“骑驴觅诗”的典故，大约出自唐代。因当时的长安（即今西安）有一位叫郑棨的诗人，诗思敏捷，创作甚丰，人问何故，他说：“诗思在灞桥风雪中驴背上。”于是人皆仿之，成为一种时尚。试想，漫天飞雪，一桥峙然，诗人戴笠披裘，骑一驴缓缓而行，本身就是一首诗一幅画，充满着山野风味和生活情趣，高雅而飘逸。何况风霜中有梅花盛开，“骑驴过小桥，独叹梅花瘦”，此情此景，怎能不触发诗人的灵感呢？故此后的骑驴觅诗，是被常常引用的一段影尘前事，尽管背景有所更换，比如陆游的“此身合是诗人未？细雨骑驴入剑门”。
自唐以来，驴背诗思亦是画家钟爱的一个题材。它要求画家既善画人亦善画驴，缺一不可。好在古代的画家分工不像现在这样精细，大多数山水、人物、花鸟兼工，才气勃郁，因此能举重若轻。
明代画家徐端本，南京人，与沈周（石田）为同时代人，山水、人物、花木、竹石等，纵笔横扫，不为陈法所拘，作品皆有奇趣。他画过一幅《驴背诗思图》，在一派隆冬雪霁的景色中，一戴帽穿裘的雅士骑一驴，作凝思之状；驴后跟一书僮，肩上的木棍上挑一酒葫芦。画上墨色随浓随淡，随干随湿，一气呵成，透露出野逸疏放、洒脱天真的气味。
明代的另一位画家徐渭（青藤），也有一幅《骑驴图》。他是个极有创新精神的人，他的水墨大写意独树一帜，大刀阔斧，无拘无束，形象概括洗炼，而且使其精神韵味发挥得淋漓尽致，灵气四溢，一片生机。他的人物画比起花鸟画来虽然量小，但表现方法却是一致的，不拘形似而强调精神，用笔阔约而富有生气。他的一幅《骑驴图》，上部寒梅虬枝，下部一人骑驴，为侧面，寥寥几笔，就把人和驴的关系处理得非常好，特别是骑驴人的衣纹显得异常潇洒而空灵。而驴的四蹄，似不合解剖常例，但那踏着轻快步子的神态，却更为逼真，仿佛有蹄声触耳。画右靠边有后来鉴赏家的题款：“以书法作画，古人中多见之，此幅虽无款识，为徐文长先生笔靡疑。”
出身贫家的“扬州八怪”之一的黄慎，他的大写意人物画名重一时，特别是他独创的以狂草笔法来画人物的衣纹，最为人惊服。他的《驴背诗思图》，一位老诗人坐在驴背上，豁然有所感悟，左手捋着胡须，沉浸在诗作的构思中，人静驴动，相映成趣。全幅用枯笔干墨，是典型的“柴笔描”画法，有如速写，形象简洁生动。特别是人物，表现出瑟缩之意，加以干笔中出现的“飞白”，虽无环境的铺排，却透露出寒天雪地的意蕴，引人品嚼。
湖南美术出版社出版的吴有如所著的《古今人物百图》中，有《灞桥诗思》一幅，纯用线钩，当属白描之范。一桥横斜，桥畔是寒木枯枝；一诗人戴笠披裘，骑驴行至桥上，后面跟一仆役。线条的表现力很强，无论人物、毛驴，以及周围景物，皆简约而传神。
清未画家任伯年，是丹青上的多面手。在人物画上，他学习西画的写生方法，具有很强的写实性，同时又具有中国古代传统绘画的用线技巧，二者相兼，故能达到神形具备的境界。他的《探梅图》，独出心裁，把驴和人安排在画的左边，让驴的头和腿靠近了画幅的边缘；而一株老梅树，则从右下方延伸到左上角，重量都集中到左边，使右面留出大块空白，似乎失重，但作者巧妙地用题款和印章使之得到平衡。关于骑驴探梅的画，任氏还作过多幅，无论构图、笔墨、形象皆有变化，可见他对这个题材的珍视。
常扪心自问：现代人还有这种“骑驴觅诗”的情致么？