世上有多少被高山江海相隔相阻的地域以及在历史的漫长发展中形成的国家和民族，就有多少种舞蹈。它与其生成发展的生态因素（含自然环境和人文环境）紧密相关，久而久之就构成了舞种的分类。对于舞蹈分类的关注，无非是通过认同与别异加深对它的认识和理解并开阔视野、丰富知识。不过，科学的舞蹈分类是一个十分复杂的问题，目前在人们印象中约定俗成的舞种分类，实际上并非同一层次的科学分类。譬如：人们通常说的古典舞、现代舞……基本上是时期分类；祭祀舞、社交舞……则属于功能性分类；日本舞、俄罗斯舞……是传衍地域和播布区分类；而芭蕾舞、民族民间舞，虽同属功能与形态综合性分类，但是芭蕾舞是有着鲜明特征和严谨程式的舞台艺术，民族民间舞蹈却涵盖着相当大的范畴。不同民族、地域的舞蹈不仅包含许多种类，而且在这个大范畴内还存在着群众自娱性的广场民俗舞蹈和艺术家加工创造的舞台艺术等不同层次的概念……凡此种种，不一而足。实际上科学的舞蹈分类需要通过对其形态、功能、源流谱系、播布地域（形、功、源、域）的综合、多维性的考察方能确认。不过，总括起来，大体上可以分成两大类舞蹈：民众中自然传衍的、艺术家刻意设计的。本章介绍以民众中自然传衍的舞蹈为主，即通常所说的“民族民间舞蹈”。
在祖国的天山脚下、黄河之滨、绿色的草原、红色的峡谷，及至原始密林中的村寨，处处流传着56个民族风格迥异、多姿多彩的舞蹈，它有如天空的繁星，每一颗都闪烁着独有的光芒，谁能说得清它的数目、品种和名称？它又如盛开在祖国大花园中的百花，竞相争妍，绚丽夺目……它是古代舞蹈文化的遗存，它是民族精神的凝聚与升华，倾毕生之精力采撷，仅能窥视其风姿之大略。但无论我们漫步于广袤华夏大地之任何一方土地，眼前都会展现出一个色彩斑斓的舞蹈世界。
（第一节）鼓声隆隆动人心魄
舞蹈从原始中走来，步入现代人的生活，步入辉煌的艺术殿堂，几乎总是伴随着动人心魄的隆隆鼓声。这或许正是“击石拊石”的延续？
中国人民对于鼓的运用不仅表现出偏爱，对于鼓具和鼓舞的创造更表现出特殊的才智。全国各个地区、各个民族都有风格不同的鼓舞：长鼓、扁鼓、腰鼓、手鼓、木鼓、铜鼓、单鼓、铓鼓、小巧秀丽的江南花香鼓、体积等身的西北太平鼓……每一种鼓具都联系着一个古老的传说，每一种鼓舞都显示出民族的性格和审美特征。
在众多的鼓舞中，黄土地的“安塞腰鼓”不仅在黄土高原的群众中十分普及，而且在世界上也颇有名气。每逢农历正月十五，陕北村寨的腰鼓队便十分活跃，甚至六七岁的娃娃，古稀之年的老汉，也不甘示弱，争先恐后地参加腰鼓队。至于身强力壮的庄稼汉，就更要甩开膀子，舒展筋骨，美美地敲一通！把四季农事活动的紧张、劳顿，“敲”到九霄云外，用隆隆鼓声迎接来年的丰收。“安塞腰鼓”不仅鼓点鲜明、规范，利于队列进行；手臂击鼓时甩动很大，舞姿造型和动作流程十分鲜明；而且舞步中的“蹬”、“刨”、“踏”、“跺”力度极强，踢腿、踹腿的幅度也很大。每逢元宵佳节，村民们爬房上树，选取特殊“包厢”观赏腰鼓队的舞艺时，那气势宏伟，走街串巷，竞技、献艺的腰鼓队，踏着雄健的舞步，扬起的尘埃，几乎淹没了居高临下的观舞者的身影；山谷中回响着的此起彼伏的鼓声，更有惊天动地之感。陕北民间腰鼓的源头，虽可追溯到明清甚至更早的年代，但如今的腰鼓舞以新鲜、红火、豪迈的舞风，显示了一个觉醒了的民族的勃勃生机。
居住在中国南部边陲西双版纳腹地的基诺族，虽然人口只有一万余人，他们的“大鼓舞”，却源远流长、远近闻名。
传说基诺人的祖先——阿蚣腰白，创造了最初的基诺人——两兄妹，并且造了一面牛皮蒙面的大鼓，把兄妹两人置于其中，以逃避洪水之灾。许多年后，大鼓突然咯咯作响，兄妹破鼓而出，由此而繁衍出了基诺族。从此每年三月百花盛开时节，基诺族就要进行盛大集会——“特懋克”（祭祖节），敲起大鼓，翩翩起舞。基诺语称作“司土”的大鼓，不仅被当作伴舞乐器，而且视为神器。每年祭祀活动的最后，总要敲起一面新制作的大鼓，作为祈祷和祝愿。
大鼓舞最初由巫师——白腊泡首创，后来渐渐为统管村社活动的“七老”主跳，如今已发展为青年男女共同参与的广场自娱性舞蹈。随着舞蹈功能的演变，击鼓作舞的内容、形式也都有了变化。如早期的大鼓舞动作，手臂不能过头，以示对前辈的尊重。颤步也比较柔和、悠悠然，以保持祭祀的气氛。如今歌舞内容由拜神灵而掺杂了谈情说爱，动作也出现大踩大跺。人们把一年一度的跳大鼓舞当作全民族欢庆节日、社交活动的组成部分。被群山和原始密林包围着的人烟稀少的基诺人，以跳大鼓舞来强化民族的向心力和自信心，这恐怕是大鼓舞得以世代流传的奥秘。
（第二节）舞具繁多目不暇接
名目繁多的道具舞蹈，展现了中国人民的非凡的想象力与创造力。就形态特征而言，这恐怕也是中国舞蹈与西方各国民间舞之明显差异之一。
我们几乎不必仔细考察，顺口就能说出一串串舞具的名称。
如：手绢、扇子、彩灯、花伞、莲湘、长绸、高跷、旱船、小车、花轿、竹马、鱼、龙、狮子……不一而足。
舞具与人身相映衬，创造出丰富多彩的景观：那少女手中的扇子、手绢，左右翻飞，开、合、抖、拧、推、拉、抛、接……有如花丛中飞舞的蝴蝶，田野里摇曳的稻浪，小溪中闪动的涟漪……那夜空下队队舞人手执彩灯，婆娑起舞，流水般的舞步走出各种图案，灯影也随之展现出瞬息万变的花样，真不知是不是天上的星星来到了人间捉迷藏？至于那雄浑的狮舞，通过跌、滚、翻、腾、抖毛、搔痒……
将那猛狮的一派威武和灵秀之气惟妙惟肖地表现出来，真难以置信那是两个小伙子共披一张狮皮，化人身为狮身的合力创造。而那翻江倒海、九曲回旋的龙舞，更显示出龙的子孙的群体意识和腾飞精神。
不要以为只有汉民族盛传舞龙之风，贵州贵阳市郊永乐布依族聚居的罗吏木村，全寨男女老幼都与龙结下了难舍之情。每逢春节，青壮男丁个个爱舞龙，老弱妇孺人人观龙舞。
如果说布依族的龙舞是与汉文化交融的产物，那么流传于黔、滇、湘、桂、川等地的《芦笙舞》则表现出苗族人民独特的创造和鲜明的民族性。
清《贵州通志》载：“每以令节男子吹笙撞鼓，苗妇随之，婆娑迹退，疾徐可观……”这和今日我们见到的芦笙舞几乎无甚二致。每逢佳节，响起芦笙，成千上万的村民拥上芦笙坪，随笙踏拍起舞。
在统一的节奏下，男女老幼又各有特点。大家沉浸在欢乐之中，除此之外还有竞技性很强的芦笙舞，吹奏芦笙和舞蹈的技巧性都很高超，个人的即兴创造较多，并以舞蹈来模拟鸟兽及生产劳动等。
而所谓“跳花”、“跳月”则通过芦笙舞来传递少男少女之间的情爱，其表意与审美特征别具一格。
少数民族运用道具的能力丝毫不亚于汉民族。流传久远的蒙古族的《筷子舞》《盅碗舞》；维族的《盘子舞》；黎族的《竹竿舞》；傣族的《笠帽舞》；彝族的《烟盒舞》；壮族的《棒棒舞》……生活中的用品，几乎无一不可用来作舞具。它不仅和各民族的生活环境、风俗习惯紧密相关，而且反映出每个民族独有的智慧和情趣。
（第三节）古风变异奇妙多姿
民族舞蹈的传衍、播布，有着诸种复杂现象。一般说来其原初功能与形态，都难以原封不动地保存下来，但有时也会出现“奇迹”。
长期以来，人们大都认为满族舞蹈已经失传——在民间极少流传。艺术家们根据文字记载，追根溯源，试图在自己的创作中予以“复现”。20世纪80年代末，从事民间舞蹈搜集、整理的专家们，意外地发现《火炼金神》——萨满跳神舞的原始风貌，竞得以在吉林省九台市胡家乡小韩屯奇迹般地保存下来。
《火炼金神》是石克特立氏萨满世代相传的祭祀舞蹈，多在寒冬季节专设的“坛场”上进行。宽敞的四合院内，“神斗”高悬，香烟缭绕，绘有猛兽飞禽的幡旗林立，并设有长20米、宽2米的火池，上面铺满了燃红了的火炭，一派神奇、肃穆的景象。
表演者为头带神盔、身披彩服、腰系铜铃的赤脚萨满，伴以专门跑火池的“载力子”（亦全部赤脚）。祭仪与舞仪合一，分为“请神”、“跑火”、“送神”三段。请神在室内进行，萨满“净足”（洗脚） 后，跪拜神位，敲击单鼓，口唱请神歌，祈求先祖太爷保佑，得以在跑火中炼就金神，造福子孙……歌毕，继续敲鼓。萨满微闭双目，身体随舞步颤抖，渐渐“入境”。这时“载力子”将萨满手中的单鼓换成扎枪，由此而引出一段激情洋溢，飞速旋转的扎枪舞。及至高峰，便身不由己地跑向火池。萨满手执单鼓绕火池三周后，突然神情高亢，鼓声大作，随后用单鼓奋力向着火池扇动，直扇得火苗由强变弱，所剩极微。这时萨满再次操枪率“载力子”在火池上飞舞，一双赤脚将炭火踏得飞花四溅、火焰闪烁，有如“火神”飘游……最后，再次人堂，跪拜、摘盔、放鼓，完成“送神”仪式，恢复常态。
《火炼金神》不仅反映了原始自然崇拜的遗迹，也带有高寒地区的生态因素。现代人对火的神灵膜拜，虽早已淡化，但观赏性极强的《火炼金神》之完好保存，却弥足珍贵。
无独有偶。青海黄南藏族自治州流传的《于菟》也是古祭祀遗存。每年11月下旬，祭山神、跳于菟。数名赤身男性在巫师带领下，用锅底黑灰在面部及上身绘制虎纹，手持干树枝，围圈而舞，显示雄威。之后被口念“祛妖镇邪经”的巫师赶到村中，为村民驱邪。他们享尽祭品后，用河里的冷水洗去虎纹，着装复原。有专家推断，青海藏族一年一度的跳“于菟”，很可能是楚文化的遗迹。
藏族传统舞蹈“卓”，虽然与古祭祀遗风有密切关系，但是却多方面地反映出人民生活的印迹。
据考，在佛教传人藏族之前，土著人中就有“卓”舞流传，如今已成为藏族人民喜庆佳节不可或缺的娱乐形式和社交活动。因欢聚、迎宾、情爱、祝愿之不同功能而有“果卓”、“乌卓”、“桑卓”或“央卓”之不同称谓。更因地域、服饰之差异而存在着或秀丽、或粗犷、或腾跃飞旋之不同形态特征。由“卓”而发展、派生出的“谐”——“弦子”，长袖舒展、温文妩媚，有如迎风摇曳的杨柳。汉语所称的“锅庄”，实际是“果卓”，千百年来流传至今仍保留着“聚火集食，模拟禽兽，踏足为节，绕圈环舞”的相当规范的形式。舞蹈由缓而急逐渐达到狂热的地步。舞蹈间隙中，老人们促膝谈心，青年人倾诉爱情……“卓”在藏语中有“围圈而舞”及“火热”的意思，这种围火而聚，宰食猎物，欢歌狂饮之风，比较集中地反映着古代狩猎生活的痕迹。
同样的原始狩猎生活，在不同的民族舞蹈中却有着各种不同的表现形式。如：新疆维吾尔族的《刀郎舞》，有拨开红柳，窥测野兽的动作。但此舞更注重于机智、英武的气质表现，而不模拟狩猎过程。而鄂伦春族舞蹈中的骑射、狩猎动作，表意性很强，十分形象地再现捕获猎物的情景。至于蒙古族舞蹈，既有技艺高超的骑射动作，又有叙事性的传统歌舞。
闻名于世的傣族《孔雀舞》，兼有小乘佛教和图腾崇拜的遗迹，现时传衍中却呈现出高度艺术化的发展和表演性能的强化。无论有多少关于孔雀舞的传说，傣族地区生长孔雀，傣族人民熟悉和喜爱孔雀，恐怕是孔雀舞得以丰富发展的根本原因之一。早期的《孔雀舞》多为男性独舞，身背道具，头戴面具，模拟孔雀的诸般形态，伴之以节奏鲜明的像脚鼓，风格鲜明、形象生动。但是由于道具的限制，身体很不解放。近几十年来经民间艺人和专业舞蹈家的加工创造，又经过二者之间的相互交流、吸收，孔雀舞有了丰富多彩的发展：既有独舞，又有群舞；既有男性又有女性；既有饰轻型道具的，又有充分展现人体舞姿的……而多种多样孔雀舞的基本节奏型、基本步伐、典型性舞姿造型及动作流程等方面又显示出一脉相承的特征。随着服饰肢体离合度的扩展及颈、肩、手臂的袒露，孔雀亮翅、戏水、欢跃、飞翔等动作不仅更加逼真，而且那曲线鲜明的人体流变更使人感受到一种现代气息。
（第四节）神州大地秧歌知多少
中国的秧歌，流传久远，驰名中外。它不仅为人数最多的汉族所拥有，而且内蒙古赤峰地区亦流传《雅布楞好布吉木》（蒙族秧歌），辽宁抚顺地区还流传着《满族秧歌》。
秧歌的概念有广义、狭义之分。不少汉族地区将春节、灯节期间群众性的“舞队”统称为“闹秧歌”、“秧歌队”。其中包括小车、旱船、高跷、狮子、龙灯及各种民间杂耍。而狭义的秧歌，则专指以秧歌定名的舞蹈，其中又包括一个个具体的舞目和综合起来的舞种的多层次概念。但同是秧歌舞叫法又有所不同，如《地耍子》《火凌子》《扑伞》《寸跷》等，其实都是某种北方地区的秧歌舞。
由于秧歌种类繁多，人们常以流传地域区分，冠之以省名、地名，各个地区的秧歌有着不同特点。如：辽宁秧歌“浪”；山东秧歌“哏”；河北秧歌“俏”；山西秧歌“疯”；陕北秧歌“溜”。而细细考察每个省又有各种类型的秧歌。一一道来，真是不胜枚举。
不过，就原初功能而言，大部分秧歌，似乎又具有共性。秧歌一词，最早见于南宋诗人陆游的《时雨》：“时雨及芒种，四野皆插秧。家家麦饭羹，处处秧歌长。”在明朝万历年间（公元1573～1619年）编纂的《隆平县志》中，又有：“元宵前后数日，居民门户张灯鼓乐、儿童秧歌、秋千、湖游、诸戏，男妇游行为乐”的记载。清朝以后，有关秧歌的记载更多。如吴锡麟、项朝菜的秧歌诗序条云：“南宋灯宵之村田乐也。所扮有花和尚、花公子、打花鼓、拉花姐、田公、渔婆；装货郎，杂沓灯街，以博观者之笑”，十分具体地描绘出秧歌队中的角色行当，并说明了秧歌与村田乐的关系。
当今诸多共时性流传的秧歌，大都属于“种田人”的歌舞，其原初功能大都与社火、祭祀相关，现时又多有演变为民俗性、自娱性歌舞，在春节、灯会上活动，并以歌舞队的形式进行流动。不少秧歌队拥有演技高超的民间艺人，他们甚至创造了独特的人物形象和舞目。少数民族的某些舞蹈，似乎是与秧歌互相影响交融的产物。如科尔沁草原上的《安代歌舞》，从活动于田间地头，发展到盛大节日百人千人共舞安代，很像秧歌的活动方式。至于流传于萨力巴、乌兰召一带的《呼图克沁》，其表演套路、角色行当更与汉族秧歌队十分相近，不过仍留有《米拉查玛》（喇嘛教）的明显影响。
凡此种种说明统称为秧歌的舞蹈包含着多么广阔的播布区，多么丰富的内容和形式，多么复杂的分类状况，蕴含着人民的意绪与智慧。
鲜活、生动的民间自然传衍的舞蹈，是水之源、木之本——可供开发、提炼的宝藏。创造具有时代精神和审美特征的艺术精粹，是历史赋予专业舞人的责任。在现代文明高度发展的20世纪，科学与艺术双双插上了翅膀，展现出人类追求美好理想的想象力与创造力，舞蹈——这门最古老的艺术，也焕发出无比的青春活力。