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第24章 “唐山”记忆与香港主义(1)

从新联两部作品看香港左派粤语电影对南洋侨胞之“文艺任务”(1950—1965)

麦欣恩麦欣恩,香港浸会大学电影学院讲师。

前言

冷战在亚洲牵涉到各地区内的左、右意识形态之争、后殖民思潮与民族主义的抬头。这些复杂的文化政治在20世纪五六十年代弥漫全球,也影响了香港的电影生态。香港在1949年以后,就电影工业而言,便是与中国内地市场割裂。1952年后大陆市场正式关闭,香港电影界开始从东南亚得到资金,展开了新的一页。由于都受英国殖民管辖的关系(在新加坡取得独立以前),在体制上形成一条连带,加强了星港两城之互动。另外,当时的香港政府一方面加强了协助非左翼电影的制作,加上新马方面对于“高质素”中文电影的要求,造就了1950年代中期在香港建立的三间具规模的片厂:国泰、邵氏、光艺。香港从小型电影公司林立的局面,到1960年代由大片厂垄断。国泰机构的陆运涛以及光艺公司老板何氏均以新马华人自居,站在南国之南遥望中华文化,不能摆脱“边缘”心态,这种“边缘视角”正好与难民涌现的50年代香港一拍即合。来自另一个英殖民地的陆运涛,找到了一个跟“香港文化”对话的共通点,重构文化中国的想象,电懋与光艺的作品,为1950年代混杂多元的香港文化提供一种属于离散华人的“边缘视点”。

在此时期,三间左派公司:长城、凤凰、新联(简称“长凤新”),以及与左派关系密切的中联公司同样重视“南洋”(星马)市场,虽然它们并没有如光艺“南洋三部曲”那样,大举到南洋取景。然而,新联的创业作《败家仔》之主角便是归港华侨,于1955年新联又开拍了以南洋华侨教育为题材的《桃李满天下》。其后,于1961年,新联的卢敦导演改编了左翼作家秦牧的小说《黄金海岸》,拍成一部关于“卖猪仔”的“华侨血泪史”——《少小离家老大回》,分为上下两集上映。笔者曾就中联作品的一些蛛丝马迹探讨其对南洋华人之笼络策略:高举五四旗帜,一方面奠下进步电影之模范,另一方面以五四精神凝聚海外华人观众麦欣恩:《从“国”到“家”:中联时期秦剑风格的塑造,以及星港文化连系的探讨》,蓝天云编:《我为人人:中联的时代印记》,香港电影资料馆,2011年,页134—145。。有意思的是,新联作品也推崇五四精神,笔者犹感兴趣,新联与中联作品之“五四精神”,除了要维护“进步电影”及执行“粤语片清洁运动”宣言以外,还有何种文化意义?且外,由新马资金支持的邵氏、电懋拍摄摩登都市故事,雄霸了冷战时代的香港影坛,新联如何对应其面向南洋观众的文化策略?本文将以两部新联出品的电影《少小离家老大回》(1961)和《桃李满天下》(1955),重点探勘冷战时代新联公司之定位,以及其所反映的左派公司对于南洋华侨之文化视野。

一新联的文化角色

“新联”是国家直接投资的。解放后,中国被全世界帝国包围,唯一缺口就是香港,所以要在香港搞电影,用这个渠道将要说的话说出来。新联的创业作《败家仔》(1952),及之后的《夜夜念奴娇》(1956)等都是掩饰来的,不能太左。最初全是中国官方资本,负责领导的是周总理(即周恩来),后来交到陈毅手上,再交给廖承志管理。在香港负责的是廖一原。当年有个口号:“背靠祖国,面向海外”,祖国遭封锁,只有我们能面向海外。我们当初无戏院,后来廖一原不知由总理处批了多少美金来港,成立南华和银都两间戏院。有了戏院,可跟人联线,从中得到资金。袁耀鸿其实当年是帮我们的,但不挂名字,免招麻烦。

摘自《卢敦:我那个时代的影戏》郭静宁撰录:《卢敦:我那时代的影戏》,郭静宁编:《香港影人口述历史丛书(Ⅰ)南来香港》,香港电影资料馆,2000年,页130。

香港影人卢敦,道出了战后香港左派影业的状况,其中两点值得留意:一、冷战气候下,中国拉起竹幕,跟西方世界逐步隔绝,香港成为唯一“缺口”,同时是左右两派作为文化统战的前哨;新联影业公司,据卢敦所言,就是直接受祖国资助在港经营的电影机构。二、在香港办“进步电影”,不能“太左”,硬销手法在香港行不通。关于这一点,除了考虑到艺术与娱乐性层面,还牵涉到在冷战氛围下香港与东南亚的文化政治。1952年香港政府就曾把一些左派人士逮介出境,长城公司的马国亮、司马文森等十人便遭驱逐离港朱顺慈访问、整理:《廖一原》,何思颖主编:《文艺任务·新联求索》,香港电影资料馆出版,2011年,页147。。新马方面,在1951年新加坡政府便修订了新的电影审查条例(关于此点稍后再叙)CommitteeonFilmCensorship,Singapore:PublicRelationOffice,1951,p.17.,新马从殖民地过渡到自治的“民族国家”,刺激种族情绪的题材,也未必能通过电影审查。

据钟宝贤的研究,关于新联公司的资金来源有多种说法,其一来自新联影业董事长廖一原,他称新联由“几位爱国华侨投资”钟宝贤:《新联故事:政治、文艺和粤语影业》,何思颖主编:《文艺任务·新联求索》,页41—42。。姑勿论卢敦或廖一原之说法孰真孰伪,在20世纪五六十年代,廖一原与周恩来、廖承志、陈毅等中共领导人物过从甚密张家伟:《香港六七暴动内情》,太平洋世纪出版社有限公司,2000年,页215—216。,新联由左派资金支持这说法是肯定的。钟宝贤指出在1959年底,中国文化部向全国电影部门发表文件,阐述发展影业之六大方针,表明将全力支持香港输入并输出更多电影,支持跟香港亲中之电影公司合作开发拍片计划,亦调动资金,协助亲中制片公司在香港拓展制作及发行工作《新联故事:政治、文艺和粤语影业》,何思颖主编:《文艺任务·新联求索》,页46—47。。廖一原锐意保持新联的竞争力,摄制于1961年的《少小离家老大回》便启用了七生两旦主演:吴楚帆、张活游、李清、周聪、吕锡贵、雷鸣、金雷、上官筠慧、陈绮华。从演员阵容可知,《少》片为新联公司的“重头戏码”,新联公司以“大场面!大气魄!大制作!”作为广告的宣传口号《华侨日报》(香港),1961年5月29日。。这部影片以“卖猪仔”为题材,讲述华人长达40年客居他乡的受苦经历,新联着意经营一部清末民初的“华侨血泪史”,其目标观众为海外华人,这是不难理解的。究竟“左倾”的新联如何书写这一阕华侨哀歌?背后的文化意义何在?

在冷战年代,关于中央领导层对于香港电影的政策,曾经有两种极端的看法。据廖承志所述,江青认为“香港电影都是有毒的”,“最好将香港的电影事业完全取消”《廖承志文集》编辑办公室编:《廖承志文集》(下),三联书店(香港)有限公司,1990年,页553。。不过,此言论被周恩来批驳同上。。无可否认,任何对统战策略有远见之领导人,都不会否认香港电影之文化功能。依笔者看,1952年是香港电影史上重要的一年,港英政府逮介十位影人出境,除了标志着香港影业跟中国母体之割裂,也推进了中央政府思考对策,如何在一定“距离”下干预香港电影。据赵卫防所述,在1952年前后,设在广州的中共对港管理机构(香港城市工作委员会)负责人陈能兴向当时中央主管外事工作的刘少奇汇报时,提到香港粤语片的困境。刘少奇称:“在香港不能紧盯着国语片,从长远的观点看问题,粤语片才是可以在香港生根的电影。赵卫防:《银都体系六十年的产业和文化贡献》,银都机构编著:《银都六十1950—2010》,页4。”新联公司便是在1952年2月成立的,而同年11月,中联影业成立,主动提出为新联公司拍戏,取酬九折何思颖、刘嵚访问:《黄忆》,何思颖主编:《文艺任务·新联求索》,页168。。50年代在香港崛起的粤语片“四大公司”粤语片四大公司为新联、中联、华侨、光艺。,其实以新联为先导,如卢敦所言,中联与华侨都与新联有联系郭静宁撰录:《卢敦:我那时代的影戏》,《香港影人口述历史丛书(I)南来香港》,页130。。新联虽然有左派资金支持,可是他们在新马却没有发行机构,陆运涛主政的国泰机构主要买长城出品,邵逸夫、邵仁枚主政的邵氏兄弟公司多买凤凰出品,何启荣兄弟主政的光艺公司则多买新联出品赵卫防:《银都体系六十年的产业和文化贡献》,《银都六十1950—2010》,页4。。在20世纪五六十年代,香港生产的国、粤语电影之风格很不一样。从发行体系可见,新联更加靠近跟香港普罗大众更接近的粤语体系,其作品风格也更贴近香港小市民生活。

新联第一部作品《败家仔》(1952),其中父亲角色便是归港华侨。新联影业董事长廖一原曾提及“我们主要的市场,是新加坡、马来西亚”朱顺慈访问、整理:《廖一原》,何思颖主编:《文艺任务·新联求索》,页155。,这与卢敦提及的“背靠祖国,面向海外”的香港左派影业使命如出一辙。自从1930年代,新马一直输入中国电影,可是在1952年起,中国大陆电影多不能再输出,在港的左派机构会认为南洋及海外观众看长城、凤凰的电影便等如看“国产片”。粤语始终更贴近港人及离散海外的广东族群,大概当年中央政府认为有必要在香港设立一条粤语电影连带。

1949年以后,大量人口从内地迁到香港,香港的文化气候产生了“离散华人”(diasporicChinese)的视角。在文化界便有不少从上海这块文化重地“南来”的知识分子。在电影业而言,两大片厂邵氏与电懋便吸纳了不少上海南来之影人。左派公司方面,长城与凰凰基本上以上海影人为班底,拍摄国语影片沙丹:《“长凤新”的创业与辉煌》,《银都六十1950—2010》,页31。。在文化定位上,新联以制作粤语片为主要路线,以“南华影人”为招牌来靠近香港及南洋华人观众。

二《桃李满天下》:五四精神作为笼络南洋华侨之策略

从卢敦忆述的口号“背靠祖国,面向海外”可见,当年的左派影人并不比右派片厂迟缓,早已懂得笼络广大的南洋市场,以期在香港这块“缺口”向更广阔的东南亚实行文化统战。只是,正如上文提到,左派影人不能“硬销”,只能在电影中渗透左翼之“进步思想”。新联的第一部作品《败家仔》以广东话作片名,增加对广东族群的文化连系,这部电影的健康主题,奠下新联公司在香港影业之定位。电影里的父亲是从“金山”(美国)回港的归国华侨,故事进行了三分之一才出现。“好食懒飞”的儿子从未见过父亲,他对于美国的想象,跟其当时的处境,构成二元对立的状态:美国、资本家、富庶。儿子以为父亲在美国赚大钱,不肯辛劳工作,每天睡到大日头,然后去赌钱,又或巴结其他富人。儿子(张瑛饰)好高骛远的个性跟儿媳(白燕饰)勤劳贤慧的性格构成强烈对比。谁知父亲只是在金山的洗衣铺打工,回到香港不但不能享清福,还需要继续经营洗衣铺为生。《败》片狠批了儿子的懒惰及唯利是图的心态,写尽“资本家”(有钱人)的虚伪、丑恶与贪婪。虽然电影没有半句牵涉南洋,可是,卢敦演绎的“华侨”却是形象朴素、实事实干之人,同是处于海外之南洋华侨,自然容易代入卢敦的华侨形象。

新联的第六部作品《桃李满天下》(1955)由卢敦导演,继紫罗莲自编自导自演之《马来亚之恋》(1954)后,是50年代第二部关于南洋华侨教育的粤语电影。虽然当时报纸广告以“蕉风椰雨·南岛风情·海外传薪·弦歌不绝”作招徕《华侨日报》(香港),1955年4月29日。,但笔者相信此片并非在新马拍摄未有文字数据证明此片摄于新马,还需待进一步搜集资料。。在电影广告之营销策略上,使用完全没有政治色彩的“软功”:“专为父母们解决儿女的教育问题·保证你笑·笑中有泪”、“如果您的儿女读书偷懒,逃学,不用功,本片提供有效的管教法”。《华侨日报》(香港),1955年5月2日。名义上,这是一部富“教育性质”的电影,不但关于教育事业,也“教育”家长如何教导子女;实际上,《桃》片设置了一个“抗争”的对象——盲目跟从封建旧礼教的迂腐老师姜秀桥(刘克宣饰)。《桃李满天下》基本上也是靠一个二元对立的结构来支撑整个故事,以突出“歌颂”与“批判”的对象。《桃》片讲述民国初年,一位从“唐山”到南洋去的教师林志华,怀着满腔热血,希望教育当地侨胞子弟。可惜当地最资深的老师姜秀桥却是老八股,仍然提倡孔学,教授四书五经。姜秀桥对受五四思潮影响的林志华处处刁难,嘲讽林志华只懂教授“的的么么”,败坏学风。代表“封建”势力的姜秀桥与代表五四新青年的林志华展开了一场无形的“意识形态争夺战”。起初,林志华得不到家长们对于新学的支持,一度备受打击。后来,一位本来投师于姜秀桥的学生何耀文改投林志华门下,受林志华感染,痛改前非。校董之子张志仁亦在母亲反对之下,改投林志华门下,成绩突飞猛进。自此,林志华班上的学生大量增多。于是,他请尚在唐山的爱人杜彩云到南洋一起教书。杜彩云是位有理想又硬朗的女子,她思想“进步”,勇于对抗父权,与那班相信“女子无才便是德”的学校守旧势力对衡。个性刚烈的彩云开罪了姜秀桥及另一位校董王昌焕,学校“守旧派”以新校舍的建设,以及林志华的前途作为“筹码”,要求彩云辞职。最后彩云引退,跟随她的表哥到日本升学,林志华继续留在南洋,辛勤教学三十年,终于桃李满天下。