我想在此先说明三点。首先，我们必须很小心，不要把导演具体化为一个全智全能的作者主体。毕竟，斯科西斯并非该计划的始作俑者，而是在2003年初BradGrey公司买下版权的一年后才开始上手的。其次，斯科西斯自己在翻拍片历史和更宏观的电影史方面（这一点将在下文继续讨论）占据着显耀的位置。第三，尽管所有商业片从定义上说均以赚钱为目的，但这并不意味着所有翻拍片都仅仅受经济利益的驱使。换言之，虽然所有翻拍片都基于以最小的投资换得最大的利润之目的，有些翻拍片却具有另一种诗意的可能性。举例而言，像伦纳德·尼莫依（LeonardNimoy）的《三个奶爸一个娃》（1987）这类电影的艺术完整性，并非受益于与古琳·舒浩（ColineSerreau）法国原作的近似性；吕克·贝松的《第五元素》对观众来说也更具娱乐性，因为他们能看出贝松对雷德利·斯科特（RidleyScott）《银翼杀手》的改写，这一点从他再次选用布里翁·詹姆斯（BrionJames）（在《银翼杀手》中扮演Leon，在《第五元素》中扮演Munro将军）就能证明。我们也可以援引格斯·范·桑特（GusVanSant）的《精神病患者》（1997）和长崎俊一的《黑暗中跳动的心》（1982/2006）作为自觉翻拍这一独立类型的典型例证。
此处必须在两种相抵牾的意图之间做出清晰的区分，一是赝品，二是致敬。前者表现为对源素材认识的欺瞒，而后者的愉悦则建立在熟知内情的基础上。托马斯·雷奇（ThomasLeitch）认为，致敬属于“真正的翻拍”，因为它“是关注影像源和试图通过更新而使其具有相关性的结合”。ThomasLeitch，“TwiceToldTales：DisavowalandtheRhetoricoftheRemake，”DeadRingers.TheRemakeinTheoryandPractice，eds.J.ForrestandL.R.Koos，Albany：SUNYPress，2002，49.SeealsoConstantineVerevis，FilmRemakes，Edinburgh：EdinburghUniversitypress，2006onthetaxonomyandanalysisofremakecategories.尽管雷奇的观点是一种既有用又重要的区别方式，但我不想夸大这点，因为这样或许会助长另一种二元论，认为“真正的”翻拍片要优于次等——即“虚假的”——作品。取而代之的是，我想提出一种多元性的体系，其中不同文化和经济状况的电影在相等的竞争环境里互相促进提高。
出自于一种更富建设性的批评立场，安德鲁·豪顿（AndrewHorton）和斯图亚特·麦克道格尔（StuartMcDougal）认为，
翻拍片通过片名和/或者叙述本身来声明它受益于先前影片，有意无意地引领观众去享受文本之间经过处理的差异……［翻拍片］唤起了一种双重的愉悦，因为它们提供了我们先前已知的东西，但却赋予其以全新、至少是不同的读解，表现，曲径，发展，以及结果。AndrewHortonandStuartY.McDougal，“Introduction，”PlayItAgain，Sam.RetakesonRemakes，eds.A.HortonandS.Y.McDougal，Berkeley：Univ.ofCaliforniaPress，1998，6.
这种“双重愉悦”是指对重复中所表现出来的差异所产生的愉悦。因此，与其将斯科西斯的翻拍看作一种没有进一步思考的“文化欺盗”而抹杀，倒不如让我来将他的作品置于具体语境中加以考察。对《无间行者》的不同反映，为我们提供了一个研究香港和好莱坞电影翻拍片这一类型特性的案例。杜可风的两个措辞——“类型化”和“精致化”——再一次提出了翻拍中存在的艺术和经济问题。尽管我们可以把文化谋利议题留给经济学专家，“类型化”这一措辞在翻拍片所质疑的影响和意图性的相连主题方面开启了新的批评视角。为了论述这一问题，让我在此处先提一下吉尔·德勒茨（GillesDeleuze）和费里克斯·加塔希（FelixGuattari）在《千面高原》（AThousandPlateaus）中提出的两种社会生产模型。
为了挑战“树状体系”或绝对、普遍化思想的等级体系这一传统和保守的观点，德勒茨和加塔希曾倡导一种更为解构化的“根状茎”观念，它代表了某种以联想或横向生产为特质的去中心化体系。树是一种只能往一个方向运动和生长的简单有机体。如果根被切断，树及其所有枝节都会死亡。与之相对，根状茎是一种有着众多入点和出点、没有起点和终点、而且当它的生长线被破坏之后仍能复制自身的灵活有机体。“根状茎化”，德勒茨和加塔希写道，“便是制造出看似根的茎和细丝，甚或渗入树干而与之相连，使其具有奇怪的新用途”。GillesDeleuzeandFélixGuattari，AThousandPlateaus.CapitalismandSchizophrenia，trans.B.Massumi，London：Continuum，17.根状茎“创生了许多不同的符号体制……［它］通过变异、扩张、征服、捕获和分流运作。”GillesDeleuzeandFélixGuattari，AThousandPlateaus.CapitalismandSchizophrenia，trans.B.Massumi，London：Continuum，23.德勒茨和加塔希的观点代表了一种不断运动的哲学和实践体系；它图绘了一种结构，其中不存在单一的位置，而只有以无数种方式推动和连接物体、人和其他东西的关系化力量，以使个体元素能根据制造和重制的不同可能性置换在不同强度或亮度下起伏。简言之，根状茎式的集成或机制质疑整齐划一的等级制和二元对立原则，如原创和拷贝、先前和以后、好的和坏的、西方和东方等。与沟壑分明、单向性的强调影响的主叙述（如A影响B，B影响C等）不同，它们关注的是相互变异和相互阐释的过程（如B可能同时存在于A和C之中，或者C在A和B中存在的可能性等）。
将其应用于电影翻拍的语境中，这种观点将考察任一作品和其翻拍之间所产生的关联，并将其置于更为广阔的、其自身裹挟其中的根状茎集成中。换言之，分析的主体从独立的终端产品价值转移到了意义生产过程上。“德勒茨式的”阐释将聚焦于各种不同的部分，以便把握整体之结构（或者反过来），而不是简单地将这些成分归类于某一僵化的时间次序体系中。因此，尽管《无间行者》从《无间道》中获益良多，反过来这样说也应成立。毕竟，正如制片格拉海姆·金（GrahamKing）所指出的那样，街头小混混式的黑帮故事是“［斯科西斯］了如指掌的类型”。Kingquotedathttp：//www.premiere.com/article.asp？section_id=6&article_id=2553.在近期试映的《无间行者》未剪辑版中，影片开始于画外音，很像《好家伙》的开场。斯科西斯在蓬皮杜艺术中心为其电影作品举行回顾展的演讲中提及，FrankCostello这个角色事实上和《纽约黑帮》（2002）中的屠夫Bill很相似，不过一点没有了后者的政治抱负。MartinScorsese.EntretiensavecMichaelHenryWilson，Paris：EditionsduCentrePompidou/CahiersduCinéma，2005，268-73.
从某种程度上说，我们或许可以说斯科西斯的《穷街陋巷》（1973）、《好家伙》、《赌场风云》（1995）、《纽约黑帮》和现在的《无间行者》都是对同一主题的不同表达——即同一根状茎结构的多重点块。抑或可以这么看：斯科西斯自己亦卷入了一种不断自我翻拍的过程。每一部新电影都重访着先前出现过的主题和人物类型，每个结局也都试图重塑在每一部斯科西斯影片中占据核心地位的叙述脉络：小人物追求大梦想的故事。以此来看，我们或许可以回溯性地将《穷街陋巷》读解成《好家伙》的英雄版。这就是说，如果死亡和婚姻是好莱坞电影中两种最为常见的叙事收尾套路的话，那么在《好家伙》最后一幕、即Henry站在证人保护计划提供的郊区家庭草坪上所发出的凄怜告白“我不过是个平凡的小人物。我将像个傻帽般度过余生”的映照下，Charlie在《穷街陋巷》中的悲剧性死亡会显得更加意味深长。这是一种关联性、而非纪年性的阅读方式。同样，《赌场风云》的结尾也可被读解为对众多美国犯罪片中典型子弹枪火结局的反英雄式翻拍，从《疤面煞星》（霍华德·霍克斯1932年原版和布莱恩·德·帕尔玛1982年翻拍版）到《末路狂花》（1991）。简言之，每部后作对前作的翻拍逼使观众以新的视角来重新审视旧作。
此处应该指出的另一关键点关系到斯科西斯在电影史这一广阔领域中的情境性。尽管科波拉等导演倾向于从英雄式教父形象的视角出发史诗性地戏剧化表现黑帮人物，但香港三合会影片中共有的底层观点却一直是斯科西斯处理该类型的特项。香港导演和斯科西斯的影片都是关于CharlieCappas和HenryHills类或陈永仁、刘建民类的“傻帽”故事。没有斯科西斯，刘、麦的《无间道》三部曲可能会是一种完全不同的形态。没有斯科西斯的《穷街陋巷》，王家卫的《旺角卡门》（1988，刘伟强是此片摄影）也就有可能不会存在。不过，姑且不谈斯科西斯电影中的微观和宏观世界，我们可以尝试将《无间道》置于一个相似的结构中，以此来思考为何《无间行者》自身也可以被放在这一系统中来考量。
电影间的指涉在香港电影中十分普遍（尽管它绝非其本质所在）。正如帕屈茜亚·奥夫德海德（PatriciaAufderheide）所指出的那样，“香港电影一个与众不同、也是长盛不衰的主题，便是对于效仿的贪婪胃口，特别是对好莱坞素材的模仿，当然也包括任何具有国际商业成功性的影片。”PatriciaAufderheide，“MadeinHongKong：TranslationandTransmutation，”PlayItAgain，Sam.RetakesonRemakes，eds.A.HortonandS.Y.McDougal，Berkeley：Univ.ofCaliforniaPress，1998，192.此类根状茎化的游戏，也可以从王家卫的《春光乍泻》（采用安东尼奥尼《放大》的中文译名）、《阿飞正传》（DaysofBeingWild）（采用《无因的反叛》的中文译名）以及柯受良1992年拍摄的喜剧《亚飞与亚基》（DaysofBeingDumb）等影片片名的刻意重复交叠和再利用上看出端倪。
在另外一些例子中，王家卫等有影响的导演也会被拿来做喜剧式的揶揄。此类夸奖式的谐仿在周星驰的无厘头喜剧中便十分常见。在《国产零零漆》（1994）中，周星驰将邦德片和王家卫的《阿飞正传》（1991）都进行了翻拍，提升了影片著名的结尾场景，即关于Yuddy的主叙事结束后、梁朝伟扮演的神秘“笑客”难以言喻地出现在一间局促阁楼内梳头的一幕。周星驰的引用体现在视觉和听觉照搬两方面。在《国产零零漆》中，卧底密探007在一间狭小的仓库内，对着一面同样脏兮兮的小镜子仔细地梳妆打扮着，背景中也同样演奏着XavierCugat演绎的《Perfidia》歌曲。同样，刘镇伟的《天下无双》也对王家卫的《重庆森林》（1994）和彼时虽未发行、却已备受期待的《2046》（2004）两部电影进行了嬉闹的指涉。开场部分，刘镇伟借鉴了《重庆森林》中警察233和戴金色假发的女人相遇的一幕。在一个静止的特写画格中，刘镇伟通过对王家卫人物画外音的模仿描绘了李亦龙和无双公主的第一次邂逅：“我们之间有7尺8寸之遥”和“我们之间有3尺8寸之遥”。刘镇伟执导的这部贺岁片由王家卫监制，因此，影片中的隐喻显然有意为之，试图以此引起懂行的精明观众的共鸣。当刘镇伟的大片在节日档推出时，观众业已对王家卫成功的爱情片《花样年华》（2000）的续集（即《2046》）有所期待。正因如此，刘镇伟影片中也出现了对王家卫新作的隐喻，因为一份秘密警察档案编号正是“2046”。
此类电影间的策略性指涉为博览的观众提供了另一层场景外的视觉愉悦。王菲和梁朝伟在《天下无双》中的再度组合，对观众的影像记忆提出了更多的要求。刘镇伟和王家卫的影片，都讲述了一个年轻女子暗恋健忘的男主角的故事（两部电影的主角均由王菲和梁朝伟扮演）。这种多层面的隐喻也表现在两部电影中王菲这个角色的男性化上。在《天下无双》中，她是一个乔装成年轻男子而出逃皇宫的公主。与此相似，王菲角色在《重庆森林》中的初次登场，也是通过警察233在错将另外一个店员看成是王菲角色后、对午夜快餐店老板说“我不喜欢男人”而带出的，而这个女店员也故意把自己打扮成一个简·塞贝尔式的古灵精怪的假小子形象。王家卫这部以碎片式快速剪辑为风格的影片，构建了一种绚烂的动感集成，其中包含了多种宏观和微观的层面，它们为多重交互相连的阐释敞开了大门。