文艺美学思想的内在建构，应该重视多元化的自由思想文化传统，因为只有从多元性出发，才能真正把握美学的生命文化精神。其实，艺术心灵的体认和证悟，往往不只是片断的“语录体”感言，而应是富有结构的理性论证和演绎。也就是说，衡量艺术心灵证悟和表达的一个高标准，还在于文艺美学的哲学宗教伦理意蕴的获得。如果缺乏真正的文艺美学思想的内在支撑，对艺术精神的体认和证悟，实际上，只能算作直观的判断。唯有在体验性与反思性认识中，艺术的心灵才会显得博大深邃。刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》、严羽的《沧浪诗话》和王国维的《人间词话》等，其实，都可以看作是对文学的诗性认识。尽管这些体验性与反思性认识，是建立在经验的基础之上，但这些经验性认识，与作为最高美学范畴的道、无、有、心、性、情、理等范畴密切相关。在古典美学中，味、象、境、禅、风骨、神思、游等审美范畴本身，就具有这种思想构造力，所以，单纯地理解艺术心灵，而没有思想性的认识，是无法真正把握艺术精神的，因为这只能使艺术体验停留在艺术感觉、情绪的层次上，而不能把艺术体验上升到哲理层次上。说到底，艺术的超越性特质，不是情绪性体验所能证明的。因此，文艺美学的内在价值形态的建立十分必要。
生命哲学的解释路径，在文艺美学研究中，应该置于最重要的地位，这是因为艺术源自人的生命创造，最终，艺术也是为了通过美感体验，让人回溯到生命本身，让生命获得快感，为生命提供启示。对“生生”的强调，是中国古典哲学最重要的传统，在中国人的传统思维中，宇宙万物皆富有生命，特别是自然，它是活泼泼的，是每天人要与之打交道的生命对象。古代文人或艺术家的生活，颇符合今天的审美意趣，即强调生活的静雅；他们喜欢建立一个庭园，有山有水，有花有草，有竹有树，虽然天地境界不够博大，但他们极细心地体验松竹梅兰与闲花野草、梧桐秋雨之间的密切关联，让生命在这一自然情趣中荡漾。
哲学家的生命境界，自然要比文人的意趣深邃沉静得多。在老子的学说中，天、地、人和道构成四维精神空间，“道法自然”成为生命的最高准则，他赞道：“故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”《道德经》第25章。“天长地久，天地所以能长且久者，以其不自生，故能长生。”《道德经》第7章。不过，老子在强调自然与道的时候，始终是为德的解释做准备的，这说明，他的生命哲学是由自然及人，由人返归自然的，所以，“道”与“德”，在他那里，因为自然的优先性地位获得了奇妙的和谐。“道生之，德畜之，物形之，势成之。是以万物莫不尊道而贵德。道之尊，德之贵，夫莫之命而常自然。故道生之，德畜之，长之育之，亭之毒之，养之覆之。生而不有，为而不恃，长而不宰。是为玄德。”《道德经》第51章。在此，道德构成了和谐广大的生命整体，即从生生出发，落实到道德，中国生命哲学因此构成了独特的审美解释体系。
西方的生命哲学解释路径，与中国有所不同，中国最早的哲学，即生命哲学，而西方的生命哲学的真正形成，则是19世纪的事，此前的西方生命哲学，或偏重伦理，或偏重宗教。应该肯定，尼采的艺术分析，完全受制于他的生命哲学。他那狂傲的美学思想飓风，以最癫狂的酒神精神主导，吹拂强力艺术的心灵，形成生命的强力表达，所以，他的评述和判断，最能给予艺术家以创作启示。与此同时，也应看到，桑塔耶纳的《美感》，对艺术的精到感悟和他的自然主义哲学有机地统一在一起，极具思想创建性。另外，杜夫海纳在现象学美学构架中，对凡·高、对西方艺术的分析，处处充满智性的闪光，这一点，在现代西方艺术哲学中有所证明。西方文艺美学的思想，最为人称道的，还是那种关于文学和艺术的系统认识，这可以从康德、黑格尔、桑塔耶纳、杜夫海纳和海德格尔的文艺美学中获得说明。康德对诗、画、乐的具体作品之鉴赏力，虽不地道，但他对艺术精神的总体把握，显示了非凡的哲学透视力，所以，否定论哲学的创建者阿多诺，在关于康德对象性概念的批评中，也不得不承认这一点。T.W.Adorno：AestheticTheory，London，1984，pp.236-237.事实上，康德对美、崇高、天才的分析以及对艺术分类的看法，总是在感性认识中展开。艺术不再是孤立的，而是连接着哲学的精神、形式的自由、伦理的象征意味。因而，他那关于美与崇高的分析文字之间，颇多灵性的闪光处。黑格尔的《美学讲演录》，既有哲学背景，又有宗教背景，因而，他对尼德兰绘画的分析，对莎士比亚戏剧的分析，对希腊和印度史诗的分析，就具有一定的思想深度。黑格尔对抒情诗所表现的神恩的分析，对绘画的自由精神分析，往往从具体的作品感悟中升华出哲学的旋律，因而，颇能给人以理性的启迪。黑格尔：《美学》第3卷（下），朱光潜译，商务印书馆，1981年，第105—110页。
这种诗化哲学阐释方法，往往以美学思想为主导，把艺术的鉴赏和判断纳入其中，作为对美学思想的强有力的说明，显示出体验性与反思性认识的重要意义。从西方美学史的思想发展路向来看，海德格尔则有所创新，他试图以艺术分析代替和充实他的哲学表达，但不是在其哲学和表达中穿插具体作品的分析，而是以具体的艺术作品为主导，从中去演绎自己的哲学美学思想，这是极其特别的诗学解释方法。在《艺术作品的本源》中，他从存在论出发，通过对凡·高绘画的分析进行哲学领悟和表达。海德格尔的阐释方式，为现代文艺美学提供了一个极有价值的典范，他让里尔克、荷尔德林、凡·高等诗人、画家，说出了存在论哲学的深刻美学思想，这预示了文艺美学的充满魅力的道路。
艺术家的美学，是通过感性具体的艺术形象来展示，它对艺术文化精神的内在把握更为本源，所以，它需要美学家能够将这种艺术的美丽精神解释出来。由此可见，体验性与反思性认识，是文艺美学获得突破的关键。仅有具体作品的片断式感悟，而缺乏体验性与反思性认识，不可能把鉴赏判断上升到审美哲学的高度；当然，感性具体的文学艺术作品，是思想形成的基础，因为思想是在这种艺术与生命体验的自由交互中形成的。因此，文艺美学的探索，也就有了一个确定性目标。文艺美学的思想建构，绝不是凭空式预设，许多人撇开了哲学探索，远离美学思想事实本身，而依赖于个人的艺术经验来构造文艺美学，这种文学概论教材式的美学之构造，我已多次进行过毫不留情的批评。李咏吟：《交流语境与中国美学》，《学术论坛》1995年第4期。这实质上是经验性美学，这种美学有其外在的逻辑，但没法贯彻内在的逻辑。
中国古代文艺美学，大多从经验出发，例如，刘勰的《文心雕龙》就是经验论的文艺美学思想的描述和还原，尽管他有系统的分类意识，而且，对文学活动也有系统认识，但是，由于他在哲学观念上没有根本性突破，所以，他的文艺美学理论，在其创作论和批评论以及文体论上，有其精到的发挥，而在其文艺本质论的探索中却缺乏原创性表达，所以，他的理论，停留在经验之基地上，无法升华为理性的诗学并形成创造性转化。相反，庄子、朱熹、王阳明的诗学观念，更能纳入到宏阔的美学思想背景中。这说明，文艺美学，如果没有真正的哲学探索来支撑，势必成了“无家的杂耍艺人”，可见，文艺美学，不能再局限于文艺创作规律的简单总结，而要在文艺经验总结的基础上对人类生命存在形成深刻的思想把握。
作为一个文艺美学探索者，你首先必须对世界、人生、自然、文化有独创性的哲学式理解，因为有了自己的哲学体悟，文艺美学才有最后的归依。现代文艺美学的虚假性在于：大多数美学探索者，没有自己的哲学观，结果，其美学建构成了经验式归纳和既定哲学原理的图解式说明。也就是说，文艺美学家通过艺术的阐明，最终寄生在某一哲学之中，却缺乏对那种哲学的独创性理解。于是，所有的艺术证明，成了某种哲学的附属性说明，这样，美学的“无根基状态”，在这种放逐中特别地凸现了。作为真正的文艺美学之建构，必须以独创性哲学之建构为前提，这是对文艺美学的最高规范。因此，对于真正的文艺美学之建立，我的观点已经表明，即必须以生动的文艺作品作为出发点，以哲学之阐发为最高追求。哲学之建构绝非易事，在人类文明的继承性过程中，已有一些哲学思想摆在我们面前，我们对世界和人生的理解可能与某种哲学同构，因而，这就要求文艺美学家找到相应的哲学参照系。
许多美学家也能认识到这一点，但往往不加怀疑、不加证明地接受某种哲学，这样，他们只能从一些既定的哲学命题出发，而不是从自己的阐发和理解出发，去探究文艺美学思想。从任何既定的哲学出发，去演绎文艺美学观念，总会显得生吞活剥。因此，对任何哲学，必须有自己的解释和证明，这种改造本身正是独创性解释的表现，同时，仅有这种哲学理解是不够的。如果对艺术本身缺乏真正的理解，也无法建构自己的文艺美学，因此，在进行美学探索时，必须对艺术有亲历性体验。只有具备真实而特异的艺术经验，才有可能与哲学观念获得自由沟通，所以，文艺美学的真正建立，哲学的和艺术的两个方面的因素，是缺一不可的，即既要有哲学性认识，又要有艺术经验性认识，然后，在创造性视界中，把两者有机地统一在一起。
1.1.5.现代文艺美学的思想综合解释路径
文艺美学的解释，不能局限于经典理论家与经典思想，但必须以经典思想作为依托，如何解决这一矛盾？思想综合的解释路径，可以从根本上弥补这一缺陷。真正的思想，即不必拘泥于某一思想，而是强调思想之间的共在与彼此关联，这样，就可以从多维视角分析文学艺术的美感，从多重意义上理解生命的自由。从根本上说，文艺美学思想的现代形成或原创，取决于生命意识和现代思维的深刻革命，因为真正自由的文艺美学思想，必须深刻地解释我们的生活与艺术。事实上，无论是艺术心灵的阐发，还是文艺美学的建构，都与主体的思维方式很有关系。如果在思维方式上没有新的变化，就很难超越前人，做出有创造性的解释和发挥。就思维方式而言，我们主张建立开放性思维网络，但是，在思维深处，往往形成了这样一个定势：即在一开始就认定某种美学思想和观念是正确的，而另一美学思想和观念则是错误的。这种认识是基于内在价值信仰或意识形态信仰，而不是反思性与体验性认识，更不是严格意义上的思想价值判断。研究者从政治意识形态的思维模式出发，而不是从自我证悟、自我创新、自我超越的思维方式出发去探究真理，这样的思维方式是致命的，它使艺术心灵阐发和美学建构变得贫乏不堪。
从既定的结构模式出发，去建构文艺美学，只能是雷同的和缺乏原创性的“搭积木游戏”；真正的艺术心灵感悟和文艺美学之建立，必须有开放性思维。开放性的思维，即要在历史文化视野中，在比较美学思想探索视野中，在多学科整合视野中，在世界性美学思想视野中形成批判性思维。开放性思维，实质上，就是互补式思维，因为任何思维方式和思维观念都不可能是完美无缺的，这就需要换思维，换观念，去达成新的理解。就思维方式本身而言，有占主导性的思维方式，同时，还有许多边缘性思维方式。过去，人们往往非常重视主导性思维方式，而相对忽略了边缘性思维方式。由于主导性思维与边缘性思维的互相排斥，不利于文艺美学之创新，因此，主导性思维，必须与边缘性思维形成互补，这实质上可以形成传统思维与野性思维的互补。
就文艺美学而言，传统性的思维方式是这样形成的，即在探索文艺美学问题时，首先有经典性认同意识，即认为只有这种经典性认识，才是美学发展的正道。这种传统思维方式，在认同经典的同时，还认同杰出美学思想家，而忽略非杰出美学思想家的探索。因而，这已经形成了固定的选择模式，这种传统思维方式，还由此表现为对经典美学范畴和美学结构的认同。刘小枫编译了一本经典美学文选，其美学思想着眼点，就是经典美学思维方式，参见《现代性中的审美精神：经典美学文选》，学林出版社，1997年。这在中国古典文艺美学的思维中，具体表现为中国文艺美学的“历史意识”。一般探讨文艺美学时，顺着历史的线索，把中国文艺美学分成秦汉阶段、魏晋阶段、隋唐阶段、宋元阶段、明清阶段、近现代阶段。每一个历史阶段，我们都能挑出一些杰出的探索者，因为这些杰出的美学思想家，以他们敏锐的美学思想、批判性眼光开创了一代理论范式。经典美学思维，总是以经典为核心，以经典阐释还原或建构其理论；这种思维方式，确证了中国古典美学思想的深刻性，但是，与此同时，也限制了中国美学思维的突破。以前，我们很少有人联系道教、儒教和佛教、禅宗来解释美学，现在，许多人结合这种非经典式思维方式去解释中国美学，获得了创造性突破。这种历史意识的复兴，对于中国美学的重建是至关重要的。
中国文艺美学的美学思想意识，是相当丰富的，一般把中国美学思想分成儒、道、佛三派，或分别加以探讨，或三教合一式探索，占主导趋向的是：以儒、道为中国美学思想之本。现代文艺美学，对中国古典美学的阐释还是很不够，这种情况，在当前的美学思想语境中有很大的改变。由于我们在特定的历史时期因为反传统而敌视中国古典美学，故而，现代中国美学思想，在很长一段时间，思想探索与思想批判都显得过于单调和粗浅。人们已经认识到：以孔孟为代表的儒家哲学美学思想极具伦理精神，以老庄为代表的道家哲学美学思想极具玄学特色，以禅宗为代表的禅宗美学思想极具体验精神，这些美学思想，标志着古典美学的多元互补性，我们完全可以在先秦思想文化思想的基础上评述西方文艺美学思想，形成新的理论建构与价值判断。