为康德作此辩护似乎并非完全没有道理。第一，康德虽拐弯抹角然而终归不能不承认美（审美现象）的价值取向，这说明判定美（审美现象）是一种价值形态符合事物之本然面目。第二，这里又暴露出康德美学的另一矛盾：一方面他割裂事物的实存与事物的表象、事物的内容与事物的形式、“主观的感觉”与“客观的感觉”，硬是认定美（审美现象）只涉及表象、形式和“主观的感觉”（这种观点是不能令人赞同的，此处姑且不论）；另一方面，康德自己又说美的理想“就在于表达道德性”。美既关涉于所谓“道德性”，怎能说它无关于事物的“实存”、无关于“内容”、无关于所谓“客观的感觉”呢？并且康德在《判断力批判》第二卷《崇高的分析论》中，一再强调主观的感觉必然联系于客体，说“自然界在我们的审美评判中并非就其是激起恐惧的而言被评判为崇高的，而是由于它在我们心中唤起了我们的（非自然的）力量”，“自然界在这里叫做崇高，只是因为它把想象力提高到去表现那些场合，在其中内心能够使自己超越自然之上的使命本身的固有的崇高性成为它自己可感到的”。这样，实存与表象、主体与客观、形式与内容、主观的感觉与客观的感觉不是又分不开了吗？总之，康德前面说美（审美现象）只关涉表象、形式和“主观的感觉”，而无关于“实存”、“内容”和“客观的感觉”；后面接着又不得不承认美（审美现象）实际上也关涉于事物的“实存”、“内容”和所谓“客观的感觉”。这里又见出康德十分明显的自相矛盾。总之，说审美无利害总是矛盾百出，不能自圆其说。
其次，更重要的是康德此论不合事实、不合情理。世上任何审美现象和审美判断、任何审美活动，都在这种程度或那种程度上、这个方面或那个方面、这个角度或那个角度，涉及功利和利害，也即我们所说涉及价值取向；康德所谓无功利、无利害、不涉及价值取向的美（审美现象）根本无法存活。这由无数审美事实和审美实践作为坚实根据。即以康德自己在《判断力批判》中所说的话和所举的审美现象作为例证。上面所引康德关于美与道德性相关以及论述崇高问题的两段话，我们前面已经指出其自相矛盾之处；现在我们还要进一步指出：它们说明关于审美无利害的论断根本违背客观实际。关于“道德性”，康德原话是这样说的：“然而，美的理想与美的规格理念还是有区别的，出于上面提出的理由，美的理想只可以期望于人的形象。在这个形象里，理想就在于表达道德性，舍此，该对象就不会普遍地而又是为此积极地（而不只是在合规矩的描绘中消极地）使人喜欢。”这里的所谓“美的理想”、“人的形象”、“表达道德性”等等，谈的是社会生活领域中的美（审美现象），康德的结论是：在这里不表达道德性“对象就不会普遍地而又是为此积极地使人喜欢”。康德说的正是审美现象的实际情况——一旦涉及社会生活领域，涉及“人的形象”，审美就离不开道德性。《巴黎圣母院》里的敲钟人虽然外表畸形，但心地善良；而那个神甫，虽看起来长得周正，但内心邪恶肮脏。哪个由衷地惹人喜爱？哪个被感觉是真正的美？当然是敲钟人。显然，从康德自己的论述也可以明白无误地看出美（审美现象）不能不涉及对象的“实存”、内容的功利和利害（只是这“功利”和“利害”与纯生理的欲望和物质实利确有不同，后面对此还要详述），不能不涉及倾向性，不能不涉及价值。由此可以证明康德所谓审美无利害的论断是不符合审美事实的。我们上面所引的康德关于崇高问题的一大段话，那是谈自然领域中的审美现象的。显然，那里自然本身（如“那些不成形的、乱七八糟堆积在一起的山峦和它们那些冰峰，或是那阴森汹涌的大海等等”）“在我们心中唤起了我们的（非自然的）力量”，能使“我们独立于自然界”并“揭示了一种胜过自然界的优越性”，使“我们能够意识到我们对我们心中的自然、并因此也对我们之外的自然（只要它影响到我们）处于优势”……这些论述同样表明美（审美现象）不能不关涉于对象的实存和内容，不能不因对象的实存和内容而起功利感、利害感，并且具有强烈的功利性、利害性，也即不能不具有明显的价值倾向性。这同样证明康德“审美无利害”违背事实。康德还谈到艺术活动中的美（审美现象）。康德说：“在绘画中，雕刻中，乃至在一切造型艺术中，在建筑艺术、园林艺术中，就它们作为美的艺术而言，素描都是根本性的东西，在素描中，并不是那通过感觉而使人快乐的东西，而只是通过其形式而使人喜欢的东西，才构成了鉴赏的一切素质的基础。使轮廓生辉的颜色是属于魅力的；它们虽然能够使对象本身对于感觉生动起来，但却不能使之值得观赏和美；毋宁说，它们大部分是完全受到美的形式所要求的东西的限制的，并且甚至在魅力被容许的地方，它们也只有通过美的形式才变得高贵起来。”在后面，康德还谈到绘画中的素描和音乐中的音调的形式使艺术“在直观上更精确、更确定和更完全”，“此外还通过它们的魅力而使表象生动起来，因为它们唤起并保持着对对象本身的注意力”。在这里，康德明显把艺术的所谓纯形式同艺术内容乃至艺术整体割裂开来，只承认纯形式（素描的纯形式因素、音乐的音调等纯形式因素）对审美判断的重要性，认为艺术“只是通过其形式而使人喜欢”。康德的这些论述显然不符合艺术实际。不论绘画还是音乐，其纯形式本身不可能单独的孤立的存在。不可能把形式因素同它的内容、同艺术整体分开。例如，无论达.芬奇创作《蒙娜丽莎》还是观众鉴赏《蒙娜丽莎》，都不能只关注、只欣赏其色彩、构图等等纯形式因素而无关于它的内容、无关于绘画艺术整体。数百年来人们津津乐道的蒙娜丽莎神秘微笑的美，是这幅画的整体，而绝非仅仅指其纯形式（色彩、构图等等）。据说，一些艺术素养很高的美学家和艺术家，感觉康德虽然达到他那个时代美学理论的高峰，但与此极不相称的是，他的艺术素养实在不高，他的美学著作从没有举出当时以及他之前的艺术杰作进行入情入理的美学分析。即以我们刚才所引康德关于艺术问题的话，也可见出他对艺术真谛并不理解，或者说他并没有关于艺术的深刻见地。
有人可能会为康德作这样的辩护：康德所谓“审美无利害”之“利害”，是指低级的生理欲望、感官快适、物质享乐等等单纯的官能愉悦；康德主张审美无利害，是要将审美的愉悦（所谓无利害的愉悦）同这种官能愉悦（有利害的愉悦）区别开来。
康德的确有这样的意思，而且表面看来，这个主张似乎满有道理，无可厚非。但是我们应该注意：康德在这里明显地把审美愉悦看作一种超官能感受的愉悦，看作一种高级的特殊类型的精神活动，是与普通生活中的官能感受、低俗愉悦根本不同的特殊的精神愉悦。这充分表现出康德美学的一个显著特点：几乎把美（审美现象）和艺术从现实生活中、从日常的感官感受经验中“蒸馏”、“提纯”出去，把它放在除了极少数“天才”之外任何人也够不着的空中楼阁，使之不食人间烟火。其实，在康德之前，英国的夏夫兹博里、哈奇生、爱迪生等人已经有此倾向。他们认为进行审美不能靠耳目鼻舌身（视听嗅味触）这通常的五个感官，而是要靠“第六感官”，或者称为“内在的感官”、“内在的眼睛”、“内在的节拍感”等等。鬼知道这种所谓“第六感官”、“内在的感官”、“内在的眼睛”、“内在的节拍感”在什么地方！同样，康德的这种所谓纯洁的丝毫不沾染一点感官“利害”的审美愉悦，也不是人世间所能把握得住的。说穿了，其实它是根本找不到的。试想，康德所说的那种纯“形式”、纯“表象”、纯“主观的感觉”、纯粹的无利害的“愉悦”，还有绘画中脱离艺术整体的纯“素描”等等，在人间的审美活动和艺术活动中有可能存在吗？这种把美（审美现象）和审美活动同社会实践尖锐对立起来，把审美活动、艺术活动同日常生活完全割裂开来的贵族化倾向，在今天尤其显得同人类的实际生活（包括审美活动和艺术活动）格格不入。
康德的审美无利害论虽然似乎长盛不衰，而且至今仍有许许多多人对它痴迷（我自己在以前也曾宣扬此论）；但其批判者也有人在，美国哲学家约翰.杜威（John Dewey，1859－1952）就是最有代表性的一位。在《艺术即经验》一书中，杜威针对康德以来将艺术与非艺术绝对割裂的极端倾向，主张恢复艺术与非艺术之间的连续性（如艺术品的经验与日常生活经验之间的连续性，高雅艺术与通俗艺术之间的连续性，美的艺术与实用的或技术的艺术之间的连续性），“恢复作为艺术品的经验的精致与强烈的形式，与普遍承认的构成经验的日常事件、活动，以及苦难之间的连续性”，其中包括美（审美现象）和艺术活动同日常生活同样具有实用性、功利性、利害性的问题。杜威说：“黑人雕塑家所作的偶像对他们的部落群体来说具有最高的实用价值，甚至比他们的长矛和衣服更加有用。但是，它们现在是美的艺术，在20世纪起着对已经变得陈腐的艺术进行革新的作用。它们是美的艺术的原因，正是在于这些匿名的艺术家们在生产过程中完美的生活与体验。”在杜威看来，审美并非如康德所说没有实用的考虑，没有理智的概念：“审美的敌人既不是实践，也不是理智。它们是单调；松垮而目的不明；屈从于实践和理智行为中的惯例。”此外，杜威关于“素描”的一段话也可以看作是对康德纯形式问题的批判。他说：“在对绘画的种种误解之中，没有什么比对素描的性质的误解更为常见的了。……画（drawing）是抽出（drawout）；是提取出题材必须对处于综合经验中的画家说的东西。此外，由于绘画是由相关的部分组成的整体，每一次对具体人物的刻画都被‘引入’（bedrawninto）一种与色彩、光、空间层次，以及次要部分安排等其他造型手段的相互加强的关系之中。”就是说，素描对于绘画的意义，在于“提取出题材必须对处于综合经验中的画家说的东西”，因为“绘画是由相关的部分组成的整体”。哪里有什么纯形式自身的美？
近二三十年，美国美学家舒斯特曼和德国美学家韦尔施也都对康德美学发起新的挑战，包括批判其审美无利害的观念，提出来许多有价值的观点。但他们在有的地方走了极端，将审美与生活、艺术与非艺术的界限完全取消，这是我所不赞成的——在另外的文章中我已阐述了自己的看法。
总之，把审美活动看作是一种价值活动，把美（审美现象）视为一种价值现象，把审美归为价值范畴，也许庶几能把几千年来困扰人们的总想说清楚而总也说不清楚的有关审美的一系列问题，说清楚或说得比较清楚。