左拉不是信口开河，《贝姨》确如左拉所说，是把人物情感放在某种试剂中加以分析的范例。这主要表现为把人物打出环境的常轨和心理的常轨。首先是把人物置于一种“极端”的境遇。作品中的主人公陆军部署长于洛男爵是一个不顾家道败落、一味热衷于婚外性生活的好色之徒。如果仅仅如此还不算极端，因为在当时，在他生活的阶层中，这是相当普遍的。巴尔扎克设置了一个极端的例外情境，就在他身旁安排了一个不知丈夫底细、一味替他护短的夫人。她对丈夫忠贞不贰，一往情深。就在夫人拒绝了暴发户花粉商的引诱之后，于洛却勾引了自己下属的妻子华来丽成为自己的情妇。
本来这已经够超越常轨，够极端的了，但巴尔扎克还觉得不过瘾，又把这种极端推向更高的层次。华来丽虽与于洛通奸，但并不真心。她事先与丈夫串通好，让治安法官和警察前来捉奸。于洛为了消除自己被捉后的笔录口供，只好又去借债，并在华来丽的逼迫下提拔她丈夫当副科长。
为了使这种极端情势进一步尖锐化，巴尔扎克又以一突发事件来给极端情势加码。于洛派到非洲去的叔叔贪污事发，于洛立即要赔二十万法郎，他急得晕倒了。
这一切极端尖锐、刻不容缓的严峻形势都落实在于洛夫人的心灵结构，于洛夫人表层心灵的贵族自尊心和对第三等级暴发户的蔑视感瓦解了。她为了挽救于洛，竟企图向原先拒绝过的花粉商出卖肉体。虽然此计因为花粉商已有了情妇而未果，但于洛夫人和于洛的心灵表层结构的瓦解已使读者看到了他们心灵中间某些不同于表层的东西了。
然而巴尔扎克还是不满足，又进一步把人物推向第三个极端超越常轨的层次。于洛男爵在这样的情势中，心理的恐怖转化为生理病痛，大病一场之后，形销骨立。可是于洛更深层的伦理情感结构仍然是以疯狂的好色为核心的，不过，这时他已经达到不顾身份地位和廉耻的程度了。于洛偷偷从家中出走，夫人因之大病一场。原来于洛和一个小姑娘姘居在一个偏僻地方，开一间绣作店，不断更换地址，改换姓名，以免被人发现。当终于被发现并被带回家中时，于洛还舍不得那小姑娘。
然而这还不是巴尔扎克对于洛情感结构实验报告的终结，他的心灵结构仍要被进一步打破，于洛和他夫人某些非常规心理要被进一步揭开。
一天夜里，于洛夫人发觉于洛不在床上，害怕于洛出事，走到仆人睡的楼上，听到男爵和胖厨娘说：“太太活不了多少时候了，只要你愿意，就可以做男爵夫人。”
于洛夫人受此刺激后三天与世长辞。临终弥留之际对男爵说：“一转眼之间，你就可以自由，再找一个男爵夫人了。”这是她一生对丈夫唯一的一次责备。
巴尔扎克就这样残忍地、像科学家那样毫不动情地把于洛放在越来越极端超越常轨的情境中，将他的情感结构一层又一层地剥开，指出他的心灵一层比一层低劣，其根本特点（好色）一层比一层更龌龊。
同样，巴尔扎克也把于洛夫人放在越来越极端的非常轨情境中加以煎熬，让读者去阅读她内心感情的深层结构：竟是一层比一层更贤淑，一层比一层更有忍耐力。
这正是十九世纪西方古典小说共有的特点，用外部情境的步步紧逼，推动内心世界的层层逼近。
左拉所说的情感实验就是这样以层层推进为特点的。大家如果有兴趣，可以去读读他的《邦斯舅舅》。书中的主人公，在好吃而丧失自尊这一点上，和于洛的好色异曲同工。
对人物心灵表层的突破，是十九世纪西方小说家的共同倾向，左拉不过是用自然科学语言，说得比较尖锐。与左拉可以比美的陀思妥耶夫斯基，比左拉更执著于人物潜在精神状态的探求。他固然没有提出像左拉那样把人物情感放在试管里的理论，但是他在他的著名作品《罪与罚》中则比左拉更彻底地把人物灵魂放在特别设计的情境中“拷问”（鲁迅语）。《罪与罚》的主人公拉斯耶尔尼科夫是一个法律系的大学生，贫病交加。他经过长时间的苦思冥想，形成了一套独特的“犯罪论”。他把世界上的人分为两类：“平凡的”和“不平凡的”。“平凡的人”不过是“发抖的畜生”，任人宰割，不敢触犯法律；“不平凡的人”则是一些建功立业的“拿破仑们”，他们不受道德法律约束。他认为要做一个不平凡的人，就必须敢于跨过别人的血泊和尸体。他觉得在这个世界上，“谁的头脑和精神坚强，谁就是世界的主宰，谁胆大包天，谁就最正确”。
他立志“试验”一下，看自己的心灵能不能经得起做一个不平凡的人的种种考验。于是他去杀死了一个被他视为“虱子”的放高利贷的老太婆和她的妹妹，并抢走了老太婆的钱财。
但是劫到钱财以后，他却不能忍受精神的苦刑，不论在狡猾的警局侦探面前，还是自己的朋友和亲人面前，他觉得那种精神的痛苦和分裂，比贫困更难以忍受，最后只好去警察局自首。
陀思妥耶夫斯基在这部小说中，以惊心动魄的笔触刻画了拉斯耶尔尼科夫两重人格的冲突，极尽心灵戏剧之能事。他是现实主义文学大师中对心灵深层结构剖析得最不容情的人，正因为他最不容情，所以他在人性解剖的某些方面（如人性恶的、非理性的方面）比托尔斯泰更深刻。
8.为什么中国古典小说强调一波三折——将人物打入“第二环境”
贝姨/巴尔扎克
水浒传/施耐庵
欧也妮·葛朗台/巴尔扎克
其实用极端情境逼迫人物的办法不独为《贝姨》所有，严格地说，也不是巴尔扎克的特殊嗜好，而是许多情节小说家共同遵守的规范，不管是曹雪芹还是川端康成，都不约而同地在这样一种无形的磁力线的诱导下展开天才的想象。
不管现实主义还是浪漫主义小说家，一般都从调动人物的环境因素入手，使人物进入超越常轨的“第二环境”，再来展开其内心情感结构的变动。
张贤亮在《绿化树》的题记中曾引用阿·托尔斯泰《苦难的历程》中的话，大意是，在清水里煮三次，在碱水里泡三次，在血水里漂三次。这说明，对人生真谛的追求得经过十分苦难的历程。其实若用来说明小说艺术，应该这样说更合适，把人物放在超越常轨的“第二环境”中，经受超过情感结构稳定限度的考验，使人物的情感越出常轨。
张贤亮在这里说的是以环境的层层逼近为特点的作品。但层层逼近常常是单方面的，如果人的情感老是从单方面挖掘，其深刻性可能是有限的，除了像《唐·吉诃德》、《阿Q正传》那样带有喜剧性的作品。把人物放入层层逼近的极端环境考验的结果，若能引出情感的两个极端，而不是一个极端，则人物的性格就显得异乎寻常的深刻。于洛夫人忠于自己的丈夫，不管丈夫如何沉湎于酒色，她都能拒绝暴发户花粉商的引诱，不屈从他的****，虽然她知道这样做的结果是她女儿的婚姻大事，尤其是嫁妆将难以解决。
这是情境的一极逼出来的情感的一极。
按巴尔扎克的同情心来说，无疑是在于洛夫人这一边的，因而他在全书中常常流露出把这位男爵夫人写成理想的圣女的冲动（正如在写《欧也妮·葛朗台》时表现出的对欧也妮的圣洁化冲动一样）。但是巴尔扎克作为一个艺术家又必须回避情感简单化导致概念化的危险。作为一个艺术家，他有一种直觉——把人物的情感看成一个复杂的结构。
巴尔扎克在反复强调了于洛夫人崇高的一面以后，终于禁不住把于洛夫人向另一极推去。在于洛通奸丑事暴露、破产危机迫在眉睫之时，于洛夫人居然想向花粉商暴发户克勒凡出卖自己（自然，巴尔扎克为了维护人物性格的统一性把其动机写成是为了挽救丈夫）。巴尔扎克让于洛陷入接二连三的灭顶之灾，不过是为了把于洛夫人感情中的另一极给硬逼出来。圣洁的贞女与****妇是如此互不相容的两极，但在于洛夫人的情感结构中竟如此和谐地统一在对丈夫的贵族式的忠贞之中。
这与自然科学家把研究对象放在相反的两极之间加以实验的方法基本上是一致的：把金属放在油中不起什么反应，但如果放在水中就会缓慢地被氧化。这还不是全部，再把它放在火中去，它就熔化了。或者先放在酸溶液中，再放到碱溶液中，从相反的两极中得到的信息要比一般信息多得多。
让人物越出正常轨道，进入“第二环境”，目的是为了让人物的情感超出正常的稳定的状态。但是情感并不那么容易越出常态。若把它放在相反的两极之间，失去稳定性的可能性就会大得多。把白骨精送到唐僧面前，一次没有使唐僧醒悟，两次也不行，在戏曲中还要第三次。白骨精化为美女，化为美女的母亲、父亲，都只能引起唐僧无条件的怜悯，引起对孙悟空越来越大的愤怒。最后唐僧被捉了去有立即被剁成肉酱的可能时，孙悟空再来打白骨精，唐僧才醒悟过来。
中国古典小说很强调情节的一波三折：一次打不破情感表层结构，再来第二次，二次打不破，再来第三次，就是为了达到揭开情感深层结构奥秘的目的。所以才有三打白骨精、三打祝家庄、三气周瑜、三看御妹、三难新郎、三请诸葛亮，诸葛亮甚至要六出祁山、七擒孟获、九伐中原，所有这些都是为了追求从一个极端走向另一个极端的效果，以达到更深地揭示人物心灵奥秘的目的。
由情境的两个极端逼迫出人的情感的两个极端，这是小说艺术发展历史过程中的一个进步。在小说艺术发展的早期，人类并没有意识到这一点。那时，人类（和他们的代表——作家）对人的精神世界的理解还是比较单纯的，常常以不变的观点来看待人的情感。这在表现人的恋爱情感方面特别明显，人们往往一见钟情，生死不渝。唐宋传奇和早期意大利小说（以《十日谈》为代表）都是单色调人物，忠贞和淫邪黑白分明，互相之间毫无瓜葛。不管条件发生多大变化，感情一旦产生就不可能变化。从《倩女离魂》到《碾玉观音》都写到一种一见钟情——到死也不会变心的爱情。
这事实上是一种诗化了的爱情。在诗歌中，它被反复表现过，诸如“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝，天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”，说的是一种超越时空的、绝对化的、永恒不变的爱情。事实上，人的情感是一个变幻多端的复合体，它不断受周围环境和人物的影响，唯其是活跃的、变幻多端的，人才是有生命的。虽然，诗歌把人类感情的稳定性表现得那样绝对化地美好，但仍然只能满足人类体验自己情感世界的部分要求，而不能满足人类情感更具体、更深入的要求。
正是由于这一点，小说在受到诗歌的重大影响以后，逐渐摆脱诗歌美学的槪括性，而走向心灵层次分化的道路。也正因为此，小说情境的两个极端的目的是逼出人物情感的两个极端。这种端倪，我们在《三国演义》和《西游记》中还比较罕见，而在《水浒传》和《西厢记》中就屡有所见且不以为奇了。
温文尔雅的高级军官林冲，老婆被人家调戏，吃了冤枉官司又差一点被暗害于野猪林时，都是一味地逆来顺受。直到草料场被烧，发现高太尉派来害他性命的人，正是自己往日的朋友陆虞侯的时候，他才终于改变了自己一贯忍让的处世态度，奋起杀了仇人。从此以后，他就变成了另外一个人，处处主动反抗，甚至有点不讲理——他挑了酒葫芦，身不由己地来到柴进庄前，向并不认识他的庄客要酒吃，人家不给，他就毫不客气地把人家打了个落花流水。林冲从温文尔雅、逆来顺受到义无反顾、主动出手，无疑是被逼出来的。
当然，情感的两极分化比情境的两极考验要复杂一些。
巴尔扎克在《欧也妮·葛朗台》中把他年轻的主人公放在两极情境中煎熬，首先引出的情感的一极是：查理的父亲破产自杀，并不知情的风流公子查理来到欧也妮家，闻知父亲的死讯，哭得死去活来，而他的伯父老葛朗台却一毛不拔。欧也妮与查理私订终身，把所有的六千法郎积蓄送给了查理。欧也妮为査理流下了眼泪，两人山盟海誓。巴尔扎克以诗化的笔调赞美了这对年轻人纯真而美好的情感。正因为此，巴尔扎克笔下留情，没有让欧也妮去深究花花公子在巴黎与情人阿纳德的行为，也没让査理对欧也妮的容貌、举止留下任何不顺眼的印象。
如果光有这一极，即使在量上不断增加，例如让查理在临行之前或之后再流露出一些抒情的缠绵，也不会使人物性格的深度有多少拓展。所以，巴尔扎克聪明地不作同方向的叠加，而是朝相反方向探索开去，引出查理情感的另一极端。七年以后，查理发了财，这意味着处境进人另一极端，同时情感也走向另一极端。他和各种女人花天酒地胡混，早已把欧也妮忘得一干二净，欧也妮在他心目中留下的只是一个六千法郎债主的印象。欧也妮后来收到査理的一封来信，信上说他已和另一个女人结婚，并汇来八千法郎的汇票算是还债。这时欧也妮的处境转人另一极，她已继承了他父亲和母亲的巨额财产，但她的情感却不像査理那样，而是还停留在原来的极点上。本来对欧也妮这个人物来说，情感的不变是不利于人物心灵向纵深拓展的，可是如果让她和查理同样走向反面的一极，都变得翻脸无情，倒反显不出她和查理的差别来了，有走向漫画化、概念化之嫌。于是巴尔扎克采取了让他们二人的情感拉开距离的办法（关于拉开情感距离的规律，另有专门的论述），将人物心灵的反差充分显示出来。