中西诗学与美学的会通与发展，需要无数学人贡献自己的智慧。我要讨论这一问题的意图正在于：找到比较阐释的方法论，同时，确证应抱着什么样的态度，进行扎扎实实、沉潜往复的解释和创造工作。面对比较诗学与美学的当前现状和当代困境，中西诗学与美学的交往、会通与发展，在什么样的前提下，才真正成为可能？从当代中西诗学与美学比较来看，那种过分切近和肤浅的比较，通常乐于“方法论之争”和“范畴之辩”，对中西诗学与美学思想进行平行并举，即便是我现在所作的评述工作，也只能归属此类。老实说，比较诗学与美学的恶名，往往正根源于这种旗帜鲜明的比较本身。真正的比较诗学与美学，是不大论及“比较”二字的，真正的诗学与美学比较，应该是潜隐着的，作为方法而被自由运用。宗白华、钱锺书、牟宗三、徐复观、方东美、李泽厚都是这种意义上的比较学者，他们的比较本身立足于创造性阐释，在创造的阐释中左右逢源、东西会通，这样潜隐的比较视野，通常能引发出一些新异的观念和思路。
无论是哲学家、美学家、诗人，还是文艺理论家，都有融通性视野，他们怀抱具体的理论问题，在理论的思辨过程中，与古代和现代的思想家交流、会通，寻找思想问题的合理解释。钱锺书的《管锥篇》、《谈艺录》，立意本在解释中国古典诗歌和散文，从表面上看，有些类似读书札记，实质上，作者就一些根本的问题，联系文艺创作实际，联类取譬，对创作中的根本问题进行深入细致的阐发，既有诗艺的分析，又有生命体验的问题。钱锺书与陈寅恪的比较诗学与美学立场很有意思：钱重读经，思想从经中延伸出来；陈重读史，思想在诗史互证之中交相迸发。这就是说，既有古典生命哲学和文化哲学的立场，又有诗歌艺术形式认识论立场，他们在一个完整的艺术创造活动中把艺术的精神和形式作了精到彻底的阐释和发挥。这种阐释的比较意识在钱锺书的著述中随处可见，他有时以比较和会通代替了自己的解释，只是在最紧要关头，梳通中西诗学与美学的关节，才点明关键。这种艺术比较的潜隐化方法，在《七缀集》中最有体现：从他的《诗可以怨》中，不知可以体味多少艺术的至境，因而，比较并非目的，揭示艺术的诗心和内在特质才是比较诗学与美学的归宿，这才是真正的比较。比较不是一门独特的科学，在钱锺书那里，只是治学的一个基本方法。从这一意义上，完全可以理解为什么钱锺书不同意人们把他的研究称之为“比较文学”。宗白华的《美的散步》，也充分体现了比较方法的意义，他并非特地标明比较立场，但他论诗、论画、谈美，无处不显示世界性诗学与美学立场。那种艺术门类之间的相互阐发，那种诗人之间的相互证明，那种生命深处的灵性体现，无处不闪耀着智慧的光彩，这种诗心和艺境的阐发，才是比较的根本和关键。徐复观的《中国艺术精神》，论诗、论书、论画，既有本土文化的历时性比较，又有中德、中西美学会通的比较。在探讨孔子的仁学和礼学对孔门诗学与美学及音乐的影响时，他极具发现性眼光。在论老庄艺术精神时，他对中国艺术“澄怀味象”、“高远之境”的分析，既看到老庄天人合一的审美自由所带来的艺术奇迹，又看到了德国体验美学和现象学美学所具有的深层意蕴。因而，对待中国艺术，他虽没有直接进行中西比较，但能做到处处融通中西，堪称真正的比较诗学与美学典范，既有本体论的独特阐发，又有历史维度的相须阐发，艺术的精神得到了淋漓尽致的发挥。方东美在探讨中外艺术精神时，更注重多种精神的相互渗透；他会通中外诗学与美学、哲学的基本立场是明确的，即以东西生命哲学为根本，以生命美学的弘扬为至境，诗、理、情之互证，相生相因的智慧为目的；他的思想本身显得灵动飞扬，既有独特的个性，又无往不在历史思想时空中。比较诗学与美学，在满足于类比和并列时，恰好忽略了这种诗心和艺境。
真正的比较美学或诗学与美学，其比较是不必声明的，也不须外露的，那种把学科意识极其强化的批评和比较却根本不能契入诗心和艺境。从这些杰出的比较学者之探索中，可以看到，真正的比较诗学与美学的进行，是必须依赖于作者深厚的文化素养的。试想，以上这些杰出的比较学者，若不是兼通数国文字，深究过不同民族的思想原典，仅凭想当然和大而化之的做派，是无法做出这种富有启示性的比较的。当代比较之不能深入，大约也与这种文化的浅薄和精神的畸形有很大关系，因而，从方法上、态度上，只有根除那种浮躁、浅薄和狂妄的作风，才能真正进行比较诗学与美学的研究和批评，才能真正把握艺术的诗心、至境和独特的智慧风貌。
确立了比较诗学与美学的一般规范和学术态度之后、确立了比较诗学与美学的创建者之思想丰碑之后，我们所要面临的是诗艺本身。倘若没有对诗艺的真正理解，比较诗学与美学的解释完全是历史的盲动，在我看来，诗学与美学，不可避免地要探究两个问题：一是艺术的精神，二是艺术的智慧。实质上，这要求在探究诗学与美学问题时要有两大立场：一是生命的立场，即只有站在生命的立场上，才能阐明艺术的精神；二是知识的立场，即只有站在知识的立场上，才能把握艺术的独特形式创造，把握艺术的创新智慧。就当代诗学与美学的发展状况而言，知识的立场比较易于把握，而生命的立场往往较难把握，这就导致艺术形式的探究很有实绩，而艺术精神的阐发，则往往比附于哲学和美学，少有真正意义上的慧悟和阐发。这两者同样必要，不可偏废，艺术的形式探究、创造智慧和创造技法的阐发，是十分必要的。不懂诗，何以言诗？古代哲学家谈天论地有不少在行者，而真正谈艺论心，则少有高明者，这说明“诗艺本身”有独特性，不是思想本身所能代替的。诗艺的杰出阐发者，往往也是真正的诗学与美学家，例如，刘勰的《文心雕龙》、王国维的《人间词话》，由于他们对艺术的沉潜日深，灵心慧悟，通常能够把握艺术独特的美。钱锺书对诗的解悟，特别为人称道，他的《宋诗选》高于一般的选本，就根源于作者在诗艺上有其独到的眼光，对诗歌的评价才会富有发现力与洞察力。当代文艺美学学人都羞于被称为鉴赏家，而诗学与美学是需要高明的鉴赏家的，正因为如此，金圣叹、张竹坡、毛宗岗、脂砚斋才显得卓尔不群，他们并没有多少系统的诗学与美学的建构，但那种沉潜诗艺的灵心慧悟，确实发人深省。
毕竟，这些评点，无法真正满足人们对解释的复杂渴望，因而，西方叙事学的发达，也为诗艺的会通和发展铺平了道路。正是在叙事学的支配下，当代小说评论才显出罕见的系统分析的深度。以中国古典诗学与美学的眼光看，诗论必须与诗作相互证实，空洞的演绎和证明是没有意义的，因此，王国维的《人间词话》，对“有我之境”与“无我之境”的阐发，皆以诗词为例。钱锺书的《谈艺录》、《七缀集》，每涉理论关键，必有大量诗句证明。钱锺书对“通感”的阐发，对诗画关系的阐发，对“比喻”的阐发堪称独步，就因为他善于感悟和点染，对诗艺的体验细致入微，达到了一个很高的境界。这种建基于实践体验基础上的诗学与美学理论，也就格外能够引起人们的重视，通常，一个理论命题，可能因一个巧妙的例证而满盘皆活。看重这种艺术的精神智慧，看重艺术的技法和灵心独运，是中国传统诗学与美学的一大特色。他们通常可以对一两个绝妙的用词赞叹不已，甚至不惜割舍全篇，虽曰“雕虫小技”，但在中国传统诗学与美学那里，这雕虫小技颇见一个艺术家的独创性智慧，仿佛一个艺术家独有的价值在于创造了这么一个词、这一场景、这一意境。从知识论的立场上看，中西诗学与美学各有千秋：英伦诗人的“神话诗思”，可能格外美，若不能悟其慧心，可能说不出，同样，晋唐诗人的“山水境致”，也非浅涉者所可把握。这种艺境，一直为中西诗学与美学所津津乐道，为此，也创造了相对十分复杂的诗学与美学价值形态，但是，当人惊叹于这种诗艺的细微和独创时，通常放弃了对艺术精神的阐发。对于艺术精神的阐发，需要生命感通的大智慧，没有哲理的感悟和生命的切身体验，这种艺术精神是阐释不出的。无论是中国诗学与美学，还是西方诗学与美学，关于艺术精神的阐发，总是格外富有哲学意味和美学情趣。实际上，这就需要从艺术的审美体验上升到艺术的审美思考，即由艺术的诗意领悟转向存在的诗意冥思，由情感体验向思想提升进阶。
也应承认，这种精神的慧悟和阐发，在当代新儒家诗学与美学和文艺论述中，尤见风采，他们从宇宙生命的大道出发，感悟艺术的生命私密，揭示人生艺术的命脉，极富启迪精神。中国人把艺术精神当作人格风范来称赏，大约也源于这种生命精神。在中西诗艺的阐发和中西艺术精神的抒写中，可以看到中西诗学与美学会通的可能和中西诗学与美学的未来发展道路。从新儒家的立场出发，关于诗艺的“自然神秘图像”的体悟，不仅没有过时，而且大有价值。当代人之重视海德格尔、巴赫金大约与此相关，同时，这种关于生命体验和艺术至境的体悟和阐发，不仅不是外在于语言的，而且就在语言之中。知识与生命，在相须阐发中交往、会谈和交融，大可不必像一些比较诗学与美学探险家所主张的那样：中西古典诗学与美学已走到尽头，也不可能只在“语言学转向”中看到曙光。其实，“曙光”，就在这种深入的体悟、沉潜往复和相须感发之中，唯有如此，才能窥见诗学与美学的价值本身。所以，诗思，在很大程度上其主要目的，就是为了守护古往今来最具生命力也最具普遍性的艺术真理。
3.2.5.中国古典文化价值与现代意义上的隐逸诗思
既然把新儒家美学和诗学作为现代中国文艺美学建构的基本价值立场，把新儒家美学思想作为现代中国文艺美学的核心价值原则，那么，在中西诗学与文艺美学的自由交往对话中，我们需要进一步追问：新儒家之后文艺美学何为？我们习惯于把20世纪思想史上那些以中国文化作为基本理论立场，融通中西诗学与美学，探究人类审美精神和人类审美文化本质的思想家和学者，统称为新儒家。我觉得，只把那些弘扬儒家哲学的现代学人称之为新儒家有些狭隘，在现代学者身上，东西方文化的冲突和本位话语的建构是同样激烈的。无论他们是论道、论佛还是论儒、论易，只要他们融通中西文化，建构了现代形态的具有民族文化精神的诗学、美学和哲学的学人，都可以视之为“新儒家”。新儒家的美学和诗学，具有一些什么样的特点呢？在这里，我们可以进行历史性的描述，然后，在此基础上就中国文艺美学的发展提出一些应对性策略。新儒家的诗学与美学理论，代表了现当代中国美学的最高成就。其原因在于，新儒家美学不仅克服了传统中国美学的单一视野，而且也克服了现代中国美学中曾经形成的单一化西方理论观念。也就是说，新儒家美学以中国古典美学理论作为本位话语观念，同时，又与东西方美学观念形成内在沟通，构成了以本位话语为核心，又能融通东西方美学和诗学的现代美学价值形态。新儒家美学在1949年之前的中国学术界，有其重要的学术地位。1949年以后，随着建构马克思主义美学和文艺学热潮的兴起，“新儒家美学”便被人忽视。当开放的中国需要多元美学的价值形态时，以中国本位话语为核心又能融通中西的新儒家美学价值形态，自然又获得了人们的充分重视。新儒家美学价值形态，代表了当代中国学者孜孜以求的最高学术目标。那么，新儒家美学价值形态带有哪些独特性？
新儒家美学价值形态，以中国古典生命哲学为根基，强调弘扬中国美学的生命精神。中国古典思想价值形态，是一个大一统的理论价值形态，思想价值形态带有广泛的包容性，没有学科分类的价值形态建构，因此，当西方在希腊文化的根基上形成了政治学、诗学、美学、心理学、哲学、神学等等理论形态，中国文化中则只有包罗万象的思想经典。我们有具体的叙述形式，例如，书、记、表、铭、文、诗、论，但没有独立的学科价值形态。在中国官僚文化系统中，虽有社会行政管理分工，却无科学的思想价值形态，因此，诗、书、画往往是古代官僚茶余饭后的消遣物。像那种谈艺论道的著作，都是闲人居士业余的乐趣。人们已经看到，中国思想文化中缺少逻辑的与科学的精神，是中国科学得不到充分发达的原因。中国有实验，但没有科学价值形态，美学亦然。在先秦文化典籍中，在不少思想价值形态中，都包含着基本的审美态度和审美精神，但是，从来就没有一个严格的美学思想价值形态，即便是古代诗论和文论著作，其文艺思想的根基仍立足于原初的思想表述中。因此，周易式思维和易经的“生生”观念，对于中国文化精神的形成，起着十分重大的作用，这种思维方式和生命精神，是先秦思想典籍乃至中国历代思想文化的基本精神。
谈论中国文化精神，先必须正视“易”的思维方式和以“生生”观念为依托的美学与诗学传统。熊十力强调这一生命观念，方东美、冯友兰、贺麟、宗白华、牟宗三、唐君毅、徐复观、唐力权、杜维明等，都无一例外地强调这种生命大精神。振奋这种生命大精神，是中国美学的根本。正是由此出发，新儒家充分吸收了东方及西方古典美学至现代西方美学中的生命哲学内涵，他们以现代生命文化精神来充实中国古典美学的内涵。新儒家美学强调“体验观念”，这是东方心理学的基本认知方式。强调体验，审美思考有一定的神秘意向，但这恰好与个体的自由和精神的自由取得了高度一致，并且与西方浪漫主义诗学与美学传统获得了强有力的呼应。忽视体验方式，就是忽视中国美学的独有认知方式；重视体验问题，便抓住了中国美学的根本，这种体验观，与本体功夫论、心性合一论、情理合一论、言志缘情论等获得了高度一致。中国美学，因为体验方式的敞开，显示了开放性的文化气度，因此，体验方式的探讨与天人合一论的解释，与中国人的独特文化精神，尤其是乐感文化精神获得了高度一致。正是由于从体验出发，所以，先秦文学的理性主义精神，老庄哲学的自由精神，魏晋美学的玄学精神，宋明理学的心性论、气论、情志论所具有的美学精神，在新儒家美学思想价值形态中，获得了合法的延伸。