由此，作为审美价值之基本品格的愉悦性，其中必然包含着感官愉快；但是须注意，审美愉悦的感官愉快绝不是生理性的官能快感。这可以说是关于审美愉悦的一个重要规定性。显然，这里包含两个方面：一是审美愉悦必然包含着感官愉快；二是审美愉悦不是生理快感。
有没有不通过感官感受或超越了感官感受的审美愉悦？至少我没有找到，似乎至今也没有别人真正提供出这样的有效的有说服性的例子。一切愉悦皆如此，即使是所谓神的愉悦。希腊神话中诸神的喜怒哀乐，也都在感性经验中发生，连最高的神宙斯也娶妻、生子，甚至不惜犯罪，享受感性之乐。中国和外国的圣贤如孔子、老子、苏格拉底、柏拉图等等，他们再“高等”的审美欢乐，也脱离不了、超越不了感性的感受。孔子闻韶三月不知肉味，那“愉悦”够彻底了，但还是在感性经验之中而非感性经验之外。审美愉悦是在感性经验基础上的愉悦，这是不争的事实。
人的五种感官——眼、耳、鼻、舌、身，都可以成为审美感官，这五种感官的五种感受能力——视、听、嗅、味、触，都可以成为审美感受的能力。有人把人的五种感官和五种感受能力作了区分，认为只有眼、耳（视、听）能够审美。这种观点大概始于柏拉图。他在《大希庇阿斯篇》中说：“请注意一下，假如我们说，凡是产生快感的——不是任何一种快感，而是从眼见耳闻来的快感——就是美的，你看有没有反对的理由？希庇阿斯，凡是美的人，颜色，图画和雕刻都经过视觉产生快感，而美的声音，各种音乐，诗文和故事也产生类似的快感，这是无可辩驳的。如果我们回答那位固执的论敌说，‘美就是由视觉和听觉产生的快感’，他就不再固执了。”后来的美学家，有许多人因袭这一观点，特别是黑格尔，更是依据他的哲学体系，说出一番道理出来。在《美学》中，黑格尔说：“艺术作品既然要出现在感性实在里，它就获得了为感觉而存在的定性，所以这些感觉以及艺术作品所借以对象化的而且与这些感觉相对应的物质材料或媒介的定性就必然提供各门艺术分类的标准。感觉既然是感觉，就要和物质发生关系，而物质是彼此外在，多种多样的，所以感觉本身又有触觉，嗅觉，味觉，听觉和视觉之别。……我们所要研究的是：各种感觉按照它们的概念（本质）是否都有能力作为掌握艺术作品的工具？如果不都有，究竟哪几种有？我们前已排除了触觉，嗅觉和味觉，博提格所说的用手摸女神雕像的滑润的大理石并不能算是艺术的观照或欣赏。因为通过触觉，一个人作为一个感性的个体只是触及另一个感性的个体以及它的重量，硬度，软度和物质的抵抗力；而一件艺术作品却不只是一种感性的东西，而是精神在感性事物中的显现。同理，一件艺术作品也不是可以凭味觉来接受的，因为味觉不让它的对象保持独立自由，而是要对它采取实际行动，要消灭它，吃掉它。味觉的培养和精锐化只有对食品及其烹调或是对对象的化学属性的检定，才是可能的和必要的。但是艺术的对象却凭它的独立的客观的形象来供人观照，它当然也是为人而存在的，但是它为人而存在的方式是认识性或理智性的而不是实践性的，也就是说，它对欲念和意志不发生关系。至于嗅觉也不是艺术欣赏的器官，因为事物只有本身在变化过程中，在受空气的影响而放散中，才能成为嗅觉的对象。视觉却不然，它和对象的关系是用光作媒介而产生的一种纯粹认识性的关系，而光仿佛是一种非物质的物质，也让对象保持它的独立自由，光照耀着事物，使事物显现出来，不像空气和火那样和对象有实践的关系，明显地或不知不觉的把对象燃烧掉。对于无欲念的视觉，一切在空间中互相外在或并列的物质性的东西都可以成为对象，由于这对象没有遭破坏，保持着它的完整面貌，所以它凭形状和颜色而显现出来。另一种认识性的感觉是听觉，听觉与视觉形成最尖锐的对比。听觉所涉及的不是形状和颜色之类，而是声音，是物体的震动。听觉也不像嗅觉，它不需要对象经过分解，只需要对象的震动，对象在震动中也不受损伤。这种观念性的运动使物体仿佛凭它的音响表现出它的单纯的主体性和灵魂，人耳掌握声音运动的方式和人眼掌握形状或颜色的方式一样，也是认识性的，因此音乐使对象的内在因素变成为内在因素本身。”黑格尔的理由主要是：味觉、嗅觉、触觉只与物质性相联系，而艺术（审美）“为人而存在的方式是认识性或理智性的而不是实践性的”。但我要说这种观点其实是片面的。若依此，就会把相当大一部分审美活动，人为割舍掉了。例如，人类积累了多少年多少代的饮食审美经验（包括宴会、品酒、茶道等等），就会被无情地忽视了、否定了。人的味觉、嗅觉、触觉，并非如黑格尔所说只与对象发生“物质性”关系，或只联系于“欲念”；它们同样也是“精神性”器官。如同我们前面曾经讲过的人的“性”绝不只是生理性的活动，而是从“性”发展为“爱情”一样，人的“吃”、“喝”等等也不只是生理的物质的行为，而是具有“意味”，成为“精神性”的审美活动。把味觉、嗅觉、触觉等排除在所谓审美器官和审美感觉之外，是不公平的，也是不符合实际的。
烹调，在高级厨师那里，无疑是一种高超的艺术，是一种美的创造。人类进食，当面对着满汉全席，面对着北京烤鸭、云南过桥米线……面对着色香味俱全的山珍海味的盛宴，那就不再仅仅是动物性的“吃”，而成为“美食”，成为十分愉快的美的享受。即使普通饮食，也包含着审美活动。单以中国的面食来说，就包含着丰富的审美因素。中国种植小麦已经有四五千年的历史了。面，自古成为中国北方的主食。数千年来，中国北方人吃面，绝不仅仅是充饥，而是美的享受。面条最早就是中国发明的，青海民和县出土了4000年以前的面条，宋代就有了今天“面条”的称谓。经过千百年的实践，山西、陕西的面条造就了自己特殊的名声。它有各种各样的做法，各种各样的味道，堪称美味——拉面、刀削面、手擀面、合罗面，汤面、炒面、蒸面、凉拌面，牛肉面、鸡丝面、排骨面、阳春面……美不胜收。据说汉代有了馒头，魏晋有了包子，至今北方包馅的面食，包子、饺子、混沌、锅贴、馅饼、烧卖……数不胜数，美味可口。玉米从明代传入中国，山东、山西、河南、河北等地普遍种植，于是用玉米面摊出大如脸盆、薄如蝉翼的煎饼，就成为山东某些地方农民的绝活和美食，至今我还常常思念小时候在淄博吃煎饼卷大葱、抹黄酱的生活。东北的黏豆包和朝鲜族的打糕，给人以特殊的味道，吃一次就很难忘记。新疆维吾尔族的馕，据说是通过丝绸之路从土耳其、中亚诸国传过来的，1978年我去和田第一次吃它，觉得是平生吃过的最好吃的食品之一，享受了一顿美餐，其色香味形（馕上还印着花纹）俱佳，至今仍萦绕脑海。美啊！
喝茶、饮酒亦如是——中国和日本的茶道以及对美酒的品尝早已成为审美活动，在以前的文字里我曾谈过。今天我再谈谈咖啡。这种黑色饮料，原产于非洲。后来喝咖啡风行于土耳其，又经伊斯坦布尔传入欧洲，成为最重要的欧洲文化之一。喝咖啡成为土耳其人和欧洲人最大的审美享受。土耳其有类似于中国和日本茶道的咖啡道，咖啡道中有一个仪式：喝咖啡时，要焚香，闻香。奥地利作家茨威格有一句名言：如果我不在家就在咖啡馆，如果不在咖啡馆就在去咖啡馆的路上。欧洲的资产阶级自由、民主、博爱，是与咖啡馆文化联系在一起的。欧洲作家，巴尔扎克、雨果、梅里美、莫泊桑、茨威格……都与咖啡或咖啡馆分不开。真不敢想像，假若少了咖啡这种美味，他们那些伟大文学艺术作品是否还能创作得出来？
人的嗅觉，似乎只是对香、臭等等气味的辨别。但是，当发展到能够鉴赏巴黎香水的品位高低那个阶段时，那就不是一般气味的辨别，而成为审美了，成为愉悦了，成为享受了。
人的触觉其实早已成为审美能力了——具有丰富审美经验的人们，通过手的触摸可以从大理石雕像上感受到特殊的美。在中国，从古到今，对于玉之美，不仅要看，而且还要摸，才能体味。
总之，从历史事实看，人的五种感官和五种感受能力，通过实践，都早已发展成为审美感官和审美能力。审美活动必须通过这些审美感官和审美感受能力同对象相互作用才能发生、才能进行；舍此，审美无法存在、无法发展，一切审美活动寸步难行。试想，不通过眼睛看，香山的红叶之美你无论如何也感受不到；不通过耳朵听，中国民族音乐《梅花三弄》、《十面埋伏》、《二泉映月》、《江河水》，贝多芬的《英雄》、《田园》等交响乐，斯特劳斯的《蓝色多瑙河》等圆舞曲……所有这些音乐之美，你无论如何也感受不到；依此类推，不通过鼻、舌、身的嗅、味、触，巴黎香水再香、北京烤鸭味道再美、美玉再温润，你也感受不到。在语言艺术特别是文学中，虽然不能直接用五官感受而需借助语言文字在想象中进行，即所谓“内视”、“内听”、“内嗅”、“内味”、“内触”，但那也是一种特殊的感性活动，而不是抽象的理性活动。高尔基说，列夫.托尔斯泰用语言文字所塑造出来的人物形象，简直可以让你用手去触摸一下。据说福楼拜在写到包法利夫人服毒自杀时，感到自己嘴里有砒霜味儿。这些都是非常生动的文学艺术审美中的感官感受活动，只是经过了想象的转换而已。
而且，在审美价值的创造中，在审美愉悦的形成和实现中，这五种感官和五种感受能力还可以相通相渗、相辅相成，即所谓通感。钱锺书先生在《旧文四篇.论通感》中，曾举过许多有关通感的有趣例子。贾岛《客思》“促织声尖尖似针”，汤显祖《牡丹亭.惊梦》“呖呖莺歌溜的圆”，听觉、触觉、视觉交通（莺歌是溜滑的圆形的）；陆机《拟西北有高楼》“哀响馥若兰”，贾唯孝《登螺峰四顾亭》“风来花底鸟声香”，听觉、嗅觉交通（声音有香味儿）；刘驾《秋夕》“灯光冷于水”，视觉、触觉交通（灯光有温度）；杨万里《过单竹洋径》“无声生翠寒”，听觉、视觉、触觉交通（寒冷与声音及颜色联系起来）。清代叶燮在《原诗》中有一段非常精彩的论述各种感官及其感受能力协和作用从而产生奇妙的审美愉悦效果的文字。他举四句杜诗为例：“碧瓦初寒外”（《玄元皇帝庙作》），“月傍九霄多”（《宿左省作》），“晨钟云外湿”（《夔州雨湿不得上岸作》），“高城秋自落”（《摩诃池泛舟作》）。这里着重说说第一句“碧瓦初寒外”。诗中有视觉及视觉对象“碧瓦”，有触觉及触觉对象“寒”（你的皮肤接触才可知其寒热），有触觉和视觉联合作用的对象“外”。而这句诗妙就妙在它不是哪一种感官和感受能力起作用，而是各种感官和感受能力交互作用而产生的超越常规的审美效果。叶燮说：“逐字论之，言乎外，与内为界也。初寒何物，可以内外界乎？将碧瓦之外，无初寒乎？寒者，天地之气也。是气也，尽宇宙之内，无处不充塞，而碧瓦独居其外，寒气独盘踞于碧瓦之内乎？寒而曰初，将严寒或不如是乎？初寒无象无形，碧瓦有物有质，合虚实而分内外，吾不知其写碧瓦乎？写初寒乎？写近乎？写远乎？使必以理而实诸事以解之，虽稷下谈天之辨，恐至此亦穷矣。然设身而处当时之境会，觉此五字之情景，恍如天造地设，呈于象，感于目，会于心。意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解。劃然示我以默会相象之表，竟若有内有外，有寒有初寒，特借碧瓦一实相发之。有中间，有边际，虚实相成，有无互立，取之当前而自得，其理昭然，其事的然也。”正是这种综合的交互作用、交互影响、交互渗透的通感能力，使杜甫写出了一般人不能用语言表达而他却表达出来的令人不可思议的审美感觉和审美意象，给人以丰富的审美愉悦、审美享受。其他几句，“月傍九霄多”，“晨钟云外湿”，“高城秋自落”，亦类此，通过多种感官感受的联合，收到一加一远远大于二，或一加二远远大于三的效果。甚至可以说，一加一、加二，远远大于四、大于五，大于十、大于百，意味无穷。
当审美活动、审美愉悦以感性经验为基础、为起点产生和发展起来之后，还会有升华（容后论及）；但它无论怎样升华，也始终不脱离感性经验，不背弃感性经验。感性经验是进入审美状态、进行审美活动和发生审美愉悦的不二法门和必经途径；舍此，一切审美则成无本之木和无源之水。