1920年代始，外国特别是美国的影片公司纷纷在上海设立驻华机构，将上海视为其全球发行版图上的重要据点。《1936年上海市年鉴》罗列的上海15家电影发行公司，没有一家系中国人拥有或经理。至1930年代中期，美国的八大影片公司，即米高梅、派拉蒙、华纳兄弟、哥伦比亚、20世纪福克斯、环球、雷电华（RKO）和联美（UnitedArtists）影片公司，均在上海建立了稳固的发行网。除本土公司和好莱坞各影片公司外，尚有不少于20家的外国发行公司在上海运作，包括英商东方百代有限公司、德国明星影片公司、日本东和影片公司等。全目参见《外国电影业在华状况》；载上海通志馆编印《1934年中国电影年鉴》。但这一各国电影势力纷争的局面并不能掩盖这样一个事实，即好莱坞影片最受上海都市消费者的青睐。正如玛瑞·坎本（MarieCambon）所言，尽管好莱坞影片的票价往往贵于他国片种，民族主义的声浪也空前高涨，但主体由上海中产和中下阶层居民（如学生、职员、小业主、娱乐业者，甚至包括左翼知识分子等）构成的电影观众群“与其说热衷于国产影片，倒不如说更热衷于好莱坞影片”。参见玛瑞·坎本《上海梦幻宫殿：1949年前美国电影在中国最大都市的情况》（TheDreamPalacesofShanghai）；载美国《亚洲电影》杂志（AsianCinema）7卷2期（1995年冬）。蔡楚生的《渔光曲》在上海影院连映近三个月，已经属于国产片所取得的空前成就，但比起《璇宫艳史》（LoveParade）、《逃亡》（I’maFugitivefromaChainGang）等美国影片连映200余天的记录来，这一成就恐怕并不值得过分渲染。
好莱坞公司和美国影片在上海乃至中国电影市场的支配地位当然会挤压民族电影的发展，中国电影史上也不乏民族电影人的抗争之声。里克·屈尔（RickJewell）的《上海“手势”：好莱坞全球市场输出与“扭曲”的中国形象》以翔实的史料记述了好莱坞与南京政府就表现中国影片方面所体现出的立场和文化冲突。不过，如果我们换个角度看问题，民族电影和好莱坞之间的关系有时远比批评家或电影史家记述得要含混复杂。比如说，好莱坞影片的存在未尝不可以视为是为年轻的中国电影和中国电影业提供了可资借鉴的范式。就此方面看，好莱坞影片在某种程度上是促进而非压制了民族电影业的成长。除苏联蒙太奇电影技巧和思维的广泛应用外，中国早期电影几乎在每一方面都显现了好莱坞电影影响的痕迹：从影像语言到叙述结构，从明星制度到音乐的运用，从无声到有声电影的过渡。正是受玛丽·壁克馥、嘉宝、玛琳·迪屈克、秀兰·邓波尔等好莱坞影星力量的启发，中国电影业才开始开掘本土演员在吸引观众方面的明星潜质。胡蝶、阮玲玉、陈玉梅先后成为1930年代上海三大电影公司即明星、联华、天一的台柱；而秀兰·邓波尔的走红，也催生了中国版邓波尔、能歌善舞的童星胡蓉蓉，她在影片《压岁钱》（张石川导演、夏衍编剧）中的踢踏舞和甜润歌喉被称为是“献给全国观众的新春的新礼物”，表现了她“卓绝的艺术天才”。春云《蓉蓉—我们的小天使》；载《明星》半月刊8卷1期（1937年2月1日）。根据《电影周刊》对上海妇女补习学校615名女学生所做的最喜欢的中外影星的调查，外国影星中秀兰·邓波尔以117票高居榜首；参见《电影周刊》40期（1939年6月14日）。当电影从无声向有声过渡时，中国电影人最先尝试的是在默片基础上配以蜡盘发声音乐和插曲，并由此开始了在本土电影中大量借用西方古典音乐和曲调、特别是将其用作非叙境音乐（nondiegeticmusic）的实践。关于1930年代中国电影对西方音乐的“挪用”，参见叶月瑜《汉化与历史写作：1930年代中国电影中的音乐》（HistoriographyandSinification：MusicinChineseCinemaofthe1930s）；载美国《电影》（CinemaJournal）杂志41卷3期（2002年春季号）。进一步而言，正如当时一位西方记者所观察的，“《璇宫艳史》使中国电影人认识到了主题歌曲的磁力……；而《伏尔加河畔的纤夫》（VolgaBoatmen；1926年）……则启发了中国电影人拍摄《大路》（1934年）的灵感。《大路》的主题歌几乎与伏尔加河畔船夫们所哼的曲子一模一样”。弗朗西斯·罗素（FrancesRussell）《好莱坞在中国》（HollywoodinChina）；载《声色画报》1卷2期（1935年10月1日）。原文系英文。另一方面，美国影片公司的商业操作，也为成长中的中国电影业提供了借镜。在很大程度上，中国电影和电影业的成长可以被看成或是汲取或是部分拒绝好莱坞经验的过程。没有好莱坞和其他国家电影的刺激，我们很难想象中国民族电影可以从1920年代中期仍处于比较粗放阶段的状态跃升至1930年代和1940年代的几近成熟。
反过来说，影像的流动与消费也并不总是单向的，只不过好莱坞对他国电影的接受更多表现为吸纳人才、整合风格、移植成功经验而已。从1920年代开始，德国表现主义电影、法国超现实主义电影、新浪潮运动、西班牙和拉美电影、亚洲动作和黑帮电影等都在好莱坞留下了或深或浅的痕迹，而好莱坞输入国外导演、编剧和演职员的步伐从来就没有停止过。具体到中国和华语电影而言，我们不仅目睹了世纪之交《卧虎藏龙》、《英雄》、《霍元甲》和《功夫》在美国电影市场所成就的票房奇迹，而且也看到了演员、导演、摄制人员、乃至创意等与好莱坞电影势力的跨洋整合。在历年外语影片美国票房10强中，中国/华语影片独占鳌头，占了4部。其中《卧虎藏龙》取得1亿2千8百万美元佳绩；《英雄》近5千4百万；《霍元甲》近2千5百万；《功夫》收入1千7百万。参见http：//www.boxofficemojo.com/genres/chart/？id=foreign.htm。正是通过这一影像和创造力的另向流动，国际电影贸易和消费的版图正在被逐渐重构。随着中国和华语电影市场的进一步开拓和成熟，自身在全球电影市场所占比例和谈判力量的增长，该重构的天平只会越来越向中国/华语电影业倾斜。
二、“好莱坞主义”与全球权力秩序的重构
20世纪70年代以来兴起的关于媒体全球化的争论中，“媒体帝国主义”（mediaimperialism）、“文化帝国主义”（culturalimperialism）和好莱坞文化霸权（Hollywoodhegemony）一直是文化民族主义者和进步知识分子所反复强调的命题。从批判的立场出发，他们认为全球化实际上就是西方化、美国化的代名词。具体到媒体和电影领域，全球化意味着对文化传统、民族传统的侵蚀，是西方特别是美国媒体产品和制度向非西方国家的单向推销和强势控制。电影学者戴乐伟等在最近出版的《东亚银幕工业》（EastAsianScreenIndustries）一书中，将这一观点在电影研究中的表现统称为“好莱坞主义”（Hollywoodism），即认为好莱坞是无处不在的全球资本主义文化的魔首，它所代表的西方价值和利益不仅在蚕食其他文化，而且也麻醉和腐蚀着本应投身于反“媒体帝国主义”运动的主体。戴乐伟（DarrellDavis）、叶月瑜《东亚银幕工业》第5页；英国电影学院（BFI）出版社2008年出版。
不过，对一些研究者来说，“好莱坞主义”者的全球/本土、霸权/反抗的二元命题已经越来越难以阐释全球数字革命所引领的文化转型及其复杂多面性。在全球经济、文化和媒体日趋融汇的语境中，过去曾相对稳定的媒体生产者与消费者、主流商业媒体与草根媒体以及不同媒体平台之间的界限正变得日益模糊不清。与之相应，“好莱坞主义”者关于某一“核心”体（美国娱乐业，或西方跨国公司、全球中心城市等）以文化产品单向流动的方式对一系列“边缘”国家施行支配性影响的观点，也受到了挑战。对他们而言，线性、单向式的支配性影响已经逐渐离我们远去，取而代之的很可能是一个崭新的交互联系时期，一个因数字技术而出现的多面向、多方向的文化流动网。一方面，“核心体”与“边缘体”之间所面临的问题日渐相似，媒体融合（mediaconvergence）、所有制（ownership）、竞争（competition）、多样性（diversity）、知识产权、媒体准入（accesstomedia）、公民参与（civicparticipation）等问题相继成为发达国家在变化的数字技术环境中讨论媒体发展时的焦点；另一方面，全球化速率的加快（其中媒体既是促成者、亦是收受者）也使发展中国家更深更广地卷入到变化的世界格局中，令其常常必须面对与发达国家媒体发展相似的话题，但同时也对其自身内部的既有权力结构构成挑战。
具体到中国电影和好莱坞之间含混复杂的关系，从1930年代的左翼电影运动到1950年代的“清除好莱坞”运动，再到至今仍回荡在耳际的“狼来了”的惊呼，“好莱坞主义”一直是众多具有民族正义感的知识分子和电影人所坚持的立场。作为资本主义全球扩张的一部分，好莱坞及其产品当然可以很合理地被视为是一种危及民族电影生存与发展的异己力量。在影像消费过程中，好莱坞影片不仅从域外赚取了大量利润，而且也向域外传输烙印了“不易觉察的”的意识形态。就此意义说，对好莱坞支配地位的批判似乎完全必要。但从另一方面看，中国电影不仅如上文所论述的，在结构、语言、音乐、技术乃至制度上对好莱坞存在着大规模的借镜，更重要的是，中国/华语电影近年来似乎正以超越全球/民族、东方/西方等二元命题的姿态改绘全球影像流动与消费的版图，进而重构电影权力关系的既有秩序。从很大程度上说，这种努力的背后借用乃至复制的也是好莱坞的成功逻辑。从主题看，繁复而情境化的历史被简约化（往往以片头或片尾的简短解说词呈现），转而以复仇、谋杀、乱伦、情欲与背叛等跨文化母题呈现。唐朝衰亡后的复杂权力斗争在冯小刚的《夜宴》中只不过是某种漫不经意的脚注，影片真正关心的是宫廷内部中国版《哈姆雷特》戏的演绎。从类型看，无论是张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》还是《夜宴》和陈凯歌的《无极》，中国大陆的华语商业影片都不约而同地显现了对功夫片的执迷，而该类型经上世纪李小龙和香港电影的努力，早已成为全球影像消费体系中熟稔的跨地域、跨文化符号。从影像空间看，这些影片不拘泥于电影空间的完整性，转而依从视觉奇观原则引入了竹林、大漠、秀水、雪域之间的随意切换和移植，以及极具装饰性的宫廷内景。从演员阵容看，跨境之间的组合，特别是港台男星与大陆女星之间的组合，复制了李安《卧虎藏龙》的成功模式。从叙事语言看，与韩国大片相似，正反打镜头为主营造的“缝合”效应、特写和移动摄影以及升降镜头的广泛运用、“不易觉察的剪辑”等也成为中国/华语商业影片的主导语法。所有这一切，实际上都体现了中国/华语电影主动融入到影像流动的全球体系中、进而重绘影像权力谱系的勃勃雄心。
从根本上说，“好莱坞主义”漠视了“本土”和“全球”之间的多层次、多面向、多角度的复杂律动。中国/华语电影和好莱坞一百多年的恩怨情仇完全不能被简化为霸权和抵抗的互摆，而是抵抗、同化、模仿、借镜、本土化、去本土化、再本土化等构成的层次繁复、色调多变的地形图。举例而言，1930年代好莱坞影片在中国都市观众群中的热映当然有赖于美国片商经营完好的发行网和成功的广告效应，以及背后支撑其全球影像霸权的雄厚财力，这些都是中国电影业所难以匹敌的。但另一方面，经济因素并不足以全然解释美国影片的受欢迎程度。从内容看，象《逃亡》这样尖锐针砭时弊的影片的出现，至少说明好莱坞“梦幻工厂”机制并非铁板一块，即使在其“垂直整合”的大公司时代，也会不断显现“裂痕”的一面。实际上，《逃亡》一片主要在上海华界上映；公共租界的电影审查机构禁止该片在界内放映。参见弗朗西斯·罗素《好莱坞在中国》，载《声色画报》1卷2期（1935年10月1日）。从影像消费和“使用”的角度看，在不同文化和地理空间，观众对好莱坞影片的解读也完全可能产生僭越乃至颠覆陈规的意义。以民族主义的立场将好莱坞影片完全等同于“文化帝国主义”或“文化鸦片”，既无视美国电影的复杂多面性，又忽略了影像消费过程中观众所具有的主体性。
“好莱坞主义”也可能是妨碍我们以比较视野重新思考好莱坞与中国电影之间关系、进而重写中国电影史的重要原因。与文化研究中对西方文化霸权的批判一样，电影领域关于好莱坞全球霸权及其对他国文化的侵蚀与同化的批判也十分强烈。但国内学界的批判态度由于缺乏具体的分析和史料基础，常常给人以笼统浮面的感觉。比如，好莱坞各大制片公司1920、30年代就相继在上海设立了驻华发行机构。但关于这些机构的运作情况、人员及其与洛杉矶总部和中国本土关系的研究却几乎没有。再比如，中国电影从无声向有声的转变与中美电影交往密切相关。但我们目前所能看到的只是关于罗伯森博士（Dr.Robertson）1928年在上海YMCA讲授有声电影原理、天一公司聘请美国人帮助制作片上发音影片、明星公司派洪深去美国购买声音版权等方面的只言片语的记述，不能充分说明中国电影从无声向有声的转变。就此而言，本书的编辑出版，目的正在于从具体史料入手，细致分析这一关系形成的基础、机制和过程，为文化批判找寻立足点。
三、本书的编选标准和体例
本书论文主要选自上海大学影视学院、第九届上海国际电影节办公室、中国艺术研究院影视研究所和《上海大学学报》编辑部于2006年6月联合举办的《历史与前瞻：连接中国与好莱坞的影像之路》国际学术研讨会论文集。选文除质量标准外，还兼顾到以历史跨度和时间脉络为引线的编辑方针，收入涉及电影诞生以来中国和美国电影交往各历史阶段和现状的文章，以尽量全面勾勒中美电影的交往过程，并从中梳理出带有普遍意义的理论和现实话题。为了突出某些阶段和论题的重要性，平衡各阶段的覆盖面，编者还专门组织了多篇会议以外的论文，以进一步厘清中美电影交往与碰撞过程中的技术、文化、政治和经济脉络。
中国电影和好莱坞之间的关系堪称世界电影版图中最为剪不断、理还乱的纽带之一。我们希望通过本书的出版，从一个侧面图绘全球语境中日形繁复的影像权力图谱，也为当下关于好莱坞“文化霸权”和中国电影复兴的争论提供历史的铺垫。
是为导言。
2008年3月