔，侨居海外多年。1930年，她赴英国伦敦学习舞蹈，曾先后师从著名舞蹈家安东道林、鲁道夫拉班等，后来又投奔现代舞大师玛丽魏格曼。
抗日战争爆发后，她于1939年毅然回国，先后在香港和内地进行义演，主要舞目有《思乡曲》《卖》《拾穗女》《游击队员的故事》等，表现出舞者对于苦难人民的同情和祖国命运的关注。
在此期间，她以极高的热情学习中国传统文化，与艺术大师张大千、叶浅予等交往颇深，从中受益匪浅。
在她40年代的作品中，自编自演的独舞——《瑶人鼓舞》《哑子背疯》等颇具影响。前者是她到瑶族聚居的山区采风后加工而成；后者是提炼戏曲片段之佳作（一人扮演两人的“老背少”）。其共同特点是鲜明的民族风格与先进的舞蹈技艺的巧妙结合。它们与戴爱莲同一时期创作的《巴安弦子》（藏族）、《嘉戎酒会》《青春舞曲》（维族）等组成了色彩绚丽的“边疆舞蹈晚会”在重庆演出，风靡了大后方。她是将散见于民众中自然传衍的舞蹈加工为舞台艺术品的始作俑者，对于中国民族舞蹈的发展具有开创性的意义。
随着中华人民共和国的建立，戴爱莲的艺术生涯进入了辉煌期。《荷花舞》是她这一时期的代表作。舞蹈取材于流传在陇东、陕北的民间舞“荷花灯”，曾有刘炽等艺术家对其进行过加工。
1953年，戴爱莲以高超的编舞技法进行了再创造，使其成为舞台艺术精品。它以比兴的手法，表现了荷花出淤泥而不染的秉性，以“盛开的荷花”象征欣欣向荣的祖国。舞蹈形象鲜明、动作流畅、结构凝练，于简洁中见功力。
另一部传世之作是女子双人舞《飞天》（创作于1954年）。它是中国当代第一部取材于敦煌壁画的舞蹈，成功地运用了戏曲中的“长绸舞”，把它加工为独立的纯舞蹈艺术。舞蹈追求的不是敦煌壁画的描摹再现，而是以绸带飞扬瞬间的舞姿造型和流畅、滑翔、腾跃的步伐……表现翱翔天宇的一种意境——寄予人类的希冀与向往。
她对中国舞蹈的贡献包括表演、编导、教育和群众舞蹈等诸多方面，并以其自身的优长和毕生的实践成为名副其实的沟通中西舞蹈的文化使者。
三、贾作光：展翅翱翔的草原之子
提起贾作光的舞蹈，人们很自然地会想起那奔腾的骏马和凌空的鸿雁。这不仅是其作品《牧马》《鸿雁》中的舞蹈形象，而似乎就是他本人跃动着的舞魂的化身。
他是满族，却在内蒙古草原度过了他生命中最宝贵的年华。
他自称“呼德沁夫”（草原之子），牧民们称他“玛奈（我们的）贾作光”，被誉为蒙古族艺术舞蹈的奠基人。
1923年贾作光出生于沈阳郊区农民之家，15岁考入“满洲映画协会”（长春电影制片厂的前身）的少年舞蹈班。先天的禀赋和超人的刻苦，使他很快崭露头角。他于1942年在北平举办的个人作品展示会，演出了《故乡》《国魂》《少年旗手》《魔》等，渴望以充溢着正义感、民族情的舞蹈唤起“不愿做奴隶的人们”。
20世纪40年代后期，他到达了内蒙古新解放区。广袤草原发生的旷世之变，激发起年轻人的无比热情，丰富的民间艺术乳汁点点滴滴溶入了他的血脉，成为他取之不竭的舞蹈灵感。他创作了大量的反映草原生活的作品，具有浓郁的生活气息、绚丽的民族色彩和精深的舞蹈技艺。那形象鲜明的舞蹈深得牧民们的喜爱。
贾作光的创作旺盛期很长，40年代自编自演的独舞《牧马》，成功地塑造了性格豪迈、马术高超的牧人形象。
50年代的《鄂尔多斯舞》，首次将这个鲜为人知的民族，以其优美的风姿树立于国际舞台。
80年代创作的《海浪》，以高度凝练的、形象鲜明的舞蹈语言和高超的技艺将“海燕”与“海浪”的形象融为一体，体现出一种搏击风浪的无畏气概。比起以往的作品，它更具现代意识，反映出老艺术家刻意创新的不懈追求。他的实践经验，对于发展各少数民族的舞蹈具有普遍意义。
四、新舞蹈艺术火种的播布
大漠绿洲，南海之滨，红军队伍的“舞蹈明星”，延安革命圣地的秧歌运动……到处都有新舞蹈艺术的火种。
天山之花——康巴尔汗（女，1922～1994年）号称为“新疆第一舞人”。新疆素有“歌舞海洋”之称，她在这样的环境熏陶下，从小就显露出舞蹈才华。
20世纪30年代末，她曾到莫斯科音乐舞蹈学院深造，并有幸与乌兰诺娃等舞蹈大师同台演出。40年代初，回到祖国，运用学得的专业知识，率先将民间自然传衍的新疆各民族的舞蹈，提高为精湛的舞台艺术，在边疆和内地演出颇具影响。尤其是1947年随“新疆青年舞团”赴南京、上海演出，引起轰动。康巴尔汗妩媚中见凝重的舞风更使观者为之倾倒，被誉为“新疆的梅兰芳”。
她不仅是表演艺术家，也是教育家。50年代初曾任西北艺术学院少数民族艺术系主任多年，系统地整理了维吾尔族等新疆各民族的舞蹈教材，言传身教，培养出了几代优秀的新疆舞蹈家。她创作并演出的代表性舞目有《盘子舞》、《林帕黛特》、《乌夏克》等。
在南海之滨播布新舞蹈艺术火种的艺术家中，出生于1921年的梁伦最具影响。他与许多进步的艺术家一样，在民族危急时刻奋起投入了抗日救亡运动，以自己的艺术专长，先后在昆明、香港、南洋进行着开拓新舞蹈艺术的艰苦探索。1946年加盟于同年在香港组建的“中国歌舞剧艺社”，更焕发出旺盛的创作激情。先后创作演出了《卢沟桥问题》《饥饿的人民》和少数民族舞蹈《阿细跳月》《撒尼鼓舞》……与此同时，在海外普及舞蹈教育，受到爱国侨胞的欢迎，在南洋享有很高的声誉。
中华人民共和国成立后，梁伦是华南舞蹈运动的带头人，在创作、教学、理论研究及群众舞蹈等领域里贡献良多。
在中国人民长期的、艰苦卓绝的革命历程中，革命根据地的新舞蹈艺术火种也熊熊燃烧、蔓延。
著名美国作家斯诺，在他的《西行漫记》（即《红星照耀着中国》）中，对于抗日时期活跃在革命根据地的宣传队的演出，有过生动的描述。认为这样的歌舞“唤醒了正在沉睡的农民意识”，称赞他们“是真正有才华的……”。
在众多有才华的宣传队员中，李伯钊（1911～1985年）、石联星（1914～1984年）等被誉为“赤色舞蹈明星”。她们创作表演了许多深受战士和群众喜爱的舞蹈：《红军舞》《工人舞》《农民舞》《俄罗斯舞》《乌克兰舞》……每当她们回忆起红军时代的舞蹈生涯，总是兴奋异常，甚至记起朱德总司令在长征途中表演藏族舞蹈《雅西雅舞》的生动情景。
新舞蹈艺术的先驱与代表人物，尽管生活经历、舞蹈生涯、艺术风格相迥异，但在本质上却有许多相通之处：他们都具有与祖国的命运、民族的危亡休戚与共的自觉意识，站在20世纪新文化运动的前列并在不同程度上接受了革命的洗礼；他们几乎都是以学习西方舞蹈作为启蒙，却非食洋不化，而是不断探索中国风格、中国气派的新舞蹈；他们热爱尊重祖国优秀的文化传统和人民的创造——认真学习、汲取，却不拘泥于固有程式的羁绊，而是刻意创新；他们的舞蹈大都具有鲜明的人民性，但个性突出，风格鲜明，具有较高的审美价值……这些都是20世纪中国舞蹈史册上一笔宝贵的精神财富。
1942年，在中国抗日斗争最艰苦的年代，毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》），它是中国文艺史上的一个里程碑，对于中国新舞蹈艺术的发展同样具有划时代的意义。
《讲话》第一次郑重地提出了人民大众在文艺发展中（包括舞蹈史）中的根基作用。科学地论证了“文野”、“粗细”、“普及与提高”等之间的辩证关系。指出了一切专家应该“吸收从群众中来的养料，把自己充实起来，丰富起来”，并且提出了“去伪存真、去粗取精”的提炼过程，支持专家的创作能动性，提倡艺术作品应该比实际生活“更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”。《讲话》掀开了以“延安新秧歌运动”为标志的中国舞蹈艺术崭新的一页，影响涉及大后方的进步歌舞，由此引发了中国舞蹈的真正勃兴。
（第二节）沐浴着共和国阳光的舞蹈百花
中华人民共和国成立给各项事业带来蓬勃生机，舞蹈事业也开始了新的里程。先驱们面对着一片新天地，民间艺人破天荒地步入了艺术殿堂，新一代中国舞人生逢其时……
一、绚丽多彩的民族舞蹈
建国之初，百废待兴。50年代初，在政府的大力提倡和认真实施下，大规模地开展了“抢救文化遗产”的工作。体现在舞蹈领域，一方面是有效的考察、搜集、整理散见于民间的各民族舞蹈，通过加工和再创作，以其精华展现于舞台；另一方面则是对戏曲舞蹈的继承、发展，使其脱胎为独立的舞蹈艺术。
这一工作，也可以说是“延安新秧歌运动”的延续和发展。新一代的舞人自觉学习《讲话》，向群众学习，认真地对于那些看似“粗糙”却是“最生动”的民间舞蹈进行学习、搜集、整理，本着“去其糟粕”——剔除封建社会遗留下的不健康成分，“取其精华”——选取最具人民性的审美特质进行提炼、加工和再创造。
在新中国成立后的10多年中，在毛泽东所提倡的“推陈出新”、“百花齐放”等方针指引下，涌现出了一批具有浓郁的民族、地域特色，洋溢着时代气息，反映了人民精神面貌的优秀舞蹈。除前面已经提到过的《荷花舞》《飞天》《鄂尔多斯舞》等外，这样的作品还有很多。下列介绍的大都是被确认为“20世纪经典舞目”的作品：《红绸舞》（群舞），首演于1949年。
一队男女青年，高举着“火把”跳着欢快的秧歌，“火把”变成了红色的长绸，如“火龙”飞舞，矫健的舞姿与变幻的“火龙”交相辉映，洋溢着青春活力……舞蹈以民间秧歌和传统技艺——“百丈帆”为基础，选取了“燃烧的火把”这一有意味的形式，宣泄着人民得解放的共同心声。
《花鼓灯》（群舞），首演于1963年。
它基本保留了流传于淮北地区“花鼓灯”的民间原有形式：对其原有的典型动作进行筛选、提炼，在女性动作上，彻底剔除封建社会留下的“缠足”（小脚）印迹；强化、丰富了原有“鼓架子”（即男子汉）和“兰花”（姑娘）的伞舞、扇舞，发展了号称“东方芭蕾”的传统双人舞的托举；在结构上，改造了广场艺术遗留的拖沓、即兴，使这一具有广泛代表性的汉族舞蹈，具有严谨的舞台样式。
《丰收歌》（女子群舞），首演于1964年。
舞蹈将开镰收割的劳作与江南民间舞步十分巧妙地结合起来，以快速的节奏、矫健的体姿，鲜活地再现了江南妇女的秀美与潇洒。当农家女身系的腰带，在瞬间变成了金黄色的滚滚稻浪，舞蹈掀起了高潮——洋溢着一派丰收的喜悦。
……在这股强劲的时代潮流中，少数民族舞蹈之花姹紫嫣红，遍地开放。
《孔雀舞》（女子群舞），首演于1956年。
孔雀在傣族中广为流传。编创者突破传统，尝试以女性来表演孔雀舞，并且在服饰上进行了革新——去掉沉重的道具，代之以坠满孔雀羽毛的宽摆长裙，“孔雀姑娘”，踏着象脚鼓与链锣的敲击声，和着优美的旋律，簇拥着“鸟王”翩翩起舞——饮水、照影、沐浴、飞翔……这个舞蹈首次在全国舞蹈会演中亮相，就以其新奇和优美，备受观众青睐，不过当时也曾有人批评那大胆革新有悖于民族固有的习俗。如今，这“革新式”的服装与舞蹈早已在傣族民间流行。
由于历史原因，有些地区或民族，生活中自然传衍的舞蹈濒临绝迹，但是面对新的时代，他们也渴望以舞蹈来表达心声，在舞台上树立自己民族的形象，于是他们向专业舞人提出：“为我们设计一个舞蹈吧！”《快乐的啰嗦》《草笠舞》等正是在这样的“呼唤”声中，应运而生。