中国艺术家，遵循着这种生命之道和气化之道，创造着不同形式的艺术。他们写出的诗，是那么富有画的运动意趣，使人体悟到艺术空间的生命灵性与虚实统一。他们的书法，是那么潇洒、庄严、方正、古朴，显示着多样的生命状态；他们的画，又是如此充满着诗意，激发着自然的诗情，因而，他们通常以“一气呵成”，以“生机灌注”来形容这种最高的艺术生命状态。由于以生命之气为根本，他们在艺术实践中，就获得了至高的生命乐趣。就一个人的内在才性而言，可能亦诗、亦书、亦画，而就其艺术形式创造的可能性极限和功夫境界而言，艺术家很难在这三种不同艺术形式中“臻于极限”。于是，他们或者借诗来表现书、表现画，或借书来表现诗、表现画，或借画来表现诗、表现书。总而言之，在具体的艺术创作过程中，诗书画的一体性追求，艺术家是有所侧重的。魏晋盛唐艺术家往往专攻一门，而兼及其他。陶渊明能诗，对书画之悟也不差；王羲之能书，其诗画功夫也不浅；谢赫能画，其诗书境界也不俗。谢灵运、顾恺之、钟繇等等，各有专攻，而又能他艺。中国古代艺术家在艺术才能上的感通，根源于中国古代美学喜欢从多方面的艺术修养功夫入手来评价文艺家之成就，因而，导致古代艺术家致力于艺术之间的沟通，这种沟通体现了艺术之间的气化之道，并未丢失艺术的自然本性。
通常，诗书画之成就和审美标尺，是各自独立的，不过，也有其内在的贯通性。中国艺术对这种通才和能才的“全面呼唤”，使得“诗书画一体”这种艺术趣味和审美取向，在古代艺术创作中成了必然的价值规范和审美时尚。例如，李白、杜甫对诗画有极好的悟性和造诣，他们的诗中画和评画诗，显示出诗人在诗书画方面的卓绝成就。王维的诗、画、禅、书臻于极境，其实，就在于他很好地把握了诗书画合一之道。唐代，这个天才抒发的时代，把“六艺”强调并提到了一个新的高度，于是，在艺术中出现诗书的融合，书画的融合，诗书画的融合。如果说晋唐之际把诗书画和人格风流很好地统一在艺术的自然追求之中，那么，宋代的苏轼则完成了诗书画一体的综合性艺术创造，使诗书画成了文人自由人格精神追求的审美表现形式。苏轼的诗书画，皆能步入一流佳境，但以书法成就最高。明清文人画之兴起，与他们淡泊功名，远离政治而迹隐民间有极大关系。于是，艺术表现与政治权力之间开始分离，士大夫的纯粹艺术趣味，导致文人画之兴起，于是，诗书画在形式上真正融为一体。诗书画融为一体，以画的形式出现，以画为主导，一切都变成视觉享乐了，这成了全面衡量中国艺术家之才情的外在方式。诗书画，连同“印艺”，称之为“四能”的艺术形式，常受到士大夫的高度评价。也许正是由于这种审美时尚，文人画、文人诗与文人书法，才具有如此重要的地位。正是从诗书画合一的审美形式出发，唐伯虎、徐渭、郑板桥的风流才情，得到了历代文人学士的承认。无数文人墨客，先后加入这种诗书画一体的艺术人文运动的审美追求之中，他们借此实现着新的生命原则，中国画的生命原则，以这种综合形式表现出来，显示出特有的文化追求。不过，也必须承认，在追求这种形式综合性的同时，诗书画内部的自然生命精神开始失落，艺术本有的自然生命追求受到限制。
3.1.3.诗歌的韵律与中国书法的自由舞蹈
在习惯性的称谓中，书紧接在诗之后并非毫无道理。“作诗”，有一个运思的过程。诗思，是一个感悟自然和人生的过程。正如钟嵘所语：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。欲以照烛三才，晖丽万有。”“动天地，感鬼神，莫近于诗。”（《诗品》）诗创作是最自由、最精力弥满的创造活动。从诗的创作来看，诗的生命运动过程，首先离不开诗人的审美意识，其次取决于语言意象和声音旋律的自由组合，最后取决于诗的激情感染和歌吟。
从原始艺术出发，诗是起源最早的艺术之一，与乐、舞一起构成生命的原始艺术活动。“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形之于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不如手之舞之，足之蹈之也。”（《毛诗序》）可见，诗与歌的关系最为密切；这种歌，是粗犷的呼吼和情感的抒发，诗人以宏大的声音抒发生命的内在强力，很有些接近虎吼猿鸣。在语言符号被创造出来以后，自然的生命强力的单纯抒发，便成了有意义的“情感表达”。诗人的主体地位得以确立，吟唱和歌吼，是诗人的主体精神表达方式。在这种歌与唱中，诗人得到生命的安慰与满足，所以，原始诗歌，追求宏大粗野之力量，并不在乎节奏的优美和婉丽。诗人的感悟抒发，可以即物起兴，也可以缘情而思，天地之宏大进入了诗境，牛羊牲畜之野性进入了诗意，人世之动荡和压抑进入了诗象，感情之曲折、深沉和悲怨也进入了诗思，战争之悲壮和苦难融入了诗情，个人之遭际和悲欢离合更成了诗之主调。
在中国的诗歌艺术中，楚辞的出现，是惊天动地之大事。《诗经》之曲词，过于古奥，而且，句法上过于短促，虽有朴质之美，而难感悟宏大粗野之美。楚辞则不然，“天问”式贯通古今，“离骚”式曲折断肠，“九歌”式野性和悲怆奇美，都足以焕发奇绝美感和神秘想像，它达到了抒情的极点。诗人的审美意识，在志与情、雅与野、义与侠之间，显示出无穷的张力，大有气势磅礴之感。此后，这种雅与野、志与情、义与侠的抒情张力，一直保持在中国艺术之中。魏晋诗歌的平淡之极、美雅之极和忧愤之极，既承续了楚辞的悲旷神话，又使诗思趋于平稳和内敛；盛唐之时的豪迈与喧腾、恸哭与悲凉，又创造了壮歌与悲歌之时代。宋代之后，诗歌趋于平淡、闲散、内敛、软弱、优雅，直到“五四”，中国艺术才再次焕发出无比的强力。因而，志与情、雅与野、义与侠的审美取向的差异，显示出审美历史的顿挫曲折。诗的狭小境界和宏大境界，此消彼长，证实着中国抒情之曲折道路。这种志和情，与诗的意象、曲调、词之力度和色彩有很大关系。
中国诗歌之意象，纯任自然，予人以力量感，影响着诗的奇美力度。中国诗歌，在句法上，追求倒置和跳跃；句与句之间的跃宕，构成审美意象的“极速转换”之美和“舒缓联想”之美。语言的声音规则，即所谓的格律，使诗的乐感与动感富于生命的节奏。可以说，一切艺术都存在着这种生命节奏，或有声，或无声，在一个生命的时间尺度中运行，这本身便构成了生命强力意志。这种强力抒情，内化到诗歌句法和词法之中，构成生动的意象和充满玄思的意境，表现出神秘、深情、平淡、喧闹、动荡、声威之势，成了杂色的审美情感组合。这是力之美，气之美，歌之美。于是，中国古典艺术抒情，便引导出源于内心深处的激情活泼和大众歌唱的狂欢放纵。一个高亢的抒情时代和一个清纯的抒情时代，往往体现出特定的时代症候。高亢之时代，诗乐观而外向。社会之剧变，必然影响着诗的感情色彩，黑暗动荡之时代，诗往往压抑悲愤。正因为如此，诗可以视之为“词的艺术”、“歌的艺术”和“记忆的艺术”。诗从心中发出，在口头吟唱，这种抒情方式，持续了许久，直到文字的发明，诗歌才获得了新的传播方式。它不再是群体间的直接交流，而成了个体与语词之间的亲密接触。
文字的发明，是一件惊天动地的大事。在古人传说中，“仓颉造字”的情形是：“颉首四目，通于神明，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文马迹之象，博采众美，合而为字。”可见，汉字创生的神奇表现力，使中国诗歌价值独异。诗词对万事万物进行诗性命名，而汉字则在于对万事万物进行线条抽象。文字的发明，使概念得以形成，使思想得以定型。诗不再具有口头歌唱的抒情意义，它还获得了文字记录的意义。文字，作为中国特有的书写符号，成就了一门独特的书法艺术。字词是思想之记录，字词之书写，又是中国书画中独有的线条美的创造。于是，诗就不单纯是诗，诗的语言文字传达功能又转化成书法艺术的审美追求。诗艺与书艺，既相关联，又各自独立。“诗”的写作，离不开“书”，而“书”的内容又离不开诗文。于是，“诗”与“书”，这两种不同的艺术可以通观了。邓以蛰指出，“甲骨文字，其为书法纯为符号，今固难言，然就书之全体而论，一方面固纯为横竖转折之笔画所组成，若后之施于真书的永字八法”。“至其悬针垂韭之笔致，横直转折，安排紧凑，四方三角等之配合，空白疏密之调和，诸如此类，竟能给一段文字以全篇之美观。”由此可见，书法的独特美的发现，正源于书法线条与造型的生命力量。诗书相关，又各自独立。诗书画，同时面对自然万象，其表现方式各有不同：诗关心自然之“名”，书关心自然之“形”，画关心自然之“体”，音乐关心自然之“声”，多种艺术合成，构成了完整的艺术整体。
就诗与书而言，它们的独立性大于相关性。诗与书，虽都关心自然形象，但诗是词与象，而书是线与形。诗是人的情思，而书则是情的符号。诗与词相关，书与文字相关。在艺术存在之中，诗书之存在，带有内在的相互依赖性和共存性。在艺术长河中，诗是一门独立艺术，书也是一门独立艺术。尽管李白、苏轼、黄庭坚擅诗文能书法，但他们的艺术，在历史观赏中，或重于诗，如李白，或重于书，如苏、黄。可见，这两门独立艺术，各自有其内在本性，无法有机地调和在一起，尤其是印刷体的流行，切断了诗书的本源联系。或者说，本源联系只存在于创作中，他人无法观赏。虽然如此，但是，中国古代艺术家们力图实现诗书合一，他们追求诗书的共同美，王羲之的诗书作品，除了抄写经书之外，大都出自个人独创，自由之书乃出自自我创作，其内容也是个人的独创。书法，不只是抄写的技艺，在李白、苏轼、黄庭坚那里，“诗”“书”皆出独创。可见，在伟大的艺术家那里，力图使诗书合一，不使它们沦为纯粹的工具，这就创造了诗书二艺的内在统一。
诗之美与书之美，有其内在的可沟通性。按照宗白华的看法，“中国人这枝笔，开始于一画，界破了虚空，留下了笔迹，既流出人心之美，也流出万象之美”。“中国人用笔写象世界，从一笔入手，但一笔画不能摄万象，须要变动而成八法，才能尽笔画之势，以反映物象里的势。”宗白华：《艺境》，北京大学出版社，1987年，第285—286页。在书法史上，钟繇云：“笔迹者，界也；流美者，人也。”这就是说，诗美和书美，在于生命运动，在于情感变化，在于自由创造。在符号表现中，诗歌与书法能获得同样的美，在主体的内心中，诗歌与书法也可获得相似的自由情感和审美快感。书顺，则诗顺。书是书写，有其法则，有其风格，如“晋人尚歌，唐人尚法，宋人尚意，明人尚态”，不管如何，书的自由流动和诗情的畅通无阻，皆能统一。例如，若书滞则诗滞，同样，若诗滞则书滞，只有两者自由运动和自由想像，才能达到高度的和谐统一。这说明，诗书统一，源于情感充沛和气化谐和。具体说来，王羲之的《兰亭集序》，是这种诗书自由的象征和结晶，韩愈的《祭侄文》，也是这种诗书合一的情感晶体，苏轼的《寒食帖》，更是这种诗书自由的象征。
古人谈起，“凡作字者，首写一字，其气势便能管束到底，则此一字便是通篇之领袖”。诗书二艺，都高度重视这种“始笔”、“始源之词”和“笔意”，在许多艺术家看来，书法与诗歌创作，其开端顺畅，可能终篇自由。这是诗书的最高境界，也是中国人对诗书艺术统一的最高追求。诗作于书法中，成为绝美的双重艺术品。在诗书艺术形式中，我们可以欣赏诗之美，也可以领略书之美。苏轼的诗词，也常被书法创作者在书法作品中运用；不少书法作品，在表现诗词的意境内容上，往往成为艺术的极品。如果孤立地看诗艺和书艺，则诗有诗之法则，书有书之法则，两种艺术的法则或不相犯，但是，如果从通才表现和创造来看，诗之法则与书之法则可以合一，如能达到这种合一的程度，乃艺术的极境。随着印刷符号和诗体的分行布白的流行，这种诗书合一论，便受到极大的对抗。人们不再追求诗书合一，而是追求诗即诗，书即书。尽管这与中国古典艺术范式相对抗，但是，它毕竟体现了对艺术自身个性之独立追求。诗与书的分裂，带来它们的相互解放。自由诗之兴起和书法笔意之独立，标志现代诗歌与现代书法走上了完全不同的艺术道路，但是，在其内在生命意识和情感体验准则上，他们依然遵循着同等的自由原则。
每当环顾中国艺术史时，人们不得不感叹诗书合一之奇迹。在潜意识中，人们也在不断地追求这种诗书合一的境界，并成为中国人儒雅风度之象征。在客厅、书房，如能创造奇美的诗书，无疑是对日常生活的诗性领悟，它雅化着生活，纯净着灵魂，成为自由心境的审美象征。诗书合一，表现为天才的奇迹，所以，中国文艺美学价值形态的形式始终与这种艺术特性有关。
3.1.4.书画同源：水墨与宣纸构成的自由图式
如果说，诗书合一或诗书分离，多少带有艺术兼容意识，那么，书与画，在中国艺术传统中，则有同源的生命亲和力。书与画，有相生与共生的关系。中国艺术的著名命题：“书画同源”，即是这种相生关系的高度概括。在《广川画跋》中，论者写道：“且观天地生物，特一气运化尔，其功用秘移，与物有宜，莫知为之者，故能成于自然。”对此，法国画家罗丹也曾指出：“一个规定的线，通贯着大宇宙而赋予了一切被创造物，它们在它里面运行着，而自觉着自由自在。”
“书画同源观”的形成，有许多因由：“一笔”，就是共性。在《历代名画记》中，张彦远指出：“顾恺之画迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。昔张芝学崔瑷、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之势，一笔而成，气脉通连，隔行不断。唯王子敬明其深旨，故行首一字，往往继其前行，世上谓之‘一笔书’。陆探微亦作‘一笔画’，连绵不断，故知书画用笔同法。”在《图画见闻志》中，宋人郭若虚说：“王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画，一物之像而能一笔可就也。乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断。”这才是“一笔画”和“一笔书”的正确意义。在《画语录》中，石涛更是标明“一画”的重要性：“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣，法于何立？立于一画。一画者，大有之本，万象之根。”“人能以一画具体而微，意明笔透。腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。动之以稳，应之以转，居之以旷，出如截，入如揭，能圆能方，能直能曲，能上能下，左右均齐，凸凹突兀，断截横斜，如水之就下，如火之炎上，自然而不容毫发强也，用无不神而法无不贯也。理无不入而态无不尽也。信手一挥，山川，人物，鸟兽，草木，池榭，楼台，取形因势，写生揣意，运摹景显，落隐含人，不见其画之成画，不迷其心之用心，盖自太朴散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣。”应该说，古人探讨书与画之关系，为理解书画艺术之生命本质奠定了基础。