文图结合形式的演变
连环画不是单纯的绘画，而是故事图画。因此，它画的是什么故事，常需和文字相结合，才能让人家看明白。所以，中国的古代连环画，除了为人熟知的简单故事以外，多配有一定的说明文字。文字和图画相结合的形式，乃是中国连环画的悠久传统。
文图结合的原理不变，而文图相结合的形式却随着文图结合条件的演变而不断演变。我们曾在《溯源篇》里对古代连环画文图结合形式的演变作过一些介绍，这里再简要地介绍一下自二三十年代连环画正式定名以来文图结合形式的演变过程。
了解这些，对于我们认识今天连环画的结合形式和将来革新连环画的结合形式，都是有裨益的。它的演变过程，大致可分三个阶段：
(1)上文下图阶段二三十年代正式定名的中国连环画是在继承元、明、清时代的戏曲、小说插图的基础上演变而来的。过去明、清时代的小说戏曲插图，一般都是图在文上，约占版面三分之一的位置。这意味着以文为主，图画只是插图。
如元刻《三国志》的插图。二三十年代的连环画虽然继承了这个传统，却把文图颠倒过来，文在上图在下，图却占了三分之二左右的位置。这意味着以画为主，文字只起辅助作用了。如三十年代朱润斋先生画的《三国志演义》连环画。但是，这些连环画的文图结合并不紧密，文字常是原作的节录，图画也并不很连贯，仍带有插图的性质。为了使人看明白故事内容，便常在主要人物图旁标注姓名，或是在图画旁边写上几个字的要点说明。这对读者看懂画是有帮助的。
(2)以口白为主的阶段到了三四十年代，为了克服上述文图结合不紧密的缺点，并接受了外来连环画的影响，有不少连环画便取消了图画上方的文字，只在图中用少量文字说明，而主要以人物口白来配合画面解说故事。如陈光镒画的连环画《雪》。这一结合形式的优点是文字简练，文图结合紧密，真正做到主要以图画叙述故事。但是，这时期的结合形式也有明显的缺点，一是限于作者的修养，文字水平不高，重复哕嗦之处不少；另一个是由于当时的连环画多为石印，文字就书写在画幅上，有不少文字书写潦草。有的口白太多占去不少篇幅，这就不免破坏了画面的完整，显得杂乱无章。
(3)文在画外的阶段这个阶段从解放后开始。
当时，新连环画正在兴起，一些连环画工作者为了适应加强连环画脚本的要求和提高连环画的艺术质量，便创造了这一文图结合的新形式。其主要特点是将说明词从画内移到画外，一般都排在图下或图旁，使文图各有固定的位置，既显得整齐有序，又利于分工合作。一般较少采用画内口白，用时也力求精炼，注意不破坏画面的完整。这对于解放前旧连环画很简陋的文图结合来说，无疑是个跃进。最初，文字虽仍采书写方式，但注重工整优美，一般多出自小楷名家之手，形成一种独特的文学和书法、绘画三结合的艺术美。后来由于出版品种猛增，书写人材难找，才逐渐改为铅字排印。这种文在画外的结合形式一直延续到今天，它仍然是我们文图结合的一种通用的主要模式。所以，可以称之为通用式。
文图结合形式的创新和多样化
前面提到的通用式结合方式所以能够一直延续使用到今天，是由于它有许多优点。譬如，文在图外，既可省出画面的篇幅，又扩大了文字的地盘，这就有可能使图画更加丰富多彩，使脚本正文更加具有文学性和艺术感染力，二者分工合作，文图可得到全新的结合。其次，一般连环画的画面，总会有跳动间隔，不能连绵不断。而文字说明则可一叙到底，中不间断。它虽然是分段写的，但段和段之间连接很紧，差不多是原作的一个缩写本，可以独立成章。所以，它较适合阅读，被人称之为具有可读性的图画故事。
但是，任何事物有优势也有劣势。或者由于它固有的弱点，也或者由于作者运用不当，这种通用的结合形式也常常表现出许多缺点。譬如，一般脚本作者都是不写或很少写绘图参考的，因此，为了让画家作画方便，脚本正文就写得比较详细，而这种字数很多的脚本正文，在画好后又常常不作合成加工，几乎全部印出，自然就显得冗长哕嗦。不少脚本作者认为文字多些，更有利于加强连环画的文学性(其实，也不尽然)，但因受版面地位的限制，总是得不到满足。由于文字多，地位有限，脚本正文常是排得密密麻麻，有时连行距也挤没了，说是可读性画本，读来却大伤脑筋。由于文字具有可读性，读者对它的可读性就要求较高，恰恰在这方面常不能满足读者的需要，总觉得描写太简单，看着不过瘾。其次，由于编写脚本时较多地注意了文字的连贯性和可读性，就往往忽略了文图的结合性。常常是文意和图意相重复，或是图画成了脚本的插图，没有充分发挥连环画主要应以图画来表述故事的特点。另外，这种通用式一般适用于64开本一页一幅画、画面大小一律的方块形连环画。而今连环画的开本形式很多，再用整齐的方块形，不仅版式单调，而且也不能充分发挥图画的艺术表现力，于是一页多幅、画面大小不等的组合式连环画开始兴起，通用式逐渐让位于组合式了。由于以上种种原因，关于结合形式的多样化及如何创新的问题就被人们重视起来，并作出许多有益的探索。在连环画文图结合的形式方面，近年来的确出现了百花齐放的绚丽景象。下面我们对此作一简要的介绍：
(1)《风暴》式我们前面提到的连环画《风暴》，曾在60年代初全国连环画评奖中获得脚本一等奖，绘画二等奖，是一本有较大影响的书。它在文图结合的方式上亦有创新，开拓了一条《风暴》式文图结合的新路。编绘者前后写了两个本子：第一个本子仍是前面提到的通用式的脚本。待画完之后，两位合作者在文图结合上作了很大的加工，产生了第二个文图紧密结合的新本子。它配合画面的说明词，单独看来是不连贯的，叙述是不完整的，甚至是看不懂的。但是，联系画面看说明，或者联系说明看画面，就觉得它是一个不可分割的整体，充分发挥了文图相辅相成、相得益彰的特点。因此，这一结合方式的出现，立刻得到广大连环画工作者和读者的注意和赞严赏，成为大家普遍学习的模式。
(2)《激流余波》式《风暴》在创新方面带了头，大家都日益重视文图合成的工作。不少人又沿着这条道路作新的尝试和探索。有人觉得《风暴》的结合方式虽有许多优点，但编写两个本子不免有些重复和浪费，能不能"毕其功于一役"，编一个本子来代替上述的两个本子呢？在这方面，我们在《脚本篇》里提到的纪元琪改编的连环画脚本《激流余波》就是一个尝试成功的例子。现介绍原脚本第69幅，70幅的"绘图参考"和"脚本正文"如下：
69(绘图参考)苏卉在家伏案写信案头高伟钧的相框上系着黑纱，床上的钧钧昏睡，风雨破窗而入。吹乱了钢琴上的乐谱……
(脚本正文)苏卉无路可走了，但无论如何也要给孩子找一条活路。她用绝望的泪水写着祈望的心声："善良的同志，这是个无辜的孩子，他叫钧钧，到十月满两周岁……"
70(绘图参考)雨夜护城河边，一堆建筑材料上支着一把伞，钧钧包在母亲的衣服里睡着，胸前插着一封信。远处，苏卉闪在另一堆木料后观望。
(脚本正文)孩子，别怪妈妈狠心，不是妈妈狠心……但愿你能碰上一个好心的人！
它和《风暴》一样，不是通过脚本正文的连接来叙述一个完整的故事，而主要考虑画面和文字的结合，使结合起来的文图来叙述故事。由于作者对写脚本正文和绘图参考同样重视，并让它们各司其责，严格分工，因此，只写一个脚本就行了。
这样做的好处是很明显的，既可简化文图合成的工作，又有利于加强文图的结合。因为画家不仅从绘图参考里得到依据，而且还从与图画紧密配合的脚本正文中得到启迪，这样当然会使文图结合得更加紧密。这一方式后来被许多作者应用起来，像《风暴》那样编两个本子的事例倒不多见了。
(3)口白式最近几年，由于受外国连环画不断引进的影响，以口白为主的文图结合形式又逐渐兴盛起来。如最近中国连环画出版社出版的套书《封神演义》和《三侠五义》等书。这本来是广大读者喜闻乐见的文图结合形式，可是前些年一直未被人们重视，因而中断了发展，如今竟变成新鲜事物了。它以人物对话表达思想，以画面表示环境和动作，使文图紧密结合来描述故事，就不需要再有冗长的说明文字了。
同时，人物有对话还平添不少生气，仿佛人真地活起来了。有的作品还喜欢书写音响效果，使默片变成有声片。所以旧连环画和外国连环画多采用口白式，不是没有道理的。当然，口白连环画《三侠五义》选项不宜滥用，字数太多不好，那不仅有损图画的功能发挥，也不利于文图的结合。只要画家在构图时给文字留有适当的地位，那就不仅不会破坏构图的完整性，还有可能创造出文图结合的和谐美来。
(4)口白和简要说明结合式这是通用式和口白式相结合的一种方式，也可说是中外连环画文图结合特点的珠联璧合。它不仅有口白，也有简要的说明，根据需要来灵活运用。
如人民美术出版社1981年出版的连环画《敦厚的诈骗犯》(白宇改编、费声福画)就是这样的例子。本来一般连环画的说明词里常夹杂不少人物对话，如果把它们区分开来，将人物对话放在画面上，而只把叙述性和描绘性的语言作为说明词，说明词自然可以大为精炼。这种以口白和简要说明相结合的文图结合方式，既显得整齐有序，叉觉得生动活泼，似乎比单纯运用口白或说明词的方式更胜一筹。
(5)标题式我国古旧连环画有的并无文字说明，常只标有几个字的小题；也有的在文字说明前面标有几个字的小题。如我们在《溯源篇》里介绍过的《孔子圣迹图》和本篇某些图例，都有这样的小标题。现代的一些连环漫画，也常无具体的说明文字，只有一个标题，不仅能使人看懂，还觉得含蓄隽永，兴味很浓。在说明词前加小标题，如果运用得好，不仅不觉多余，还可以对一段文字具有点题和醒目的功能，并且将文图统一概括起来，起到提纲挈领的作用。近年来我国新出的连环画，也有继承这个传统采用了文前标题的方式，只是这样的作品不多，并未引起人们的注意和重视。但是作为文图结合的方式来说，也可算是一个品种吧！这里特介绍两个例子，一个是《羞皇岛》(金甫改编、向辛配词、任率英绘。人民美术出版社1963年出版)，一个是《牡丹亭》(白宇改编、高云绘，刊登在1986年7月20日《人民日报》海外版)，以供同志们研究参考。
(6)组合式长期以来，我们出版的现代连环画沿袭解放前旧连环画的形式，基本上是48开、60开、64开一类的小本子。图画则一面一幅。为了适应开本，其构图亦多为方块形。一般文字说明都排在图下或图旁。这一形式几乎成为我国连环画的固定风格。近年来，不少作者借鉴了外国连环画的形式，一面多幅的连环画日渐增多(如图例54)，而开本也有不少扩大为32开、16开等。其中虽仍有大小一律的方块形图画，但大小不等、形状多变的图画也出现不少。有人就把这种一面多幅加以组合的图画，称之为组合式连环画。这种组合式连环画，也不只是外国才有，我国古代敦煌壁画中的连环画，就有这样的表现形式。这种连环画首先是图画和图画的结合，它打破了过去固定方块的单调形式，使画面可以根据内容和审美的需要，自由变化。这样，自然就显得生动活泼，丰富多彩。其次是图画和文字的结合，由于画面形式多变，其文字也就不能固定在一个位置，而要根据画面的变化来寻求一个合适的安排。这就相应地增加了文图结合的难度，稍不注意，就有可能破坏画面的和谐美，显得杂乱无章。但是运用得当，这种结合也可以创造一种灵活多变、构思奇巧的文图结合方式，更能增强读者阅读的兴趣。不过，也有些读者对此尚不太习惯，看起来总觉得眼花缭乱，甚至找不到文图的先后顺序。这是值得我们构图时注意的。当然，群众的欣赏习惯，也会逐渐适应的。搞好这一结合形式的关键，一个是力求说明和口白精炼，不要喧宾(文字)夺主；一个是文图结合要服从构图和审美的需要，而构图和审美也要服从文图结合的原则。
连环画文图相结合的形式，随着时代的发展必然会有更多的创新。但万变不离其宗，一切变化和发展离不开文图结合的原理，其目的是为了追求和发掘文图的结合美，使连环画艺术达到益臻完善的境地。