本来，亚里士多德把情节分成“结”和“解”两个部分，已经为情节一体化奠定了一种因果性基础——整个情节就表现为“结”（结果，效果）找到“解”（原因）的过程。原因与结果之间的关系越精致，小说的结构就越严密。到了十九世纪，情节因果的精密性，不但表现在因果的连锁性上，而且表现在对因果链以外的一切因素（包括细节）采取排斥态度，就是在因果链以内的连续事件，也以裁取其必要的部分而不求其全为原则。因果的精密性不但表现在人物关系、情感的互相推动上，而且渗透在每一个细节中，不能有一个重要细节是没有原因的，也不能有一个重要细节是没有后续结果的。一切没来由的细节都是破坏情节结构的精致性的。契诃夫不止一次地说过：如果你在小说第一节中把枪挂在墙上，那么到了第三节或第四节就得把子弹放出去。换句话说，如果不准备放出去，这支枪就不应当挂在墙上。
自然，这是一个比喻，只是为了说明在结构严密的小说中，一切细节都没有偶然性的成分。不论是一个道具，还是一个人物的口头禅，不论是一种病态的怪癖，还是一种风俗特征，都不能不对后来结果的必然性产生影响。反过来说，一切外部情节和内部心理的结果，都不应该是偶然的，而应该是有充分和饱和的前提条件的。
如果造成情节的原因不是充分的，那么，严重的导致漏洞，轻微些的则造成牵强。为了避免这种不严密、不艺术的缺陷，小说家们积累了一个经验，那就是为最后到来的结果预先留下伏笔。由于结果通常是意外的，因而伏笔通常是隐蔽的。
《三国演义》的评点者毛宗岗把这种办法叫做“隔年下种，先时伏着”（《读三国志说》）。
善圃者投种于地，待时而发。善弈者下一闲着于数十着之前，而其应在数十着之后。文章叙事之法亦犹是也。
他批评一些不谙此道的小说家道：
每见近世稗官（小说）家，一到扭捏不来之时，便平空生出一人，无端造出一事，觉后文与前文隔断，更不相涉。试令读《三国》之文能不汗颜！
最初，中国的话本作家并不完全懂得这个道理，每逢有什么突发事变时，往往用“补叙”来说服读者，这毕竟是比较幼稚的手法。我们在中国和西方早期的古典小说名篇中不难找到这种幼稚手法留下的痕迹。
在《京本通俗小说》中有一篇《碾玉观音》，是相当出色的经典话本。写到郡王家中失火时，府里一个管刺绣的女仆秀秀，乘乱出动，甚至以威胁的手段，强制管碾玉的手工匠崔宁和她一起私奔。这在宋元时期，是一种非同小可的勇敢行为。对这样一种惊人的结果，在现代小说家手中必然有与之相称的充分的原因才是。然而，在《碾玉观音》中，作者并没有意识到秀秀这样的行为需要多大的勇气，它需要作者为这一结果作足够的、有说服力的铺垫和埋伏。在这位作者笔下，直至秀秀提着包袱出来撞上毫无准备的崔宁了，才想起来补叙一笔：
原来郡王当日曾对崔宁许道：“待秀秀满日，把来嫁与你。”这些众人都撺掇道：“好对夫妻！”崔宁拜谢了，不则一番。
但是后来郡王忘了，秀秀就采取了私奔的果断行动。对这样一个不同凡响的决策，仅用这样几句补叙，只能起弥补外部事件因果性漏洞的作用，而对人物心理的因果来说，则不能不说是十分粗疏的。在那样的时代，一句话不能兑现还不足以为这样冒险的行动提供充分的必然性。要使一个年轻姑娘比小伙子更果断、更不顾礼俗，得有更特殊的心理素质和社会环境的压力才成。
这样的补叙还不能充分启发读者去想象在她的情感深层从哪里能飞来一股这么强大的爆发力。作者显然没有充分理解心理因果的重要性，在补叙时让崔宁对郡王戏言的反应比秀秀还强烈，而说到秀秀，只是“秀秀见崔宁后生，却也指望”。此时这么微弱的心理反应怎么会变成失火时那么不要命、不顾一切的决断呢？特别在小说结尾，读者还会看到，这是个情感特别强烈的姑娘，即使人死了，魂也要跟着爱人去生活的。补叙这样几句轻描淡写的原由，对未来那超现实的神奇结果是太煞风景了。这自然是技巧的幼稚，同时也是结构的幼稚，更重要的是它暴露了作者对人物内在情感理解的幼稚。与之相比，《杜十娘怒沉百宝箱》的结构要精致多了。
作者不但使杜十娘最后投江自杀成为必然，而且使那百宝箱的出现和被抛入江中也成为必然。
百宝箱，作为小说的情节核心，最后是要沉没的，因而要提前在读者心目中留下印象。作者在杜十娘辞别女伴时特别写了“描金文具”这样一笔，有如一个特写镜头。后来船到江边时，又写了杜十娘打开这个箱子取银与李甲，以增加读者对它的关注。最后，在投入江中之前，再一次让读者细看其中百宝，这就不但增加了可信度，而且强化了情感价值与实用价值的巨大反差。
这样几处看似毫无用意的“闲笔”，实质上是含而不露地“隔年下种，先时伏着”，这个百宝箱突出了杜十娘自杀的必然性。百宝箱本身就是杜十娘追求幸福但又不能完全相信李甲的见证：她明明有钱，却让李甲出去奔走了两次。她明明拥有万金，却只给李甲一百多两碎银。她明明已决计与李甲结合，却把全部财宝瞒过了李甲。这说明她希望得到李甲的感情，而且她要求的是纯粹的感情。一旦她的怀疑被证实，感情掺了假，她就让自己和财宝一起毁灭。
《杜十娘怒沉百宝箱》是明代作品，其叙述语言和人物语言都有一些程式化的成分，对人物的心理剖析和把握也还没有达到完全自觉的程度，但是就情节因果的外部事态和人物情感的内在必然来说，大体上已经具备了近代小说的统一和和谐。
教读文学作品的教师，应该有起码的历史主义观念，一切艺术成就都是历史积累的成果，因而在阅读经典作品时，要养成一种洞察力——一眼看出，它和前此作品的不同，哪怕是微妙的差异也要高度敏感。在《杜十娘怒沉百宝箱》中，学生们看不出这在当时的难能可贵，这是因为这在当代小说中已经成了普遍的共识。
当代文学作品如果不能做到外部事件的顺理成章，内在情感的自然而然，而是露出任何粗疏和牵强的痕迹，都将使自己的作品水平降低到时代的水平线以下。
古代作家可以不为情节发展中的次要细节操心，当代作家就不能。因为当代文学细节的严密性已达到相当高的程度，当代读者的文化水平也比古代高得多。他们的推理能力和感受能力都是古代读者很难相比的。古代读者可以原谅的疏漏，当代读者往往很难容忍。
例如，古代读者可以不去追究杜十娘那百宝箱中的财宝是如何运到她同伴家中去而又不被鸨母发现的；后来放在船中，又如何避免引起对财物并不是没兴趣的李甲的关注的；在李甲把一切都告知杜十娘后，杜的那一番语含讥刺的反话，其锋芒如此之锐，为什么没有引起李甲的心理变化；特别是当杜十娘一件又一件地把宝物往江里扔的时候，就站在一边的李甲、孙富乃至围观者，竟然一个个都没有想到去阻止，除了在一旁发呆外别无所为，甚至在她本人投入江中时竟然没有一个人去抢救。
现代和当代小说对细节的真实性的要求要严密得多，它要求人物内心变幻有外部细节作为可靠的基础。
高晓声的《陈免生上城》中的高潮是陈奂生在五块钱一天的旅馆中的沙发上发泄破坏欲的一跳。在付出了他认为是完全不合理的五元以后，他的情感从自卑变为报复当然是十分自然的。但光有这一点是不够的，外部环境和动作同样要自然。高晓声为了把这个农民送进在当时是十分昂贵的旅馆中去竟费了不少心机。通常情况下，陈奂生是不会去花这种冤枉钱的。而且他要去也不可能，因为他没有介绍信。于是高晓声让他突然生病，发烧到深夜，而且身不由己，又让曾经和他有交往的********把他送进去。为了避免让********给读者留下不体恤穷困农民的苦衷的印象，高晓声只好让书记匆匆出差经过火车站，然后让他的司机去处理这事。司机考虑不周，而让陈奂生多破费，这样引起的非议就小多了。
当代作家比古代作家要更难一点，他们不但要抓住情感“突转”的临界点，把握住审美的价值方向，而且要把人物放在严密的细节链中，构成可信的逻辑。人物每一次内心的变幻都必须以活生生的有特点的真实细节为基础。
因而作为文学教师就应该具备一种分析关键细节蕴含的潜在意味的能力。对细节麻木不仁，是不称职的表现。当然，这是指关键的细节，并不是说每一个细节都值得仔细分析。有些细节只是说明性的，并不蕴含多么深邃的含义，忽略过去也是必要的。对细节不分主次，眉毛胡子一把抓，往往是缺乏艺术感受力的表现。
7.巴尔扎克为什么那样残忍地折磨于洛夫妇
——把人物打入非常轨道
贝姨/巴尔扎克 罪与罚/陀思妥耶夫斯基
郁达夫在论及小说艺术时曾提出一个具体的办法，叫做“偶然事件”（accident）。对于一切强调“必然性”的现实主义小说来说，郁达夫的这种“偶然性”有一点浪漫主义的色彩。但是完全依仗于偶然事件，也可能变成胡编乱造。问题在于偶然事件是什么样的，用偶然事件要达到什么目的。如果纯粹为了编造离奇情节，满足外部动作性的大起大落，那就不可能进入艺术创造的高级层次。高尔基说文学是人学。这句话虽然常常被引用，但大多数情况下理解得并不完全。文学的任务不完全在于人的外部行为，而在于决定外部行为的内在情感。
由于情感类似于一种内在机体的综合体验，它不像外在动作和感觉那样可以准确地定性、定位、定量，因而被称为“黑暗的感觉”。对于一切科学手段来说，它是一个神秘的世界，甚至现代尖端科学手段对它都很难奏效。它的很大一部分是处于潜意识领域的，然而它又有非常强的能量。弗洛伊德甚至认为人的一切意识的根源都在潜意识之中。长期受到道德和科学抑制的情感不是一种单层次的结构，而是一种多层次的结构。在通常情况下我们看到的是人物情感的表层。那深深埋藏在意识底层的、处在无意识中的情感，对人的行为是起决定作用的，但是当人处在相对静止的环境中时则很难显现。
抒情文学往往把人物放在静止环境中，因而很难深入到情感的底层。比如爱情，浪漫主义诗人倾向于把情感的永恒当作美，但事实上，人的情感是多变的，有时还是瞬息万变的。因而，叙事文学就反其道而行之。它把人物放在动态中加以表现。最常用的办法是设置情节，而情节的特点就是事变的偶然性。偶然性就是打破生活环境的正常轨道，把人物打入非常轨道，迫使人的表层情感结构发生动荡，以考察人物心理深层的奥秘。
张洁在《沉重的翅膀》中说过：“人是多面体的，有些侧面，非在必要的时候是看不到的。”在非常轨道中，人的内心潜在的情感就可能暴露出来。
早在十八世纪，法国启蒙主义思想家卢梭就说过，人类成功地创造了许多学问，但是关于人本身的学问却是最没有水平的。卢梭显然忽视了文学在探索人的内心世界方面取得的成就。从某种意义上说，小说家考察、研究人的情感结构，和自然科学家研究物质结构，在方法上不是没有共通之处的。小说家不满足于对人物心理的静态考察，自然科学家也不满足于对客观物质作静态的研究。英国自然科学家何非说，科学研究的工作就是设法走到事物的极端而观察它有无特别现象的工作。只有使事物越出了常轨，而且走到极端，才能观察到事物非常态的、非熟知的现象。但如何使事物越出常轨，走到极端呢？弗朗西斯·培根说，正如在社会中每个人的能力总是在最容易发生动荡的情况下，而不是在其他情况下发挥出来的，所以同样隐蔽在自然界中的事情，只有在技术的挑衅下，而不是在任其游荡的情形下，才会暴露出来。科学家要借助“技术的挑衅”，使研究对象发生动荡，使之达到一种“极端”的状况，才能打破常规的静态的封闭性，观察到“隐蔽在自然界中的”奥妙。小说家在以下三点上与自然科学家是一致的：
第一，以“技术的挑衅”（即偶然事件）打破情感结构的稳定状态，进人非常规的动荡状态；
第二，使情感处于某种“极端”状况；
第三，捕捉那些常态以外的“特殊情况”，发现情感结构深层的奥秘。
从这个意义上说，文学家表现人，正等于枓学家研究物。不过，文学家不能像科学家那样给他的研究对象加温、加压、通电、加入催化剂，而是以一种生活的变故，迫使人物进入“极端”的、不正常的生活。正如对金属的加温，不达于极端（熔点），它不会从固体变为液体一样，人不达到某种极端，也不可能打破情感的稳定结构，显示出复杂多面的心灵来。
有人说，川端康成的方法是把人放在试管中的方法。其实，这种方法并不是他的发明。左拉早就提出了“实验小说”的理论，并以巴尔扎克的《贝姨》为例，说明巴尔扎克的方法是“通过情况和环境的加工修改”，好像用“试剂法分析感情”，作出了一份人物“实验报告”。