据此而言，与其诉诸于一种简单的、明晰区分“高层级原作”和“低等级翻拍”的垂直等级体系，倒不如用前文所讨论的丰富根状茎化观点来看待刘、麦的《无间道》和斯科西斯的《无间行者》。在香港电影语境中，《无间道》三部曲的中心情节与梁朝伟的表演均得益于《辣手神探》（1992），而梁朝伟在那部影片中也扮演了一个卧底警察。《无间道》中至少有三处对吴宇森影片《辣手神探》的复用。其一，庞警司和线人Alan在天台碰面时，他送了Alan一个打火机作为礼物；这一幕在《无间道》中以黄警司送给陈永仁一块手表而再度出现。其二，两位警察卧底均通过加密手段和他们的上级联络：Alan使用音符，而陈永仁用的则是莫尔斯码。其三，两片中都有呈现梁朝伟角色（Alan和陈永仁）在一个特写镜头下说出那句表现他荣誉感和忠诚感的难忘台词的场景：“我是警察”。此外，黄秋生在《辣手神探》中扮演梁朝伟的死对头，而随后在《无间道》中却是梁朝伟的上司和知己。这种略带差异的双关和重复，为那些可以在电影结构中认出和识别这些标记的观众提供了另一层面的愉悦。
《无间道》本身就是一部耀眼的互文机器。一方面，它借鉴了众多中国电影；另一方面，它也从诸如《I.A.档案》（MikeFiggis导演，1990）、《惊爆点》（KatherineBigelow导演，1991）、《忠奸人》（MikeNewell导演，1997）等好莱坞卧底警探片中借镜良多。有人还在《无间道》和迈克·曼的《盗火线》（1995）之间做了肯定的比较。PeterBradshaw，“InfernalAffairs，”TheGuardianUnlimited，27February2004：http：//film.guardian.co.uk/News_Story/Critic_Review/Guardian_Film_of_the_week/0，4267，1156922，00.html.从风格看，《无间道》确实采用了迈克·曼电影中的清冷色调。从商业角度看，人们也能想到两部影片对一线演员的策略性运用。例如，《盗火线》的宣传语并未强调情节上的亮点，而是以德尼罗/阿尔·帕西诺之间的历史性合作取而代之：“从《教父》到《闻香识女人》，从《愤怒的公牛》到《好家伙》，两位美国超级影星最终聚首。”同样的逻辑也体现在《无间道》的亚洲市场宣传中。《无间道》是刘德华和梁朝伟十年来的首次合作（极具讽刺意味的是，两人的上次合作是在王家卫的《阿飞正传》中），而且媒体上对这点也大肆渲染。对观众来说，《无间道》根本就是类似《盗火线》的等量会聚。
就《无间道》、《盗火线》和《无间行者》而言，历史性人物之间关联的可能性（刘/梁组合，德尼罗/帕西诺组合，达蒙/笛卡普里奥组合，尼克尔逊/希恩组合，尼克尔逊/斯科西斯组合等）为故事背后的意义贡献良多，也对电影在票房上的预期值贡献良多。这些影片当然情节复杂，但在影片外层面上，他们也被视为是重大的电影事件。与那些将《无间行者》视为文化帝国主义例证的人相反，很多人，包括刘伟强本人，都将斯科西斯对备受喜爱的香港三部曲的翻拍看成是相互借鉴的有益例证。“我真的十分期待这个翻拍。我很高兴他们会翻拍《无间道》，因为西方观众对此电影一无所知，”刘说，“翻拍版公映后，美国观众就会知道它出自香港，这对我们有好处。”LauinterviewedbyMichaelCheang，“TheDaisyConnection，”TheStarOnline，24May2006：http：//starecentral.com/news/story.asp？file=/2006/5/24/movies/14274440&sec=movies确实，刘伟强目前已完成了他的首部好莱坞电影《Flock》。这是一部关于联邦探员的惊悚犯罪片，由理查·基尔（RichardGere）和克莱拉·丹尼斯（ClaireDanes）出演。我们可以说，这也是一种刘伟强“了如指掌”的类型。因此，斯科西斯和好莱坞的介入，为刘伟强另辟了新蹊；反过来，刘伟强也为斯科西斯和好莱坞做了同样的事。这种全球本土化的交互联系性，动摇了那种将翻拍片归类为所谓原作之“次品”的、随意而简单的线性影响模式。
结语：翻拍与原作之间的政治
关于翻拍片富有成效的介入、跨文化翻拍中出现的悖论现象以及由数字技术引发的新的观看机制，我想做出三点结论。
第一，为了将由原作/翻拍这种二分法建立起来的严格等级边界模糊化，让我们期盼将来会出现某种东西，它的力量能激励我们以一种原作永远不能凭其自身达致完善的想法来思考过去。格斯·范·桑特的《精神病患者》（1998）便是一个例证。电影公映时，因为其对于西区柯克“经典之作”的逐镜头翻拍的荒谬行为而招来一片批评的炮火。尽管如此，这种以彩色片形式重拍西区柯克《精神病患者》的大胆决断，还是使观众得以从一个新的角度去看待《精神病患者》。翻拍凸现了原作形式上的才气，也说明了在一个无人再拍黑白片的时代、为何要坚持使用黑白技术拍摄此片的理由。不过，更为重要的是，它使得已经将西区柯克想当然地看作电影“天才”的当代观众可以从渐被遗忘的1960年式的视点来重新审视此片。
同样，罗伯特·艾伯温（RobertEberwin）在对《天外魔花》（1956）1978年翻拍版的分析中指出，虽然后作缺少原作的政治锋芒，但它却在不同的历史时期为美国观众更新了这一文本，因为他们的文化身份早已发生了变化。他认为，“翻拍片面对了新的观众和个人。如果没人对旧作进行翻拍，这些人或许根本不会接触原作”。RobertEberwein，“RemakesandCulturalStudies，”PlayItAgain，Sam.RetakesonRemakes，eds.A.HortonandS.Y.McDougal，Berkeley：Univ.ofCaliforniaPress，1998，18.翻拍片进入了一个广大的知识体中，尽管它们已然知道大量借用了源素材，但它们也将新生命注入了旧文本中。这便是翻拍片潜在的诗意可能性。
虽然这种创造性变异常常免不了有问题，但哪怕在跨文化行旅时也是可能达到的。例如，1993年约翰·布德海姆（JohnBadham）对吕克·贝松《尼基塔女郎》（1990）的翻拍，使得原本只是部出色动作片的原作升级成了法国国宝。将布德海姆的《双面女蝎星》置于历史互文中，有人会发现美国版本的发行时间，正值法美两股世界力量角逐于1993年关贸总协定会议（后者一直寻求对美国电影配额的废弃）。同年也是建于法国的欧洲迪斯尼乐园一周年庆典。OntheantiAmericanismoftheninetiesseeespeciallyLucyMazdon，EncoreHollywood.RemakingFrenchCinema，London：bfiPublications，2000；DeadRingers.TheRemakeinTheoryandPractice，eds.J.ForrestandL.R.Koos，Albany：SUNYPress，2002，chapter1.因此，法国人90年代初对美国文化霸权的焦虑，使《尼基塔女郎》出人意料地从流行文化变成了高雅文化。正如詹妮弗·福里斯特（JenniferForrest）和里奥纳德·库斯（LeonardKoos）所言：“对美国重拍外语片的愤懑，特别会使人以为外语片自然具有某种艺术地位，从而觉得它适合以一种非商品的形式在艺术影院流通”。JenniferForrestandLeonardR.Koos，“ReviewingRemakes：AnIntroduction，”DeadRingers.TheRemakeinTheoryandPractice，eds.J.ForrestandL.R.Koos，Albany：SUNYPress，2002，29.
这种情景对《尼基塔女郎》来说是如此，对《无间道》来说也是一样，它们代表了跨文化翻拍中最具诗意反讽性的面向之一，也是我本文的第二个结论。由于广为人知的对字幕和配音的抗拒，大多数在美国上映的外语片最终只能在“艺术影院”栖身。这里的悖论之处在于，《尼基塔女郎》和《无间道》这样的影片并未打算以“民族”电影典范的化身来标榜自己或推广自己。在它们自身的文化背景中，两片都是不可否认的（同时也是高度成功的）商业电影，深深根植于其体面的、甚至十分进取的文化工业中。在很多情况下（《无间行者》正是例证之一），正是由于源影片的票房利益才使它们具有了被翻拍的可能性。
这样看来，颇具讽刺意义的是，翻拍的丰富介入为“原作”成为美学典范提供了可能，正如只有当原作的地位受到复制品挑战的时候、原作的光环才得以显现一样。换言之，翻拍片的涉入非但没有减弱所谓原作的光环，反而扮演了扩充被翻拍影片文化资本的角色，这正是德勒茨式的过去、现在、将来之间相互抑扬变化的最佳例证，它开启了历史话语尚未探讨的可能性，也揭示了某种密集且多重联结的暗网。
最后，无论是杰作还是劣作，翻拍片都不可避免地迫使导演、观众和电影在一个广大的根状茎结构中找到多元和转换的位置，而非关闭“杰作”阐释空间中创造性介入的可能性。正如里奥·布罗迪（LeoBraudy）所言，翻拍片既与历史发生关系，也涉及电影理论，因为翻拍片究其核心而言“乃是阐释的物种”。翻拍片见证了一种强烈的历史具体感，因为“从某种意义上说，存在于历史中也就是被翻制”。LeoBraudy，“Afterword：RethinkingRemakes，”PlayItAgain，Sam.RetakesonRemakes，eds.A.HortonandS.Y.McDougal，Berkeley：Univ.ofCaliforniaPress，1998，327，329.由此看来，关于翻拍可能性的测试不应基于是否某一作品能够超越或僭越民族和经济的边界，而应基于它是否能在意料之外的语境中产生回响，为新观众翻新旧形式，并以同样姿态翻制整个现存秩序。
（董舒译；孙绍谊校）
《神女》及其好莱坞“前作”和香港“后作”：现代性、殖民性与消失的母亲
王亦蛮
吴永刚1934年的默片《神女》一直被尊为中国电影史上的杰作（不仅左翼如此看）。此片崇高的艺术地位和主演阮玲玉的明星魅力，与其他两部和《神女》有关、但却被人遗忘的影片形成鲜明对照。第一部是亨利·金（HenryKing）摄于1925年的好莱坞无声情节剧《史黛拉·黛勒斯》（StellaDallas），这部电影可能在某种程度上启发了《神女》的创作，并由金·维朵（KingVidor）于1937年重拍了同名有声版；第二部被遗忘之作是1938年香港影片《胭脂泪》，该片系《神女》有声重拍版，其国语版仍由吴永刚导演，粤语版则由香港影人陈皮导演。正是这两部被遗忘的电影构成了我所称的吴永刚《神女》的好莱坞“前作”与香港“后作”。
我认为吴永刚有声重拍版可能受到《史黛拉·黛勒斯》的影响，主要基于三个理由。第一，1925年出品的《史黛拉·黛勒斯》曾作为好莱坞十大电影于次年引入中国。SeeShanghaibasedfilmmagazine，MovieGuide（YingXing）.No.10（July1927）.第二，1925年版的《史黛拉·黛勒斯》，其中文译名为《胭脂泪》，与吴永刚的有声重拍版片名相同。最后，吴永刚的有声重拍版在原作《神女》基础上增加了一定篇幅，而增加部分的构图和结构与《史黛拉·黛勒斯》的结尾有着惊人的相似。
这种意料之外的契合并非偶然，而是由多重因素所决定的。它源自于、同时也反映了西方电影（尤其是第一次世界大战以来的好莱坞电影）和新兴中国电影之间整体上的互动。更具体地说，我这里所说的三部影片的姻亲关系，是通过西方情节剧类型和中国家庭伦理剧类型的交叉所构成、实现和延展的。中国家庭伦理剧最初由上海明星公司在1920年代中后期所开创。与情节剧相似，这种类型的影片通常以受迫害的女性形象为主角。在《史黛拉·黛勒斯》中，这一女性形象来自社会底层，她与上流社会的都市男性结合，但不久却因不能适应上流阶级的各种繁文缛节而与丈夫分手。为了让自己的女儿能有进入上流社会发展的机会，她最终放弃了女儿的抚养权，把她留给了自己的前夫和前夫的现任妻子。在吴永刚的两部影片中，女主人公一方面是高贵圣洁的母亲，但另一方面也是卑贱、堕落的女人，并最终以淡出银幕和从叙事中消失作为命运的终结。通过在吴永刚的《神女》和好莱坞“前作”、香港“后作”之间建立类型与主题上的关系并分析之，我旨在勾画斯坦利·卡维尔（StanleyCavell）所称的“不可知的女人”类系，并考察每部影片中女性对“差异的存在”（卡维尔语）的追寻究竟在多大程度上取得了成功。StanleyCavell，“Stella’sTaste：ReadingStellaDallas，”inCavell，ContestingTears：TheHollywoodMelodramaoftheUnknownWoman（Chicago：UofChicagoP，1996），220.在此基础上，我认为“女性差异”的可能性因现代性的历史特殊经验和现代性对应面即殖民性的不同而不同。
一、史黛拉·黛勒斯的“女性差异”