《桃李满天下》故事发生在民国初年——那个受五四精神启蒙的年代。打倒父权、反抗封建，是新文学及进步电影一同渲染的主题。有趣的是，虽然当年不少左翼文人以强硬的姿态反传统，批评“孔家店”，可是，林志华并不是一位刚烈的“斗士”。相反，他的形象比较“温柔敦厚”，有许多场面，林志华极力避免跟守旧派正面冲突。他宁可处处忍让，让伪善而不学无术的姜秀桥占尽上风。后来，连杜彩云也批评他“太软弱了”，林志华不但没有继续抗争，还劝她忍耐，静候发挥所长的时机。杜彩云这个角色很有意思，不过她在《桃》片进行了一个小时才出现。彩云是女权分子，作风豪爽，坚决对抗父权。她第一次亲临课室，便数点女学生数目，得悉女学员将近半数，便作出如此评语：“这个地方，也颇文明，从前女子是不能读书的，他们说‘女子无才便是德’，这简直是荒谬，这种封建教育，我们一定要打倒！”电影《桃李满天下》对白。此番言论被守旧派听到，斥彩云为“泼妇”、“有伤风化”的“女流之辈”。及后，在守旧派开会商讨如何对付杜彩云的时候，其中一位校董便提出：“假如教会了女子识字，对男人没有好处，将来男人如何管制她们？”守旧派腐败封建的丑恶形象清晰尽现，杜彩云是唯一摆出强硬姿态对抗父权的角色，可是，最后她孤立无援，无法以一女流之身抵挡强大的父权机制。杜彩云的黯然离去，反倒被电影描写成是林志华“牺牲爱情”而“忍辱负重”留守南洋。在当年报纸所刊登的广告上，也突出此点：“青年教师为教育下一代，牺牲爱情幸福；冬烘先生满口仁义道德，实际误人子弟。”《华侨日报》（香港），1955年4月29日。为了“理想”而“牺牲爱情”，一直都是左翼人士推崇的精神。这里呈现了一个饶富意义的“矛盾”，《桃》片所突出的，并非左翼人士推崇的积极对抗原则，杜彩云所执著的“正面抗争”，反而被“软弱”而“忍让”的林志华压下来，最后林志华的“忍让”令他坚守南洋教学三十年，获得最终“胜利”。
为何在《桃李满天下》内，新联会渲染一种较温和的抗争？
笔者以为，这也许跟南洋当地的电影审查有关。新联在南洋没有发行之院线，还需要依赖光艺与邵氏在东南亚的网络。首先，两间公司对于宣传“正面”抗争的电影或者有所避讳。加上更为重要的是，自1950年，英殖民政府在新马着手打击左翼势力。根据新加坡在1951年发行的《电影审查委员会》（CommitteeonFilmCensorship）册子，总结了有可能“冒犯”观众或引起反社会性行为之项目如下：一、公众安全；二、种族情绪；三、公众道德；四、恐怖CommitteeonFilmCensorship，p.17.。冷战的高峰年代，任何高调鼓吹“抗争”的电影，都是敏感的题目。新联采取较为软性的“健康向上”路线，更容易打开市场，以潜移默化方式“教育”观众。
不难看出，《桃》片其实是一位继承五四精神的新学教师跟旧封建势力对抗的故事——尽管他的行动是温和的。与“华南电影工作者联合会”非常密切的中联公司，其首部电影《家》（1953），便是改编自五四作家巴金的小说。电影公司追随五四文学传统，笔者以为这是跟冷战时代，香港与海外华人处于“离散”的状态有关。50年代，大量移民涌入，凸显了香港社会的混杂性与边缘性。受到冷战区域文化政治的影响，香港与新马的文化、经济往来尤其密切，香港地缘政治上的“边缘性”亦为新马华人所熟悉。扎根香港的左派电影公司如中联、新联，追随五四传统，以寻觅中国的现代性来铺展一条广东文化的连带，向海外华人社群伸延。就中联与新联的个案而言，其对于五四传统的“继承”与“再创造”，一方面来自香港在地缘政治上的“边缘性”，另一方面也是离散华人有“国”归不得，引发出来对祖国的想象与“寻根”情怀。透过“继承”五四传统，“再创造”新文学运动之反封建精神，来凝聚离散海外之华人。冷战年代，香港俨然获得了较优越的位置，成为五四传统最主要的继承人与代言人，中联在生产与输出五四传统的过程中，也间接以追寻民族性而形构了连系海外华人的文化纽带。
改编五四时代的文学作品，是“进步电影”的一种手法。甚至夏衍改编了巴金的《憩园》，亲自交到廖一原手上沙丹：《“长凤新”的创业与辉煌》，《银都六十1950—2010》，页40。，后来由朱石麟导演，拍成《故园春梦》（1964）。也斯指出，“中国作家在1949年前后来港，本身就代表五四一支的外展”梁秉钧：《“改编”的文化身份：以五零年代香港文学为例》，梁秉钧、陈智德、郑政恒编：《香港文学的传承与转化》，汇智出版社，2011年，页112。。必须承认，冷战时期香港影人与文艺圈有着非常密切的关系，不论在文学或电影上，1950年代香港文艺界继承了40年代国内文化人对于五四精神的推崇。“五四精神”——也是海外华人对于现代中国文化的想象/理想，这也蕴藏着“理想主义”成分，容易被左派启动为“进步电影”的健康主题。20世纪上半叶，是追求理想的年代。孙中山的革命对于海外华人的号召，也源于“中国强大”的理想，当然也有反帝反殖的民主精神。关于“反帝反殖”的精神提倡，也是香港左派电影所特别关注的。
三《少小离家老大回》的反帝反殖意识与
新联统战南洋的策略
廖承志在1964年于北京召开的香港电影工作会议上，曾经提到香港左派电影的文艺任务：
在香港这个地方，电影拍给谁看？我以为香港的电影，要面向华侨，面向亚洲、非洲的人民。我们的片子要向这方面打开出路。那么，在这些地方应该提倡甚么呢？很明显，就是要提倡反对帝国主义，提倡反对殖民主义。因此，可以得出这样的结论，香港电影的艺术思想应该是属于资产阶级性质的革命的电影，是反帝国主义、反封建主义的电影，也就是新民主主义革命的电影。香港电影属于甚么范畴的问题说明白了，其他的问题就好办了。《廖承志文集》（上），页452—453。
他清楚地提到香港左翼影人应该利用这个自由港向海外华人提倡反帝反殖的思想。比廖承志这番讲话早三年，卢敦便导演了《少小离家老大回》，是新联影业于1961年的年度巨制参考电影广告，《华侨日报》（香港），1961年3月28日。。《少》片全长162分钟，分为上下两集放映，第一集在港的上映日期为1961年3月28日至4月4日，第二集则从1961年4月5日放映至4月11日。这部电影的卖点之一，便是动员了两千位演员演出开荒种蔗的场面。在电影广告可见演员阵容强大，一共列出以吴楚帆、张活游、李清为首十六位演员同上。。新联没有自己的演员班底，采用“以老带新”的方式，吸引观众，电影广告便突出了场面之大“是粤片所罕见”同上。。新联又突出《少》片“卖猪仔”的主题，在广告上便有这样的标语：“亡命天涯·两地相思·历尽沧桑·重见天日”、“为生存漂洋过海·这猪仔遭遇悲惨景·同是天涯沦落人·息息相关·守望相助·同舟共济”同上。。《少小离家老大回》，从片名可见，是关于华人被卖当苦工的故事，然而，这跟“反帝反殖”有何关系？
原来《少小离家老大回》改编自秦牧的中篇小说《黄金海岸》，小说初版刊于1955年，其后于1978年加刊新版。不论是《少》片还是小说《黄金海岸》，都是讲述“猪仔”如何从“唐山”被卖到“金山”去。在小说中，明确地指出地点是夏威夷的一个荒岛，电影却没有指明是夏威夷，观众只是笼统地知道那是属于美国的一个荒岛。虽然故事发生在美国，可是在19世纪末，便有大量华工被卖到南洋，“卖猪仔”的题材对南洋华侨来说，甚有切肤之痛。小说作者秦牧生于香港，在三岁那年，随父母去到新加坡。他的足迹遍及泰国、新加坡、马来半岛、爪哇等地，秦牧自言他曾在马来亚的城市、橡胶园及大菠萝园里度过他的童年秦牧：《后记》，秦牧：《黄金海岸》，广东人民出版社，1978年，页137。。由于曾在南洋生活，秦牧对于卖买华人的史料特别敏感。在1951年，秦牧看到了报章所载三个在19世纪被卖到美国夏威夷港外的高威岛做“蔗奴”的故事，同时看到画家司徒乔所绘气息奄奄的蔗奴画像，印象深刻。及后，秦牧读到司徒美堂在《光明日报》引述关于侨美的回忆，为这段历史感到悲哀。如秦牧所述：
在我面前的这一堆华侨移民、美国向外侵略、东方奴隶卖买的史料，引起我以那几个老华工的故事做骨干，写一本小说的强烈冲动。我想这样的材料，不正是资本主义的罪状和社会主义的颂歌吗？……这故事，虽然有若干的人物和情节出于想象，然而整个骨干，例如十九世纪的美国资本家利用“猪仔头”来管理华工，他们诱骗华工的方法，以及在那与世隔绝的小岛上，他们抛掷敢于反抗的人下海喂鲨鱼，勇敢的反抗者坐着小舟向大海逃亡的事迹，根据的却都是详实的历史同上，页138—139。。
从秦牧的《后记》可见，《黄金海岸》的写作动机，有一部分来自反帝国主义意识的宣传。改编电影《少小离家老大回》继承了小说的“意图”，加重了一位名叫“啤梨”（在小说中原名为“卑利”）的管工的丑恶形象，讲他不但把患病的“猪仔”抛下山崖，以省掉医药钱，还把所有华工寄回家乡的书信烧毁，并私吞他们寄回乡下的家用。在电影中，“啤梨”的脸颊两旁留有发鬓，犹似美国人形象，懂得粤语及英语，是美籍大老板管辖华工的中介。电影极力描写“啤梨”如何仗着大老板所赋予的权力，如何刻薄欺压华工，成为电影中最为诡诈无赖的角色，“背负”了电影人及小说作者对于殖民者的控诉。在小说里，作者有直接描写大老板布立特负面虚伪的资本家形象，一手按着《圣经》，一边说谎话秦牧：《黄金海岸》，页29。。在电影中，大老板一直没有露面，只有管工工头袁坤及啤梨在传播大老板的指令。电影的末段，只显露了大老板的背面，说了几句英文，暗示他是美国人的身份。电影没有明确指示华工被卖的荒岛是夏威夷，也没有明显指出大老板的身份国籍，这样“模糊”的处理，也许为要迁就东南亚华人的身份代入，铺设想象联机。
另外，在《少》片中，加强了乡间大地主为富不仁的描写。小说虽然有描写地主钱崇谦，又称二爷，对于李灶发一家的欺压，迫他卖田又把亲妹卖给钱家当妾。当李灶发出洋当猪仔后，小说没有继续发展钱崇谦这条情节线，但是在电影中，钱二爷在灶发离开后，逼死了灶发的亲妹宝梨，还追杀其妻红凤（在小说中，灶发并没有跟红凤成婚），令她必须在洞穴里躲避。电影加强了对于地主的丑陋描写，以贯彻新联对于香港及南洋观众之“思想渗透”。
在小说《黄金海岸》，第三节《罗网》讲述李灶发从乡下到香港一间米店打工，怎料当地的梁昌威逼利诱他到金山，说只是三年为限。这一项情节，在电影里，则被改写成澳门。李灶发初到澳门之时，还有澳门名胜“大三巴”的镜头展现。新联公司总部在香港，也许影人为了避免香港观众的负面情绪，《少》片中没有任何地方提及香港，拉开了港人对卖买华工的距离感。
不论是小说还是电影，这部“华工血泪史”安排在清末民初，五四的影子不能忽略。虽然故事没有直接提及五四启蒙，可是在内容精神上说，则继承了拥抱时代变革的思想。小说最后，李灶发在夏威夷当了40年蔗工之后，回到从前在“唐山”的村落，一切景象人面全非。辗转间找到了亲妹，告之母亲与红凤已经过世，“解放”后的新中国展现出新朝气，灶发看见年轻的下一代，不禁发出强烈的震动——中国强盛起来了秦牧：《黄金海岸》，页136。！在电影里，编导改写了结局——为李灶发设计了一个大团圆收场。灶发在被卖金山前已经跟红凤成婚，灶发在金山期间，红凤诞下儿子，并辛勤育养他。40年后，灶发再次回到“唐山”，没有想过能够重遇故人，后来在偶然情况走进了自己儿子的居所，见到失散40年的红凤（红凤没有再嫁！），灶发喜出望外，在新中国继续新的生活。电影中，新中国建立前后的对照非常突出，以新时代的“光明”来映衬旧时代的“黑暗”，也借此宣扬反帝反殖意识，展示新中国的“正面强大”形象。
在电影《少小离家老大回》第一集完结前，亦即整个故事的中段，当时华工在金山已过了三年，一众华工聚集，致祭亡友。在野外坟前，由懂书香识墨的周传录念出祭辞：
维癸丑年九月十日，仝人等谨以野花清酌，致祭于亡友之灵日，呜呼哀亡友，生不逢辰，国乱民困，背井离乡，异邦沦落，同垦荒岛，三载于兹，既卖身为牛马，复夺命于鞭笞，积劳成疾，病乏刀圭之药，故生葬活埋，坟无姓氏之碑，生为中国人，死则为异邦鬼，昔日荒山，今已绿荫一片，寸土尺地，无非血泪凝成，谁言蔗甘，苦向谁伸，今当去矣，别我俦侣，荒冢青磷，魂应有语，坟土一握，精灵所依，魂如有灵，随我同归，蔗林森森，天地荡荡，痛哭陈词，我心悲怆，呜呼哀哉，伏维尚飨。电影《少小离家老大回》上集。
在电影中，祭辞由简体字幕打出，显示左派背景。这篇悼文的内容除了纪念受难的华工，表现华人在异邦被殖民者欺压的无力感，同时亦暗中悼念辛亥革命的烈士。癸丑年即1913年，距离辛亥革命1911年只有两年，电影加插了革命成功的消息传到金山，华工雀跃，认为中国从此强大。在20世纪五六十年代，回溯重写1910年间的事迹，除了怀旧，还有两个因素：一、加强对于帝国主义殖民者的控诉；二、承传五四新文化运动的自强精神。笔者以为，这两点正是冷战时代香港左派粤语电影所用以笼络/教育南洋华人的方式。五六十年代，东南亚各地纷纷脱离殖民者，随着新马各地“建国运动”的展开，高举“反帝反殖”的左翼思潮更容易在新马地方扎根，中共领导人早已看准这个良机，以香港所出品之电影作软性意识形态抗争。同样需要维系南洋观众的电懋、光艺、邵氏的“南洋故事”却跟左派作品非常不同，右派影业出品强调以南洋为家，安居乐业，更锐意展示倾右阵营的现代化城市的美好想象参见笔者所著之博士论文，即麦欣恩：《再现/见南洋：香港电影与新加坡（1950—1965）》，新加坡国立大学，2009年。。
同样需要吸引南洋观众，在意识形态上，左右两派各出法宝，实行文化统战，令冷战年代香港电影内容更加多元多样。能够吸纳不同观点，让不同背景/理念的文艺作品切磋竞争，本是冷战期间香港作为“公共空间”一大特色。冷战时期香港电影研究，有待更多探索和开发，重新审视这一段繁杂多音、喧哗众声的电影文化史。
论近年来中低成本港产片的本土风格体现
赵卫防赵卫防，中国艺术研究院研究员。