孙绍谊、聂伟
随着世界经济一体化进程的加速，全球化问题重新浮出表面，成为跨国界、跨文化、跨族群争论的焦点之一，也成为学府和研究机构诸多学科领域的“显学”之一。对英国社会学家安东尼·吉登斯（AnthonyGiddens）来说，全球化是现代性内在的特质，是传统社会向现代社会转型的必然结果。参见吉登斯《现代性的结果》（TheConsequencesofModernity）；斯坦福大学出版社1991年出版。“全球化”是“在场”与“缺席”的交合并存，是“距离化了的”社会事件、社会关系的当地化和情境化。而另一位英国学者约翰·汤林森（JohnTomlinson）则基本承继了吉登斯的主要观点，认为全球化以“复杂的相关性”为特征，是定义现代生活的急速发展和日益缜密的交互关系和相互依赖的网络；内在于“复杂相关性”之中的乃是“全球空间的相邻”和大卫·哈维（DavidHarvey）所称的“时空的压缩”。国际旅行的便利、卫星电视、互联网、跨国体育赛事转播、国际政治与跨国公司活动的日益频繁、卫生健康与环保问题的跨国性、技术与劳动移民的跨国流动以及以数字技术发展而出现的各种跨国传播手段等，都是“全球空间相邻性”的具体表现。在汤林森看来，本土经验和本土文化试图在全球化时代被理解，就必须提升到“单一世界”的层面；“本土实践和生活方式日益需要放置在全球影响的语境下加以检视和估价”；这一对人类存在共同因素的强调会促使汤林森所提出的“良性普适主义”（GoodUniversalism）的形成。参见约翰·汤林森《文化与全球化》（GlobalizationandCulture）；芝加哥大学出版社1999年出版。
全球化理论的另一代表人物、社会理论学家阿帕杜莱（ArjunAppadurai）在其影响深远的著作《泛现代性：全球化的文化面向》（ModernityatLarge：CulturalDimensionsofGlobalization）中，借鉴法国理论家列菲弗尔（HenryLefebre）“空间的生产”（theproductionofspace）观念，提出了他所称的“地域的生产”（theproductionoflocality）理论。在他看来，媒体技术的发展和各种民族散居社群（Diaspora）的形成解构了传统民族国家和地域观念，赋予原来具有明晰疆界、相对固定的地域和民族国家以前所未有的“流动性”（flow）。在此情形下，关于当代全球化现象的理解必须超越过去受限于民族国家或固定地域的思维定势，转而以“去地域化”（deterritorialized）或“跨地域性”（translocalities）的视野透视当代文化的视野透视当代文化的转型与契合。参见阿帕杜莱（ArjunAppadurai）《泛现代性：全球化的文化面向》192页；明尼苏达大学出版社1996年版。所谓“去地域化”，一方面是指文化产品的全球消费打破了特定地域和文化消费者原来所享有的与该地域和文化所形成的自然关系（如好莱坞电影在中国的传播），另一方面也要求文化产品在制作和传播的过程中不拘泥于原文化原地域限制，力求以“当地化”、“情境化”的姿态满足不同文化或国度消费者对产品的不同需求（如好莱坞的中国化）。汤林森在《文化与全球化》一书中对此也多有涉及。与此相应，民族志学家过去所坚持的地域性根基也应被“跨地域性”所取代，因为“跨地域性”直接影响和作用于“亲历的、本土的经验”。同上，52页。
在吉登斯、汤林森、阿帕杜莱等人的全球化理论中，媒体、电影与传媒技术的发展占有举足轻重的地位，正是仰赖于各种新兴的传播方式，我们今天关于世界的认识和距离的感知才会如此迥异于前人。从某方面说，传统民族国家之间的界限以及与之相关的区域、地域观念正被传媒技术发展所导致的全球化所解构或重新结构。与此相应，电影研究中以民族国家为主要单位的思维定势也日益面临叙述和阐释的困境。在电影的后百年时期，无论是“大片”还是“艺术片”，都已经不能单纯从民族国家的制作、发行、消费环境中加以全面的理解。跨国与跨文化的电影合作与消费，迫切需要我们发展出一套能够解释这一现象的新的理论框架和批评观念。正是基于这一思考，我们编辑出版了《历史光谱与文化地形：跨国语境中的好莱坞和华语电影》，试图以交互联系缠绕、多面向多层级文化流动的眼光重新图绘中国电影和好莱坞的关系，为中美电影交往研究做一些基础性的铺垫工作。
一、国族电影研究和影像跨国消费
长期以来，中国电影和美国电影是两个相对独立的研究领域。无论是总史、断代史或专题史的写作和研究，民族国家向来是一般论述的单位和界限。尽管电影从其诞生起就具有跨国性，但真正从跨文化角度考察电影发展、思考电影现象的研究却不多。一方面，就单一民族国家电影来说，我们研究的深度、广度和范围都有了空前的提高，很多学者对研究对象的分析和认识也日臻细化和纵深化。一些学者在爬梳整理电影史料的基础上，提出了很多具有启迪意义、但过去却被宏大电影史叙述所湮没的观点。翻看近年来出版的关于中国、美国电影的中文专著和论文，许多过去受到忽视的论题，如电影工业研究、电影受众研究、电影消费环境特别是都市文化形态研究等，都相继成为学术关注的焦点，改写了过去以文本（影片）和导演为中心的研究定势。另一方面，滞后于文学、文化和其他学科领域的研究，中国电影研究领域迄今未出现一部全面考察中美电影关系的专著。毋庸讳言，国内一些专著和论文在重点论述中国电影或美国电影的时候，会涉及一些关于中美电影交往方面的史实，如中国电影人孙瑜、洪深的“美国经验”、华裔女演员黄柳霜（AnnaMayWong）的好莱坞经历、1930和40年代的“辱华片”事件、费穆影片《天伦》的“美国行”等。但是，这些零星的论述远未勾勒出中美电影关系复杂而多变的历史与现实图景。其中的原因可能有二：一是电影研究在中国仍是一门新兴学科，很多领域和课题仍处于填补空白阶段，以民族国家为范围的电影研究仍有大量的基础性工作要做；二是资料挖掘和收集方面的困难，很多关键性的史料或是散存在各种杂志、报纸和档案中，需要花大力气查找和归纳，或是只能从美国大学和图书机构所保存的档案和书报中找到。
跨洋而观，英美两国自二十世纪六十年代电影研究逐渐成为大学和研究生教育的重要组成部分以来，相继出版了大量的专著和论文，关于美国电影的研究已经达到了前所未有的丰富性与精细化。在浩瀚的英文美国电影专著和论文中，不时能发现英美学者关于中、美电影关系的讨论。如多萝西·琼斯（DorothyB.Jones）颇具奠基意义的《美国银幕上的中国和印度：1896至1955年》（ThePortrayalofChinaandIndiaontheAmericanScreen，1896-1955；1956年出版）、克里斯汀·汤普森（KristinThompson）的《出口娱乐：世界电影市场中的美国；1907至1934年》（ExportingEntertainment：Americaintheworldfilmmarket1907-34；1985年出版）、伊昂·哈维尔（IanJarvie）的《好莱坞海外战略》（Hollywood’sOverseasCampaign；1992年出版）、鲁斯·瓦塞（RuthVasey）的《好莱坞眼中的世界：1918至1939年》（TheWorldAccordingtoHollywood，1918-1939；1997年出版）、约翰·汤普波尔（JohnTrumpbour）的《向世界兜售好莱坞》（SellingHollywoodtotheWorld；2002年出版）等。不过，由于这些研究或是以美国电影为中心讨论中国、或是将中国仅仅作为好莱坞全球版图中的一小部分，因此不可能深入探讨中美电影之间的复杂关系，有的甚至未辟关于中国的专门章节。据笔者所知，迄今为止，英美学界也没有一部专门讨论中美电影关系的专著出现。而在单篇论文方面，近年来这一论题逐渐受到关注，已经有学者发表了《美国政府档案中的中国电影市场：1927—1930年》、《好莱坞与中国“他者”》等。但这些论文仍然未摆脱以美国电影为中心的思考框架，几乎或根本不提及中国电影在美国的传播情况以及中国电影人的“美国经验”。
无论从历史还是从现实角度看，中美电影关系研究的笼统和匮乏都与两国电影的交往实践不相匹配。自1897年美国商人詹姆士·李卡尔顿（JamesRicalton）在上海放映爱迪生短片、建立中美电影关系到当代中国和华语大片及艺术片在美国的发行、接受和消费止，中美影像互流之间的恩怨情仇随政治、民族关系冷暖而跌宕起伏，远非黑白分明的图绘所能勾勒。熟悉电影史的学者都知道，电影在发明之初就与全球旅行密不可分。摄影机所生产的奇幻运动影（假）像从一开始就不曾受到现代国家疆界的限制，而是在全球旅行中演变为跨国消费的产品。被多数电影史家所接受的世界首次电影放映于1895年12月在巴黎大咖啡馆举行不久，这一“奇巧淫技”便于次年8月传入中国，在上海徐园进行了第一次公开放映。根据马斯特和凯文（GeraldMastandBruceKawin）的《电影简史》（AShortHistoryoftheMovies）第六版（美国AllynandBacon出版社1996年版），世界首次电影放映于1895年11月1日在德国冬日花园（Wintergarten）举行，但随后的巴黎放映或许是首次向观众收费（21—22页）。电影1896年8月传入中国说依据的是一则《申报》广告；程季华等的《中国电影发展史》和郦苏元、胡菊彬的《中国无声电影史》均采用此说。不过，陈立的《电影：中国电影和电影观众》对此说存有疑问，理由是卢米埃尔兄弟的档案中并无关于其影片到中国租界的记载，而且卢米埃尔影片的放映者们一般都会顺便在放映时用同样的机器拍摄当地的风土景貌，但卢氏短片中并无关于中国的影片（I页）。青年学者黄德泉在《电影初到上海考》（载《电影艺术》2007年第3期）一文中则断言徐园放映的西洋影戏“不是电影，而是幻灯”。而根据1897年9月5日上海《游戏报》短文所记述的，仅仅过了一年，电影这一新奇“物件”就在中国的市井商埠广为流传，成了街头小报耀示炫奇的资本。因此，从诞生的一刻起，中国电影的发展就与电影在西方的演进紧密相连。尽管中国的纸影戏、皮影戏以及所谓的走马灯具有相当长的本土传统，可以远溯至西汉年代，但作为近代工业革命副产品的摄影机以及后来的放映机却是西方文明的产物这一点则是不争的事实。实际上，首次用摄影镜头捕捉中国人生活的是西方人，而中国最早的专业制片公司、即亚细亚影戏公司（1909年成立）亦由纽约犹太裔俄国人本杰明·布拉斯基（BenjaminPolaski）创建。北京丰泰照相馆于1905年拍摄了中国第一部影片《定军山》。但该店主要以照相为主，不属于专业制片公司。1912年，布拉斯基将亚细亚转让给了上海南洋人寿保险公司经理、美国人依什尔（Essler）。参见郦苏元、胡菊彬《中国无声电影史》22页。换言之，外国特别是美国电影势力从一开始就在中国电影业和电影市场留下了难以去除的烙印。无论其存在的利弊如何，中国电影和关于民族电影的讨论都必须涉及东西关系的大语境。