在陇南市各县，春节期间也有闹“明社火”的风俗，因“明社火”中的装饰形式与传统戏剧联系紧密，所以一般认为陇南的“明社火”源于地方戏。社火的种类与各地的风俗习惯相关，在陇南地区也因地区的差异，有些地方盛行“黑社火”，而有些地区又流行“明社火”，即使同一个县区，也有差异。“明社火”为春节期间白天进行的社火表演，由于白天和黑夜视觉效果的各自需要，所以社火装饰的侧重点也不同，“黑社火”突出灯火的视觉效果，而“明社火”则突出造型、色彩的视觉效果，所以对人物的服饰、龙和狮子的装饰效果等十分讲究。“明社火”的表演内容主要包括高跷、舞龙、舞狮以及锣鼓表演等。
一、高跷
（一）高跷的历史探源
高跷亦称“长跷”、“高脚子”，这种游艺始于战国，盛于宋元，之后流传于广大民间，成为民间社火、文艺的主要组成部分。但关于高跷的起源，可以上溯到更为远古的氏族图腾崇拜时期。
高跷的起源主要有三种说法，其一为图腾崇拜说。历史学者提出高跷源于鹤图腾崇拜的论点，认为高跷源于原始图腾信仰，尧舜时的丹朱是以鹤为图腾的氏族，高跷戏直接出于古代的鹤图腾氏族的舞蹈。近又有学者认为，甲骨文中有一字可以解释为“像一个人双脚蹈矩棍而舞”，如果得以成立，至迟商代后期，民间独特的这种踩高跷舞蹈形式就已经问世。另外，非洲扎伊尔巧克威部落宗教仪式中，也有踩跷的表演，巫师的腿上绑扎着长木跷，徐徐走动，两手缓缓起舞，这当是“图腾崇拜说”、“宗教仪式说”的又一佐证。
其二，高跷起源于劳动说。最早可追溯到《山海经》。《山海经》中记载了长臂国和长股国人情形，《山海经·海外南经》云：“长臂国在其东，捕鱼水中，两手各操一鱼。一曰在焦侥东，捕鱼海中。”郭璞注：“旧说云，其人手下垂至地，身如中人，衣两袖长三丈，此即长臂人衣也。”《山海经·海外西经》云：“长股之国在雄常北，被发。一曰长脚。”郭璞注：“长臂人身如中人而臂长二丈，以类推之，则此人脚过三丈矣。或曰：长脚人常负长臂人入海中捕鱼也。”此虽为远古神话传说，但为我们提供了“高跷”文化的一种视觉信息，由此联想到，脚长是绑扎着木跷，手长是手中拿着长木制作的捕鱼工具。这种描绘酷似现今居住在广西防城“京族三岛”的京族渔民踩着木跷在浅海中撒网捕鱼的形象。另据20世纪30年代《艺风》杂志记载：“武昌的筷子街和箍笼街，因地位低湿常被水淹，那里的居民每当水淹时，差不多都踩着高跷来往。”这也为我们提供了高跷源于劳动生活的又一视觉文化信息。或者说原始居民在采摘高大树木上的野果时，常常借助木叉枝芽的支撑。随后通过庆祝、祈求丰收的巫傩活动，由实用性的劳动器具演变为一种娱乐表演。
其三，高跷源于杂技表演。《列子·说符》中就有记载，春秋时宋国有个叫兰子的人，是玩耍“高跷”的能手，“其技艺以双枝，长倍其身，属其胫，并趋并驰，弄七剑迭而跃之，五剑常在空中”，说明高跷已至少有2500年历史，且技艺高超，也进一步说明此前高跷已有相当长的一段发展成熟时期。汉唐百戏中亦有高跷，称为“长跷伎”，或“踏跷”。南宋临安灯节中“踏跷”和“村田乐”、“扑蝴蝶”一起出现，说明已成为纯粹的民间舞蹈。明清文献记载，高跷常与秧歌结合扮演戏曲人物，叫作“高跷秧歌”，如《京都风俗志》载：“秧歌，以数人扮陀头、渔翁、樵夫、渔婆、公子等相，配以腰鼓、手锣、足皆登竖木，谓之‘高跷秧歌’。”现在京津一带的高跷多属此类，演员12名，分扮陀头、小二格、渔、樵、耕、读等人物，或扮成《水游传》、《白蛇传》、《西游记》中人物等。表演又有文、武跷之分，文跷讲究扭、逗，或表演情节简单的小戏；武跷强调个人技巧，如“单腿跳”、“扑虎”、“劈叉”以及“越障碍”、“跳高桌”等。北京房山张谢村名为“登云会”的高跷，其木跷长1.4米，技艺精湛的演员可后屈一腿，只用单跷从四张叠起的高桌上一跃而下。
（二）陇南高跷的艺术特色
“高跷”在当地俗称“高脚子”，是民间“明社火”表演的主体部分，突出显示了人物的服饰效果，同时也注重面部的化装效果，以及整体的造型设计，概括起来，主要有以下几个方面的特点：
（1）在造型方面突出了“高”。“高跷”表演中最引人注目的就是表演者是借助“木跷”来完成各种动作，社火表演者将双脚捆绑固定在“木跷”上，双脚离地面的高度在1米左右。在整体视觉方面给人以高大的感觉，以此来突出古代英雄人物或神话人物的高大形象，形成独特的视觉震撼。
（2）演员服饰与装饰的“戏剧化”。在当地，“高跷”演员扮演的角色一般以传统戏剧人物为主，如《三国演义》人物、《西游记》、《杨家将》以及福、禄、寿等其他神话人物等，包括生、旦、净、末、丑等不同角色，服饰与化装方面也完全按照传统戏剧中的样式，色彩华丽，形式独特。在我国有些地区，社火脸谱则有传统的固定格式，并且具有深厚的象征意义。
（3）因演员踩着“木跷”进行表演，所以具有一定的危险性，需要有熟练的技巧，和掌握平衡的能力，而且受天气的影响很大，因而演员的表演动作、步伐一般较为单纯。
二、舞龙和舞狮
舞龙在民族民间传统艺术中是最普遍的表演项目，大江南北在节庆期间都有舞龙表演，龙也是中华民族的象征。“明社火”中的龙与“黑社火”中的龙灯有较大的差别，前者由于主要在白天演出，所以龙的装饰要适应白天的视觉需要，龙的造型更追求“真实感”。因此在对龙头进行精心装饰的同时，整个龙身也要装饰鳞甲和背鳍等，整体色调以“黄色系列”和“青色系列”为主，和民族传统绘画中的龙图像色彩基本相同，色彩强调装饰性，对比鲜明。明社火中的龙一般用各种彩色布料制作，装饰方法与黑社火中的龙灯基本相同，只是色彩更为艳丽，纹饰更为细腻逼真。另外舞龙者的服饰也突出了艳丽喜庆的特色：头扎白羊肚手巾，身穿红黄相间的服饰，系红腰带，过去还要缠裹腿，穿麻鞋。舞龙也是春节期间明社火表演中的最主要节目，舞龙的关键主要在于龙头和龙尾，决定龙的舞动姿态是否灵活多变，所以在民间社火中，龙头与龙尾一般选择富有经验、体力充沛的男子来承担。
舞狮也是中国传统节庆期间表演的主要节目，明社火中的狮子在造型和装饰方面与黑社火基本相同，但明社火中狮子的装饰更为精致，从色彩到装饰材料，都追求写实性与象征性的统一，一般以黄色系列为主色调，但对头部进行了大胆的夸张与想象，色彩艳丽，对比强烈，追求意象化的造型特征，通身装饰金黄色的丝毛，舞狮人的服饰也以黄色为主，使整体色调和造型完整统一。
三、高台
高台也称“抬阁”或“高抬”，属于高跷的一种独特形式。根据社火中高台的表演和装饰形式考察，应源自汉代百戏中的“车戏”，后来发展为杂技表演和民间社火表演等不同类型。《武林旧事》记载，“迎引新酒，有以木床铁擎为仙佛鬼神之类架空飞动，谓之台阁”，后来发展为在一木箱上立一铁柱，上扎人物、山水、花鸟、虫鱼，内容多为神仙故事。在此基础上，各地的高台在制作形式以及装饰方面也体现出鲜明的地域特色。
高台也是陇南民间明社火表演的种类之一，形式类似于高跷，一般取材于历史故事或戏剧情节，化装、道具、表演与高跷相似，所不同者，高跷是演员自己踩“木跷”进行表演，而高台则是其他人抬着演员，进行简单的动作表演，其实是一种类似戏剧造型和装饰的展示与游行。过去的陇南高台是演员站在事先装饰好的“高台”上，再由身强力壮的男子抬着“高台”进行游行展演。“高台”以每一台为一单位，台架用硬木、钢筋制成，错落有致，然后将台架与结实的木杠组合连接，表演时由四个或八个壮汉抬着行走，台架四周围用各色布缦、彩纸围裹严实，台面上即为所扮演的角色，演员都是男女儿童，每台一组。其视觉效果和高跷相比，显得更加壮观精彩。从高台社火的装饰来看，其本源来自于民间的社戏，有社戏的装饰形式，而无社戏的表演过程和情节，是社戏的一种“视觉符号”化形式。另外，高台与社戏的表演目的方面也基本相同，春节期间唱戏，既是民间的一种娱乐活动，也具有宗教和巫傩的性质，而高台社火表演也具有宗教意义，社火队走村串户，通过社火展演，祈求新年万事如意、吉祥平安、五谷丰登。
高台社火的种类因地方风俗而具有丰富多彩的形式，全国各地的高台社火在突出“高”的同时，表现形式多样。有些地方称为“芯子”，有些地区的高台为“高跷高台”，即由踩高跷的演员抬着“高台”表演，更加精彩。芯子的装饰也因地方而异，有些地区的芯子，演员由真人装扮，有些地区的芯子则用真人大小的纸偶代替真人，但装饰的形式一般都模仿传统戏剧人物。例如甘肃庄浪县的芯子，即用纸偶人物代替真人演员，显示了纸扎造型与装饰的艺术特色，同时又保证了社火表演的安全。
陇南市的高台社火以礼县盐官一带最有代表性，至今依然流行。盐官是古代秦文化、寺洼文化的中心地带，具有深厚的历史文化积淀，当地民俗文化、民间艺术中也传承了这些古文化的遗风，具有古朴、粗犷、雄宏的民间艺术特色。盐官高台的主要角色以神话人物为主，主要有《封神演义》人物、道教八仙人物、财神、仙女等，其主题也与黑社火相似，除了娱乐功能以外，主要有驱邪纳祥、敬拜神灵的宗教意义。盐官高台中的“芯子”为真人装扮，为了减轻重量，所以都用少年儿童装扮。为了突出高台社火的精彩，在“芯子”的制作方面也别出心裁，以钢筋为隐形的支撑骨架，而用彩纸进行表象的精彩造型装饰。例如关公骑马的造型，设计十分独特，表象造型为一人用长竿挑着骑马的关公，其实所有的重量都由隐形的钢筋架支撑，只是通过巧妙的装饰将钢筋架包裹隐藏于内，从而形成这种奇特惊险的造型。所有的重量都集中在马的后腿上，同时由于透视因素，形成人马如同在空中飞翔的视觉效果，产生了如同“马踏飞燕”一样的造型艺术特色，使关公的神话意味更加浓厚。而关公的装饰也具有民族艺术的程式化特征，赤面长须，绿袍红马，十分威武，既表现出社火的主题——神灵崇拜，也显示出浓郁的民俗文化色彩。
随着时代的发展，科技的进步，现代民间社火的高台也发生了重大变化，传统形式的高台虽然精彩，但在表演的安全性方面有一定的局限性，所以现代化交通工具进入高台表演，就是顺应了时代的进步与发展。目前的民间高台社火，一般采用装饰彩车的形式，在传统社火中有“手推车”，属于彩车的初级形态，随着农用汽车在农村的普及，为民间高台社火提供了极大的便利，用现代化的机动车辆作为高台的基础，省力又方便，所以现代高台社火，多为彩车高台。彩车高台社火首先要对汽车进行包装和设计，用木条或钢筋做成骨架，外用三合板、五合板或彩色布料包装，然后进行细致的描画和粘贴，突出华丽的喜庆色彩。而演员的装饰则和传统高台一样，一般为传统戏剧的装饰特征，但演员的表演有了较大的自由度，平稳缓慢的车速，宽敞的高台，使演员的动作可以相对随意自如，体现了高台社火强烈的时代气息。
高台社火中除了华丽多彩的人物造型和装饰以外，还有丰富多彩的纸扎造型。在稳固的高台上，进行各种纸造型和装饰，其一为环境装饰，将用木料制作的高台用各色布料和彩纸进行装饰，主要包装为植物花卉等造型；其二是道具装饰，多为人物的坐骑或其他神异动物，有凤凰、老虎、狮子、麒麟等祥瑞动物造型。制作的方法程序与黑社火中的龙灯、狮子相同，以高台架子为依托，先用木条、钢筋、竹篾等制作骨架，做出动物的大致形体和动态，然后再用各色彩纸进行裱糊、描画装饰。礼县盐官高台中的朱雀造型，没有按照朱雀的本来色彩进行装饰，而以绿色为主体色彩，颈部的羽毛用色彩鲜艳的各种彩纸剪贴装饰，嘴、翅膀和腿的色彩用红色，突出了朱雀的主题，形成大红大绿的色彩对比，但色调又显得协调统一，朱雀造型舒展，展翅飞翔，嘴上叼着一根彩带，下缀“玄武”，与周围的仙人一起，构成高台社火中独特的仙国景象，体现了陇南北部强烈的地域民俗文化特征。
四、马社火
马社火是一种古老的社火类型，顾名思义就是骑马表演的社火形式，主要以马、骡子、毛驴为乘骑进行表演，表演者全为男性村民，身着古装戏剧服饰，手执兵器及其他各种道具，扮演成传统历史戏剧人物，骑着披红挂彩的坐骑进行游走表演。从表演形式以及装饰特征来考察，马社火亦源自于汉代百戏中的马戏表演，其后分化为带有职业性质的马戏表演和业余性质的民间马戏表演，民间马戏表演逐渐与民间社火结合，遂发展成为马社火，表演动作简单，难度小，而突出了民俗文化含义。马社火和其他社火比较，体现了尚武色彩，也折射出古代游牧民族文化在民间游艺中的遗存。过去陇南的大部分地区流行马社火，目前只有陇南南部的文县等地仍有闹马社火的遗风。马社火和高跷、高台类似，都属于明社火一类，在白天表演，马社火的主要角色也为传统戏剧、神话或历史人物，其中以三国人物最为常见。陇南是三国时期蜀汉和曹魏政权战争的主要地带，诸葛亮出祁山大都途经陇南，所以三国故事、历史人物在当地具有极为广泛的群众基础，也是传统戏剧的主要题材。马社火的主要表演形式是骑着骡子或马的戏剧人物在村中或临村进行游走展示，每到一家或一村，社火角色都要吩咐一些吉祥语。由于不是专业马戏演员，所以没有复杂的表演，只有游走队形变换以及搬弄武器道具的简单动作。其主题主要是借助神灵、或被神化了的古代武将的威力，驱逐邪气和鬼怪，以祈求保佑全村新年吉祥平安，同时也作为一种变相的戏剧，敬献给当地的神灵，具有祭祀和敬拜本村山神土地以及其他地方神的意义。陇南马社火的服饰主要模仿戏剧人物装饰，没有条件的地区则用被面等花布披在身上替代戏剧服装，头上的帽饰则用彩纸裱糊、粘贴制作，有些连面部也不进行化装，装饰简易，但其艺术风格却体现出古朴粗犷的民间艺术特色，春节期间游走于村寨间的马社火，为农村的年节增加了喜庆色彩，也具有鲜明的地域文化特色。
目前由于农村经济的发展，劳动力结构和资源分配的变化，传统的农耕生活方式正在发生飞速的变化，到大城市打工成为农村经济的主要来源，而当地农业由于特殊的地理因素无法获得较好的经济效益。所以从笔者调查可知，不仅表演社火的青年人急剧减少，农村的牲畜数量也急剧下降，这些因素对民间马社火的影响和冲击不容忽视。
五、当代城镇社火
随着时代的发展，民间社火也正在发生重要的变化，其表演内容与装饰形式也不断地增加新的时代特色，体现了民间艺术与人类社会生活的密切联系。现代城镇的社火最有代表性，是传统明社火、黑社火表演与现代化节目的有机结合。尤其20世纪80年代，中国社会再次发生了翻天覆地的变化，经济腾飞，人民生活水平迅速提高，所以民间社火再次兴盛起来，社火曲在内容方面大多反映国家的政策和农村的变化。90年代以来，城镇社火在民间社火的基础上迅速崛起，成为一种新的民间文艺。现代城镇社火保留了传统社火中的一些重要节目，例如舞龙、舞狮、旱船、高跷等，有些城镇社火也装扮一些大头娃娃之类的其他角色，使民间社火的传统文化意义得以延续。在视觉特征上，体现出五彩斑斓、热烈华丽的特征。有些县文化部门在每年组织城镇社火的同时，也将最有特色的农村民间社火调进县城进行汇演，在一定程度上体现了城乡文化的交流与融合。与传统社火相比，城镇社火具有自身鲜明特色。
城镇社火是由地方政府部门发起组织，由县城的各单位参与演出，社火内容中逐渐渗透出宣传党和国家政策的文化特色。在形式方面，增加了彩车、大型秧歌队以及现代舞蹈等节目内容，大型彩车是现代城镇社火的主要特色，各单位的社火都有彩车在前面引领，彩车是用现代汽车进行装饰，用木条和三合板进行立体造型，用各色彩纸和颜料进行粘贴、彩绘装饰，在整体造型方面体现出几何化的现代特征，版面有许多用美术字书写的宣传标语，内容以宣传新形势下各行各业的迅速发展变化以及向广大群众拜年问好为主。在装饰方面，也极具现代色彩，秧歌队的服饰也突出时代特色，整齐划一，使整个视觉形式方面具有大众化、通俗化、现代化的基本特征。在表演形式方面趋于单调，基本以游行展示为特色，一般在农历正月十五前后开始，在县文化部门的协调组织下，各单位的社火按先后顺序依次排列，彩车在前开路引领，主体秧歌队在后跟随，表演时只扭十字交叉步而不唱歌。
总之，现代城镇社火在形式和内容方面均具有浓郁的现代气息，而传统社火中的一些民俗文化意味逐渐淡化，在总体的文化倾向方面已超越了传统民间社火的基本特征，而发展成为一种具有浓郁时代特征的新型城镇娱乐文化。从艺术与现实生活关系的角度来考察，在民间社火中体现时代特征，无可厚非，但从民俗文化承传与保护的角度来看，传统的民间社火更具有民族文化价值，所以理应加强保护。
城镇社火作为一种新型的文化现象，是传统民间社火与现代城市文化的有机结合，对丰富城市人民的生活无疑具有重要意义，但近年来却出现了城镇社火不断壮大而农村传统民间社火趋于衰落的倾向，这间接反映了中国社会现实的重大变化，以现代文化为特征的城市文化对农村文化形成了强大的冲击。城镇社火虽然场面宏大，但形式化、表面化的缺陷也同时存在，没有丰富多彩的唱腔和节目内容，缺乏深厚的民族文化意蕴，是一种宣传文化政策的工具，这与当代城镇文化部门组织者的观念和文化意识有关，如何在保持现代城镇文化特色的基础上使城镇社火更具有中华民族传统民间文艺的文化内蕴，是当代城镇社火发展的迫切任务，同时要将城镇社火的发展与保护传统的农村民间社火有机结合起来，相互取长补短，促进民间文化的健康发展。