诗书画一体与中国古典文艺美学
3.1.1.中国古典文艺美学的感性化与经验化取向
中国古典文艺美学思想，有两种考察方式：一是从哲学和伦理学出发，通过哲学家的生命与道德之思，去理解他们对诗意存在的反思与想像，依托生命观念解释艺术的价值，确立艺术与人生的审美目的。从这一考察方向，可以看到，儒家和道家的美学思想与人生哲学具有独特的美学意义。在儒家和道家美学中，“道”形之于玄学之思，“德”则表现在日常生活实践之中，他们通过礼乐文明教化的方式或纯粹自然审美的方式达成人生的理想实现。儒道思想系统的审美理论，既具有实践论意味，又具有本体论意味。从中国美学史中可以看到：美学的哲学反思，主要是哲学家的思想任务，但是，在具体的审美解释中，中国哲学家显然对美学提升文明的作用关注不够。二是从经典文学和艺术作品出发，结合中国古典文艺美学的评点解释与艺术经验描述传统，去理解中国古典文艺美学的审美取向。这些思想，特别体现在各种具体艺术的评论之中，诸如诗论、乐论、书论和画论。从这一考察方向可以看到：评点与鉴赏系统的审美理论，具有独特的艺术形式美感趣味。应该说，中国古典文艺美学的最真实的思想活动，主要是艺术家从艺术审美活动本身出发，对艺术创作和艺术本身所进行的深入细致而独特的思考。在这里，我们不拟考察哲学家的文艺美学思考，主要致力于考察艺术家与鉴赏家的文艺美学思想。由于中国古典文艺美学，主要是立足于艺术自身的活泼泼的理解与思考，所以，我们从诗书画一体这一审美观念和形态出发，讨论中国古典文艺美学的独特性，更能把握中国古典美学的精神实质。
从感性具体的文艺美学出发，深入考察中国文艺美学的审美判断与经验直观，就可以发现：这一思想系统，充满强烈的文人意趣，代表了中国士大夫文化的精神趣味。这种文人趣味所表征的文艺美学特性在于：强调审美的同一性和艺术的贯通性。诗乐舞相伴，诗中有画与画中有诗，特别是“诗书画一体论”，就是这种艺术精神和艺术理想的系统表现。在日常生活审美实践中，“琴棋书画”，历来被视作中国人的内在精神修养的方法；更远一点看，在西周教育史上，礼、乐、射、御、书、数，就被视为“六艺”，常被看作个人全面文化修养的内在标尺。马端临：《文献通考》，中华书局，1986年，第379—382页。诸如此类的简约表述，概括了汉文化的审美特性与自由追求。虽然这些艺术门类，在不同民族中，获得不同程度的重视，但是，就其内在精神而言，中国审美艺术文化，则显示出独异的精神特征和审美追求。基于此，“诗书画一体论”所包含的审美趣味与审美追求，不仅体现了中国人对美的艺术的追求，而且，也体现了我们对艺术相关性的自由理解。
“诗书画一体”，从艺术形态上说，确实可以视作中国传统艺术文化的外在表征。何谓“诗书画一体”？即强调诗歌、书法、绘画、雕刻乃至音乐之间的内在联系，并尝试通过视觉艺术的形式，表现相关艺术的综合性与共在性特征，最终通过书法或绘画这种载体表现出来。这种独特的艺术形式与美感趣味，早就成了中国传统艺术的独特精神追求。启功先生就特别关注这一文艺美学现象，参见《启功学艺录》，中国对外翻译出版公司，2000年，第303—312页。这一艺术观念或实践意向，主要是通过这样几种实践形式加以具体表现：一是综合形式。即诗歌、书法、绘画表现在同一艺术空间之中，构成相互阐明的深层语境。二是关联形式。即诗歌与书法融为一体，以书法艺术占主导或以诗歌艺术占主导，至于艺术的形式，则取决于艺术家的才能偏向。书法与绘画常融为一体，“书法”融入画法，“画法”渗入书法，这是两两关联的形式。三是独立形式。诗、书、画各自以其特殊的表现符号显示美的体验和创造的匠心。这三种不同的形式，在精神呈现方式上，只遵循外显和内隐的方式，而在其根本精神上，则遵循“气化和谐原则”和“生命交融原则”。这种交融原则，体现了强烈的音乐精神，因此，诗书画三门艺术之间，无论是分离还是综合，其内在精神，具有强烈的互渗性和统一性，体现了艺术的内在关联性与审美统一性。这种对艺术的多维实践和综合性追求，正是中国古代艺术的特殊表现方式。诗书画一体这一审美形式，虽然契合了中国人的深层文化心理和创造追求，但是，这种综合倾向的调和性，也使这种人文艺术蕴含着深刻的危机，因而，有必要根据艺术辩证法进行综合讨论。
诗书画统一的艺术方法与美学追求，尽管在西方也有其实践意向，例如，雨果、布莱克、毕加索的诗书画等，达到了很高的艺术水平，但是，在表现形式上，他们或者以诗为主体，以书与画作补充解释，或者以画为主体，隐含书法与诗歌意趣。由于西方书法与中国书法有其根本差异，即符号文字与方块文字、钢笔与墨笔的表现效果之差异，因此，诗书画的真正综合性统一的表现形式，只是中国文化独有之现象，而且，潜伏着中国艺术文化的基本价值准则。诗书画一体，乃独特的视觉艺术形式，在中国，它是水墨艺术的自由表现方式，也是诗歌创作中审美主体的内在要求。它是心灵的自由想像与情感的语言思维，也是为了表现人生目的的自由想像。诗是语言的内在的间接的情感表达方式，书法最初就是为了将诗歌或语言艺术美丽地记录下来，后来，书法则是为了艺术地表现汉字的结构美与运动美，但它必须依托诗歌，否则，就失去了自由的灵魂。书法表达了汉字的美与语词运动的力量，绘画则能将诗歌的内在意境展示出来，使之变成直观的精神图像。在传统艺术中，诗歌需要书法来表现，在许多方面，书法与绘画有可沟通性，同时，绘画的构图和意境则需要诗歌的启发。这几种艺术之间，彼此相互关联共同作用，构建出中国艺术的美丽，其实，在诗书画一体背后，流荡着宇宙的音乐，使中国艺术的综合表现精神获得了特别的生命。所以说，艺术作品的视觉化与图像化、诗意化与美感化，是中国古代文艺美学的内在追求。
3.1.2.气化之道与中国文学艺术的共通性追求
就中国艺术史的发展过程来看，诗书画合一，作为文人化艺术的独特创造形式，发端于魏晋时期，完成于宋元时期，兴盛于明清时期。在现代艺术中，只留下传统余绪，并不断地受到批判，那么，应怎样评价这一独有的艺术现象呢？看来，有必要作些寻根溯源的评判工作。
从根本意义上说，艺术的外在形式，应各具独立性，相互分离，这本身就植根于艺术符号之间的巨大差异。不过，艺术的内在精神，则具有统一性，这根源于生命的整体原则。在人的生命活动和审美活动中，人以全部生命体验去感知世界，去认识生活，去创造对象。在生命的整体体验中，是不必诉诸任何语言符号的，它忠实于内在感知和想像的无言体验。这就是说，在生命的整体体验中，诗与书、书与画、画与诗之间并不存在形式分离，在主体的体验和感知之中是统一的。正是由于这种精神的统一，艺术才可以言说生命，言说对生活世界的想像与理解。一方面，生命的想像与理解，可以转变为艺术的形式符号；另一方面，艺术的形式符号，都可以转化为丰富的生命体验内容。从本原意义上说，生命与艺术之关系才是根本的。生命是感情、意绪、活动、内在决断、自我觉识等心理能力的自由思想运动，忠实于自由想像原则，忠实于身心合一论。因此，不论什么艺术，从生命原则出发，他们都是贯通的，同时，也可看到，不同的艺术形式，往往发自相同的生命体验与生命活动方式。艺术的体验状态，在创作的心理上，在内在精神原则和价值取向上，在生命的追求和渴望中具有内在的同一性。正因为如此，在不同艺术中，往往都融注着主体的生机勃勃的意气。在黑格尔看来，艺术的整体原则，就在于它的生气灌注性，或者说，生气灌注，即艺术的活态生命原则。黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆，1979年，第198—199页。艺术的感知体验过程是动态的、有生机的，艺术的创造过程也是动态的、有生机的。艺术的存在过程，更是动态的有机体；纯粹静止的艺术，是缺乏生命力的，艺术的生命，就在于艺术的内在生气灌注性。
艺术的生命原则，源于主体的生命活动本身，因为主体的生命活动投注到艺术中，艺术才具有生命性。对于主体的人来说，生命不仅意味着衣、食、住、行，而且意味着全部感觉的自由生长与无限开放。如果说生命最基本的方式是维持生命本身的物质原料，即必须满足衣食住行，才能进行生产劳动。“食”，使人的肉体得以运转存活，这犹如万物所需的养分，没有这养分，生命便会死亡。“衣”与“住”，使人们抵御外来的危险并保证生命的安全。生命呼吸吐纳，才能生气活泼，而呼吸吐纳本身，显示出事物运动的生命秘密。所以，人们试图通过“气”来解释艺术：气是生命的节奏，也是生命的运动；气驱动着力，力决定着人们的生产活动。在这种物质前提下，生命能自由运动；生命运动，不仅指人的五官感觉和四肢运动，而且包括心之思。人的意识活动，也是由生气决定的，气是物质性的创生力量，它创造并保持万物的美。心即理，理即气，气决定着精神运动，所以，艺术的生命是浑然一体的，这说明，所有的艺术都可以从气的角度予以解释。
中国古典文艺美学话语，常从生命与气化的角度去解释艺术的运动和艺术的生命。从创作的角度而言，艺术创作离不开这浑然的“气”，“气”，就是生命内部饱满的精神力量和生命活动的充沛能量，所有的艺术，都具有这种生命共同性。因此，艺术的精神，不是外在形式的呈现，而是艺术生命的内在特性的显示。从外在形式入手，无法统一艺术的基本特性，只有通过这种生命原则，才能对不同艺术获得生命的阐释。从根本意义上说，艺术即源于这种生命之道和气化之道。气化之道，从创作而言，有养气、才气、文气这样一个运动的过程，这是一个由外而内，又由内而外的过程。养气，一是呼吸吐纳自然之气。吃五谷杂粮，调节人的全部欲求，从而使生命精力弥满，生机活泼。古代的道家很重视养这种气，他们选择自然圣地而栖居，通过饮食，通过“房中术”，通过养自然之气而使生命具有青春活力。这种呼吸吐纳自然之气，是中国古代道术、医学之根本精神，也是隐士学道、潜隐山林水泽的根本原因。二是养内在精神之气。孟子所谓“吾善养浩然之气”，此即志气、节气、骨气，是一个人内在精神力量强大的标志，这两方面相互补充。前一种养气方式，如果与后一种方式融合，则会带来艺术的自由和精神的自由。真正的艺术，大都是在这种强旺的精神和强力意志中完成的；一个不会养自然之气的人，其“志气”也就不畅，因为身体状态决定着艺术状态。在很多艺术家看来，旺盛的精力、过人的体力，是艺术创作具有勃勃之生气的重要保证。这确实富有生活道理，也是许多艺术家到了晚年便创作不出有生气的艺术作品的根本原因。这说明，养气，既是自然之养，也是精神之养，失去任何一个方面，艺术精神便会出现变调。伟大的艺术，必定是这种气化的艺术；没有养气之功夫，就不会有才气。才气，本属自然天成，即艺术创作之独特禀赋，但才气之激发，离不开养气。应该说，“才气”是艺术家养气功夫的爆发和突破，而且，“才气”，在一瞬间迸发出钢花焰火，造就艺术神奇；“才气”，是艺术具有生命表现力的关键，也是对艺术家内在创造力量的综合判断。这才气，必然形之于文字语言和艺术符号之中，有什么样的才气，艺术符号便会具有怎样的情感色彩。可见，气化之道是浑然统一的。
这种气化之道，必然延伸到艺术符号之中，因为艺术符号的选择，是艺术才情和志气的外在表现方式。艺术符号对气化运行有一定的规范，因为每一艺术形式，都有其内在规定性和内在气化原则。
气化于诗，就带有诗的规定性，即生命之气融贯到诗之中，并与诗之审美本性结合在一起。诗的语言，是节奏的语言、情感的语言，是无声的音乐之语言，它在写作体验和阅读中呈现出的节奏原则，就是生命气化原则。这种生命气化原则，使词与词之间的联系，不是死的、沉闷的，而是鲜活的、充满强力的。文气和生命之气，使诗句之组合有了生命的跳跃性，有了形象的想像综合性，有了自然景象的联类整合性。诗的内在律动，就是这样的生命气化原则。气化，使诗句之间有了潜在的强力，从而实现感情的有节奏的抒发。气化在诗中，离不开词句，离不开意象，离不开语言的节奏。气化激活了诗，诗使气得以内在地沉积，富有思想的力量。自然之气和精神之气，融于诗中，使人感知到了生命的意义和价值。
气化于书，则是笔墨线条之艺术的自然灵动。笔墨之运动，是需要力的，“力”通过“气”来调节，“力气”使书法者之“用笔”出现轻重疾徐。书法线条，有其内在的自由变化，它合着内心的气化节奏，从而达到精神快适与形象自由的表达。构图和线条的自由运动，使人感到了审美的自由快感。线条的自由组合，使整个书法画面具有了虚实感、空白感、运动感和旋律感，于是，书法艺术便寄托了生命，成为生命的象征。如果书写者在书写的内容上也有选择，有创新，那么，书法就成了极富意趣的思想传达过程，同时，也使思想具有形象直观的审美效果。
气化于画，一方面来源于对山川人物花鸟草虫之俯察和生命之领悟，另一方面又来源于画家对大自然之气化运动之体察。艺术家力图以形、以色、以线条、以运动、以虚拟来表现山川万物的生命状况和运动姿态，从而把实体的生命空间内化到艺术的虚体生命空间之中。在画面的色彩和线条的展开过程中，气化原则使艺术符号具有了生命的象征意义和生命创造的激发力量，故而，绘画本身，通过色彩和意境的符号，成就了大自然生命之象征形象。自然之生气与艺术家的精神之生气，充满画幅之中，则是那无形而有形、无意而有意的生命诗境；主体性自由意志构造的生命诗境，使人感受到自然的神奇与伟大。孟子在《孟子·公孙丑》中谈到：“夫志，气之帅也；气，体之充也。夫志，至焉；令，次焉；故曰：持其志，勿暴其气。”他还说：“吾善养浩然之气。敢问何谓浩然之气曰：难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。”《诸子集成》第1卷，上海书店出版社，1986年，第115—118页。孟子形象生动地诠释了气化原则与生命艺术的内在关联，所以，把握了气化之道，就把握了艺术之根本。