中世纪的魔鬼长着一个鹰钩鼻，他的嘴唇厚厚的，向上撅起，他的皮肤上长满令人恶心的麻风病的脓包，他的眼睛通红，额头成拱形隆起，头发乱蓬蓬，他的身上裂开许多口子，他的脚是瘸的。撒旦以这样令人不快的样子出现，立刻就被看作令人讨厌的、让人作呕的化身。黑格尔在他的《美学讲演录》（Vorlesungen über die esthetik，1817）中，考虑到这个传统时注意到：“魔鬼自身所以是坏的，美学上不需要的形象；因为他不是什么别的。只是谎言自身，所以是一个最平淡乏味的人。”黑格尔的批评不在他的时代的高度，却涉及打上中世纪的印记的魔鬼形象，但是几乎没有涉及魔鬼形象的现代变种。马利奥·普拉兹1930年在他关于“黑色浪漫派”（Schwarze Romantik）的权威著作中描写了“撒旦的变形”（Metamorphosen Satans），他发现这个变形是被一种逐渐审美化的规则规定的。普拉兹认为，必须觉察到一种独特的趋同，这种趋同让魔鬼晋升为自从文艺复兴以来美的一种带有矛盾情感概念的代表。在他身上结合着被排斥的力量，高尚的和用情欲进行反抗的力量，欲望和残忍的力量。哥特小说（gothic novel）中阴险奸诈的引诱者，英国和法国阴谋小说中伪装艺术家晋升为现代魔鬼。从外表看他的身份不能再作为罪行的代表，因为他用优雅的风度款待宾客，显得有魅力，受过教育，有修养：一个隐秘恶习的贵族主人公。恶的世界再次退回到人的内心，在那里它始终是被锁住的，像以前在地狱的小门后面一样。新魔鬼的真实身份像他管理的空间一样，一直是隐藏着的，不能看透。按照福柯的说法，新魔鬼的真正身份是那种公众理想的对立物，它已经把启蒙提高为人类的一个经常是透明的结构的样板。人们不能再觉察新撒旦的恶，而只是在它破坏性的结果中体验到他的恶。
根据美学原则来评论魔鬼是改型的一个结果，魔鬼在他从1800年前后的文学舞台上被公开驱除的背景下，经历了这种改造。刘易斯的小说《僧人》（The Monk，1796）提供了一个典型的例子，人们可以把这部书说成哥特小说的浪漫主义改写的典型事件。在18世纪后半叶随着沃波尔的中世纪小说《奥特朗托堡》（The Castle of Otranto，1765）的出现，这个类型产生了，该书的德语翻译于1786年出版；接着它的是18世纪90年代的作品：拉德克利夫的《林中艳史》（The Romance of the Forest，1791）、《尤道弗神秘事迹》（The Mysteries of Udolpho，1794）和《意大利人》（The Italian，1797），布朗的《威兰》（Wieland：or The Transformation，1798）和里贾娜·玛丽娅·罗齐的《克莱蒙》（Clermont，1798）。克里斯蒂安·海因利希·施皮斯的小说《小彼得》（Peterm nnchen，1791/1792）提供了这种类型的一个早期的德语变体，这个类型加强侦探故事的因素使之变得完整。波德莱尔在“什么是浪漫主义？”一文中，对于恐怖文学的这一传统指出，这种文学首先在德国和英国发展起来，那里的雾产生出阴暗、神秘的幻觉。按照美国学者简·伦德布莱特（Jane Lundblad）的定义，哥特小说的情节有如下特征：“大部分哥特小说都以沃波尔式、阴暗的哥特城堡作为背景。城堡中有无数的秘柜机关、秘密走廊，以及四通八达的地下通道。有时候城堡还会被设定为某个炼金士，或是某个在研制什么神奇或者致命药剂的博学者发明家的巢穴。哥特小说的基本元素包括：神秘的罪行，通常背伦或是不法的爱恋，有时还涉及神职人员”。对这类作品有深入研究的学者如马利奥·普拉兹和汉斯·里查德·布里特纳赫都引用这个定义。这个规定明显是为了刘易斯的恐怖小说《僧人》设置的，这部小说作为浪漫主义的作品，可以被看作在恐怖的效果上超越沃尔夫和拉德克利夫的托词的类别典范。有这样一个现象始终是值得注意的，即在此提及的主题后来在典型的现代派作品中仍旧有影响，尽管它的叙事布局的形式有了改变。激情犯罪的吸引力，打破性的禁区，血腥和暴力的象征，地牢和实验室的地形地貌，人类幻想的深不可测，梦幻和现实的扩散渗透，丧失现实的惊恐和病态心理的变异作为题材也统治着19世纪晚期的文学，正如人们在斯蒂文森、莫泊桑、王尔德、于斯曼、普日贝谢夫斯基和詹姆斯的作品中可以看到的那样。
刘易斯的《僧人》展示的魔鬼不是恶的化身，而更是他的心理因子的总和。他接受了对迷信的批判，因为他表现了非道德的一种新形式；他从文艺复兴和弥尔顿的传统（拜伦和雪莱夫人继续了这个传统）中接受了他的审美嫁妆，但是他心灵的细腻，难以捉摸却暗示启蒙的遗产。在刘易斯的小说中，撒旦形象不仅代表一个引诱作恶的敌对力量的原则，而且在这个引诱中这个形象还是美的，就这一点来说，撒旦形象的审美效果倍增：玛蒂娜装扮成见习修士潜入修道院，为了把阿姆布罗色带到背离道德的道路上。在她的形象中，魔鬼——以同房者、宿庙祈神（incubus）的身份出现，他的旧功能发生了变化——似乎变成了拟人化的性爱预言。这个情况的特殊性在于，阿姆布罗色在小说开始时，作为一个循规蹈矩、不讲情面的道学家出现，他的贞洁逐渐变成了一种放荡纵欲生活的表象。他在这个过程中着魔疯狂的程度可以这样解释，即僧人的道德上的坚定不是与他的恶习处于对立状态；而是小说更表现了两方面相互的依赖性，禁欲和堕落的联系。魔鬼附到玛蒂娜身上引诱阿姆布罗色，这样魔鬼轻而易举地对付他，因为僧人的德行先验地构成他可以迅速燃起的激情的反面。
说明刘易斯作品的特点，并且对于他的后继者影响深远的是如下事实，魔鬼在直接的色情诱惑道路上是积极主动的。这一点把他和效仿拉克洛的《危险的关系》（Liaisons dangereuses，1782）的法国阴谋小说中阴暗的主人公联系在一起。玛蒂娜虽然一开始似乎只是魔鬼的委托人，她的使命是引诱阿姆布罗色离开正道。但是这种情形可以作为一种变形的模式来阅读，这种变形是把撒旦的身体运送到年轻美丽少女的形象中。从龟裂——多鳞，披着黑色、铁丝般硬毛毛皮的身躯中变出来一个光亮洁白的女子身体；由面目可憎的怪物的鹰钩鼻和刺人的目光变成一副完美无瑕的容貌；由地狱居民拖着脚步一瘸一拐的走路变成优雅动作的刺激；由撒旦粗野的声音变成年轻姑娘柔和甜美的歌声，少女如天使般演奏竖琴——诗篇作者的乐器。走到丑陋位置上的是优雅，走到排斥位置上的是诱惑；古典美的特征的典范在此扩大了恶的目录。正是富有魅力的玛蒂娜自然优雅的纯真促使阿姆布罗色放弃了他严格的贞洁誓言。手势语言和非常艺术地——仿佛不经意地——自我暴露的身体显示出一种吸引力，这种吸引力的目的不是故意去诱惑对方，而且因此更进一步刺激了情欲。“她放竖琴的姿势轻松而优雅，她斗篷上僧帽比平常略微向后垂下；两片珊瑚色的嘴唇清晰、成熟、鲜艳而温柔，看起来好像在下巴上的酒窝中藏着无数个丘比特”。通过对于英语来说局部不寻常的大写使个别词汇突出出来，这样产生一个诱惑的从属文本：大写的她（She）这个词表明被信以为真的见习修士是一个女人；大写的僧帽（Cowl）这个词，使人们注意暗示僧人身份的一个道具，它在这里却写成正在“掉下来”——在这个词的原始涵义中：堕落——的状态；下巴的造型，大写的（Chin）这个词唤起特殊的欲念（Cupids），因为它在引起欲望的摆动中描绘了引诱的因素，在对纯洁的非分要求后面隐藏着诱惑的因素。
僧人被魔鬼征服了，这一情节被嵌入一个以改造和转换为标志的叙事结构中。在玛蒂娜一步步从一个少年的样子变成一个可爱的年轻姑娘的过程中，魔鬼在色情诱惑的身躯中显露出来。恶在颠倒的人物形象中就座，并且因此有一会儿让人识别不出来。随着形象变化出现的这个过程又是刘易斯小说中讲述的反转的前提。魔鬼突然变成极有诱惑性的纯洁女子，在这个变形中，通过男子性欲的刺激组织起地狱的破坏力量。在这里起作用的心理学机制考虑到恶的内向化倾向，就像这种倾向在浪漫派作品的总和中经常出现的那样。潜入玛蒂娜身体中的魔鬼碰到的东西，早就被安置在僧人阿姆布罗色的内心中。最后撒旦让人注意这个布局，他强调说，阿姆布罗色的虔敬只是出于虚荣，而不是由道德的结论产生的。（我看到你是因虚荣而有德行，而不是宗教规则，我抓住了最佳时机来引诱你。[I saw that you were virtuous from vanity，not from principle，and I seized the fit moment of seduction。]）躯体交换使魔鬼获得一种魅力，这使魔鬼变成了神秘、诱惑人的英雄；但是虽然通过本能的情欲变成了凯旋的统帅，可是这种情欲却把人和魔鬼牢牢地捆在一起。
刘易斯讲述的故事内在的流畅性在于，阿姆布罗色后来继续听从恶的召唤。玛蒂娜刚一引诱了他，道德的保障系统就瘫痪了。在玛蒂娜的帮助下，他试图强奸年轻的安东妮娅，恰好被姑娘的母亲埃尔韦拉看到，她大吃一惊，结果阿姆布罗色杀死了她，抢走了她的女儿，把她关进一个修道院的地窖里，后来又强奸了她。魔鬼到监狱里看望他，他留下遗嘱，把灵魂赠送给魔鬼，这样他逃脱了宗教法庭先前判处的死刑。撒旦在牢狱里的现身勾画出一个有显著特征的，与富有魅力的玛蒂娜相反的肖像，在玛蒂娜的身体里，恶变得纯洁和俊美。现在阿姆布罗色遇到的魔鬼则十分丑陋，身材魁梧，有威胁性：“他好像从天上掉下来，他出现的时候萎缩的四肢上面还打着雷，他巨大的身体一片黝黑，手脚都长有长长的爪子，他眼里闪着复仇的火光……”小说的幻想因素在这里既不是通过创造一个不定性地点（根据茨维坦·托多罗夫的观点），也不是通过在正常的世界上产生的“裂口”（如在罗格·凯瓦那里普遍的定义）产生，而是作为贯穿撒旦身体的双重变化的结果。变到玛蒂娜的身体里同返回到旧的形象中一样，都是幻想出来的，这个旧形象注定出现在牢狱那场戏中。
在魔鬼把阿姆布罗色从监狱救出来，并且把他丢弃在山顶之后，魔鬼向他公开了关于他的祭品身份的真相：“你使两个无辜的人流了血，安东妮娅和埃尔韦拉都在你的手下死去了。你强奸的安东妮娅是你的亲妹妹！你杀死的埃尔韦拉将你生下来！”。而且他还向这个丧尽天良的僧人披露说，他要让他的随从中一个有影响的恶魔扮成玛蒂娜的样子，这个人代替地狱之王做诱骗的生意：“我派了一个下等的，足够狡猾的精灵装成她的样子，你很快就经不住玛蒂娜的哄骗”。最迟到现在与魔鬼变形相联系的阴险狡诈的假象可以看破了。经过一个代理人完成了将撒旦转运到玛蒂娜诱人的身体里，这个变化意味着一种恶的隐身：通过变成美这种方式，恶作为准则，同时也使自己变得看不见了。歌德的《浮士德》是在刘易斯的小说发表12年之后出现的，《浮士德》用梅菲斯特自我阐释的手段完成的任务，《僧人》是在自我代换的层面上实现的。在有魅力的身躯里伪装的惯用语句也意味着一个注释，解释这场宣告反对恶的躯体的战役，这个躯体是由迷信制造出来的。
当魔鬼把阿姆布罗色带到地狱的刑事法庭时，小说最后揭露了在魔鬼变成诱人的少女的变化背后的骗局。开始时，魔鬼附在玛蒂娜身上，然后就让人认不出来了，最后他又作为面目可憎的怪物出现在旧的形象中，为了能够实施他的暴力惩罚措施。在小说幻想的结局中，罪犯已经把灵魂交给了魔鬼，魔鬼让罪犯从高山顶坠入一条河的深处，然后又冲到岸边，他在那里被老鹰撕碎，死得十分痛苦。结尾的场景设计了一个与那个神话的太阳测试相反的结构，它依据古希腊罗马时代的传说，表现近代早期的象征艺术；按照那个传说——和（老）普林尼的《自然历史百科全书》第10 卷第10 章（Naturalis historia，X。10）的描写相符——鹰让它的小鹰们飞到太阳附近，为了考验他们是否能够经受住阳光的照射。《僧人》的结局与此相反，把鹰作为致死的怪物展示出来，鹰受魔鬼的委托，把恶棍阿姆布罗色在大地上处决。基本概念的对照符合主题情况的那些要素：光明和黑暗在神话对照结构中相互对立，像比如生与死、拯救的譬喻与地狱的魔力相对应一样。
刘易斯需要一个肉身的魔鬼，因为他只有以这样的魔鬼出现才能安排策划他的惩罚，人作为恶的缔约伙伴得到这个惩罚。在这里，小说的启蒙意义更接近浮士德——故事，小说的第一部明确参加了启蒙对迷信的批判。小说的结尾偏重于心理描写，它讲述了一个诱惑的故事，讲述了僧人越来越强的性欲和他的罪行不断上升的强度，这个结尾最后被提升到真正是比喻的结构中，这个寓意的结构使人回忆起《浮士德——故事》（1578）对浮士德博士的惩罚。对于第一部分描写年轻姑娘身体里撒旦的成分的消失，第二部分以表现一个使人感到非常奇怪的魔鬼形象来回答，这个魔鬼形象在一场变成单方面的灵魂争斗中抗拒僧人。最后在刘易斯的小说中写的不再是心理学方面的内容，而是一段强有力的发展史，故事描写主人公如何被淹没，通过这样的方式，发展史注定了犯罪的伪君子的命运。当小说描写到，阿姆布罗色躺着的岸边的河水如何带着腐烂的尸体拍打着河岸，并且清洗着他身下的土地时，小说不仅惩罚了它的主人公，而且把他整个消灭了。《浮士德——故事》结尾的拯救方法在此又一次找到了一个精辟的提升，采纳了幻想的范畴。安德烈·布雷东1924年在第一篇《超现实主义宣言》（Manifest des Surrealismus）中明确地称赞小说的结尾，因为它把不可思议的东西作为那种“对于绝对的激情”的反映表现出来，这种激情标志着小说的魔鬼主人公。
在《僧人》中，魔鬼人物形象的一种心理化展现出关于恶棍内心罪孽的主题，但是在结尾中，当地狱之王在一个确切的时刻允许采纳他的传统形象时，这种心理化过程被取消了。在刘易斯那里还没有彻底完成的撒旦人物形象的拯救，在E。T。A。霍夫曼的《魔鬼的万灵药》（Elixieren des Teufels，1815/1816）中以更坚定的姿态继续下去。这部作品在德国文学中是第一部最有代表性的哥特小说，引起当时公众的热烈追捧，如醉如痴。海涅在1822年回顾性地写道：“在小说《魔鬼的万灵药》中存在精神可以臆造出来的可怕的和令人震惊的东西，与此相比，描写同一题材的刘易斯的《僧人》是多么软弱无力。听说在哥廷根有一个大学生因为读了这本书疯了。”根据卡尔·魏斯弗洛格的回忆，霍夫曼自己称这部小说是“一本坏书”，可是它特别对年轻读者产生了极大影响，像一道雷电，触动了他们的心灵。甚至于在伦敦，那里的人们对恐怖小说非常精通，善于应付，也传来夸赞；一个评论家赞美霍夫曼说，《万灵药》证明他是一个有着罕见天分的作家。1824年小说由罗伯特·皮尔斯·吉利斯（Robert Pearse Gillies）翻译成英文，这是霍夫曼第一部翻译成英文的作品。一个虚构的同事，即豪夫笔下以作家身份写作的魔鬼，给予霍夫曼最高的褒奖。他，即豪夫小说里的撒旦，在他的《回忆》中说明，当这个霍夫曼撰写他的作品时，这个魔鬼站在霍夫曼的身后望着他，把他看作是“古怪的，与自己极其相似的人”。
1814年春天，《万灵药》第一部分只在七周之内就写完了，完成之后，霍夫曼对他的出版商昆策报告说，他是通过“梦境（Oneiros）”，“上帝幻象”想到僧人梅达尔都斯诱惑的故事的。使用隐喻技巧是自己风格的一个产物，因为事实上霍夫曼通过旷野研究，大约在嘉布遣会修士的环境中为他的小说做了极为科学的准备，并且绝没有下陷到夜间的幻象上；但是与此同时，它说明了作品的文学纲领和它作为依据的心理学。在他极为简短的前言中，叙述者提请读者注意，“我们一般称为梦境或者想象的东西很可能是对隐藏线索的象征性认识”，“这种线索贯穿在我们的生活中”。假如说梦境如同在这里讲述的一个恐怖故事置于开头的标记，那么幻想就代表控制着主人公知觉的原则。梅达尔都斯在修道院的宁静中回顾他年轻时代的冒险经历。他在讲述时一再受到他的想象力和幻想力的监督，禁止他清醒，有辨别力地抓住他周围的现实。这里暗示的是，霍夫曼易受引诱的僧侣是在灵魂威力的命令下行动的，这些力量本身他始终难以接近。他坚韧不拔地经受的监督的丧失也代表另一种情结，这种变态心理让《万灵药》中叙述的灾难和恶的心理学基本上运转起来：即欲望的领域。
当看见美丽的奥来丽第一眼时，就有一种疯狂的感觉通过梅达尔都斯全身，使他热血沸腾。仅仅一瞥留下浮皮潦草的印象就足以在他心中点燃激情，“不管是默祷，还是忏悔都不能再抑制它”。感官刺激的提升在不断增强，但是增强的程度受到僧侣的贞洁誓言的压制。霍夫曼的小说带有窥阴癖的描写，在这种描写中，叙述了和刘易斯小说《僧人》中同样的诱惑过程。《僧人》中的僧侣被引诱到了性欲的深渊。在《万灵药》中这个诱惑过程是这样写的：“我在这里躺了几个小时，仿佛被堕落的疯狂欲念抓住似的，被扔到祭台的台阶上，并且发出绝望的可怕吼叫声，使得其他僧侣吃惊，害怕得后退，从我面前离开”。在他又看见奥莱丽之后，关于禁锢住他的色情妄想（furor eroticus），叙述者补充说道，“一道闪电从我的心中闪过，我的呼吸停止了，脉搏跳动，心脏痉挛，我的血管简直要爆裂！——到她那儿去——去找她——在疯狂的爱欲中把她拉到我身旁！”性欲是梅达尔都斯所犯的一切罪行的导火索：谋害奥莱丽的继母欧菲妮，杀死她的哥哥赫尔莫根，企图杀死奥莱丽本人。霍夫曼的小说在一个连续发生的阴暗事件中展示在我们面前的一系列恶行，是由于性欲渴望的原始罪孽引发的。作品几乎不是偶然地用同样的措辞叙述对爱人实施的血腥攻击，他描写性欲激情的爆发也是用同样的词汇：“我愤怒地抓住奥莱丽，使得她缩成一团（……）我拔出杀人的刀子——我朝奥莱丽刺过去，她倒在地上——一股血流在我的手上冒出来”。那样一些动词的使用，如“痉挛”、“拔出”、“刺”和“冒出来”暴露出，打死和性欲不可分地归于一类。
人的性欲构成恶的出发点，它在霍夫曼的作品中的另外两个地方反映出来，即以近亲乱伦中的亲属关系为标志的性欲和疯狂中的性欲。人物相互关联的隐秘的血统关系和家庭关系被遮遮掩掩地表现出来，这种情形自从沃波尔的《奥特朗堡》以来，就属于哥特小说的保留剧目。在霍夫曼的小说中，各种不同的人物具有隐藏在第一个身份下面的第二身份。我们一再碰到对于血亲相奸的情形和黑暗出身的罪过的暗示，它们的痕迹像该隐额上的标记一样烙在霍夫曼的人物形象上。血亲相奸仿佛是恶的性欲的象征，这种欲念在此打开了色情领域。天生已经存在的罪过的第二个表现形式，是小说中的无数人物都遭到精神错乱的粗暴侵袭，以致发狂。除了梅达尔都斯本人，还有他的异母兄弟维克托林和赫尔莫根也都受到幻觉和妄想的折磨。发疯代表人物的统一体的分裂，如同在小说中的两个相似人连续出现镜头中反映出来的那样。按照蒂克小说《符文山》（Runenberg，1802）中的克里斯蒂安的榜样，主人公梅达尔都斯是一个分裂的人物，他的故事不再是直线发展，而只能是通过分配到不同的层面上来描写。一种罪行的心理学结构通过乱伦和精神错乱传达出来，在小说叙述的组织中找到其美学上相应的表现。
下面的场景表明了自我的倍增在多大程度上得到文本处理中形式上的对应物，关于他的旧的自我，梅达尔都斯在这个场景中说：“我赶往窗户前！——那里停着一辆刚刚在宫殿前由行刑助手赶的两侧有栅栏的马车，僧人背朝前倒坐在车上，在他前面一个嘉布遣会修士热心地和他一起大声祈祷。他因为死亡的恐惧容貌完全变了样，脸色苍白，胡子乱蓬蓬的——和我极其相像的人的样子我的确还是能够认出来。——于是，当马车被拥挤的人群拦阻，短暂停留后，又重新上路时，他那冒火的眼睛向我投来一撇凝视的、惊讶的目光，并且大笑、大喊……”发狂的场景中爆发的是在自我分裂中叙事的倍增。这个分裂在叙事层面的反向结构中有其形式上的对应物。梅达尔都斯感知的自我倍增同时是背面或者反形态的一种。在刚才援引的段落中这个模式通过语言信号突出出来：形似人“背朝前倒”坐在马车上；犯罪者从下往上射出的目光是梅达尔都斯从上向下投射的目光的补充。僧侣的祈祷又创造了使主人公发狂的对照动机，过一会儿他将把他的刀子刺向奥莱丽。叙事形式以此制造了倍增的因素，这个倍增同时也说明梅达尔都斯的自我的变体和表达方式。在此文本贯彻的是观察角度分离的原则。在这种分离中，主体的分裂宣告自己是一个在堕落故事中的病理学因素，小说借助于它的恐怖主题展开这个故事。美学结构这时才弄清楚，双影人——模式探讨了一种自我的分裂，因此也探讨了他的心理现实深远的震撼。卡尔·施密特在谈到这一点时指出，“保留在多个现实之间，并且让它们相互比赛……”这属于“浪漫主义的情形”。
刘易斯的《僧人》是《万灵药》的范例，对于它的读者来说，它最后还呈现出有血有肉的魔鬼。霍夫曼的梅达尔都斯与此相反，书中碰到的撒旦只是在一个独特的形象中，在形似人的人物形象中。身份的丧失和解体的经验在此作为集中的情况，走到自我异化的位置上，人习惯于在和魔鬼结盟中遭受这种自我异化。浪漫派的形似人主题可以当作浮士德缔约的变体，它的心理学对应物，是像梅达尔都斯遭受的那样的分裂。这种自我分裂以典型的方式出现在一个场景中，在那里，第二个自我把自己扔到梅达尔都斯的肩上，并且试着以骑者的姿态指挥他（弗兰茨·卡夫卡在他第一篇散文《一次战斗的描写》[Beschreibung eines Kampfes，1904]中重复的一种情况）：“那已经是深夜了，我仿佛从深度昏迷中醒来。只有一个念头牢牢地在我心里，逃跑，像一头被追赶的野兽。我站起身来，但是几乎还没走几步，就从树丛中发出声响，一个人跳到我的背上，用手臂箍住我的脖子。我试图把他甩下去，但是没用——我弯下身子，我的后背紧抵着树，一切都毫无用处。那人咯咯地笑，嘲讽我；这时月光透过黑黢黢的枞树照进来，僧侣惨白、可憎的面目——可能是梅达尔都斯的脸，那个双影人的脸，用可怕的目光凝视着我，就像从马车里朝上望一样”。这里描写的自我分裂记录了恶从善的方面分离出来的时刻，这个分离在魔鬼结盟中——大约在浮士德——故事的传统中——也描写到了。奥托·朗克关于双影人的研究——在故事主题和心理分析的简化论之间的不合适的结合的可怕范例——描写了霍夫曼对于自我分裂的固定模式的偏爱。他把它作为自己特有的“精神病的”布局的反射，在一种对于幻觉和恐惧状态的兴趣中反映出来。因此文学作品变成精神强迫的一种文字表达方式，一种精神分裂的畸形状态的明显变种，同时作品的形式大约不会在这种艺术的——也就说：总是结构性的——特有权利中被辨认出来。
面貌相似人——模式在霍夫曼的小说中，描绘了在心理学层面彼岸的恶的审美表现多层次的原则。按照美学原则创造建筑在将魔鬼原则拟人化的基础之上，这种拟人化用小说虚构的手法把故事现代化，并且把魔鬼作为人物形象加以更新。同时倍增意味着人格中坏的一半分裂出来的那一刻，这一半从它那方面讲获得了犯罪的特殊许可。因此形似人题材的文学功能在霍夫曼笔下有两个方面，这两方面构成黑色诗学的标志：心理学的和艺术的标志。从这个意义上说，《万灵药》讲述的人物的倍增可以作为恶的美学的比喻来读，因为它精确地抓住那个两步走的机制，这一机制奠定了其建设性成果的基础。在面貌相似人分裂的故事里，小说展露了恶的心理学，在按照美学的标准对自我“阴暗侧面”——他堕落的旧的自我——进行创造的过程中，小说在有图案的层面上重新塑造魔鬼。通过这样的方法霍夫曼明显超越了对撒旦肖像传统的描绘，这种传统描绘后来还将在查尔斯·罗伯特·马图林的小说《流浪者梅尔莫斯》（Melmoth，the Wanderer，1820）中呈现出来。
形似人体现在解除对本能的束缚中，恶占据统治地位的原则，用斯拉沃耶·齐泽克的话说，本能可以描绘成自我内在的“幽灵，鬼怪那样的东西”。它像自从被从天堂驱逐以来一代一代继承而来的罪孽一样，不容易甩掉。在形似人骑在梅达尔都斯肩上那幅图画中，这个诊断结果以错综复杂的方式形象生动地表现出来。如果人们拿骑手和马的关系作为理智和本能的比喻的话——弗洛伊德在以柏拉图的《斐多篇》为榜样，关于《自我和本我》（Das Ich und das Es，1923）的论文中就是这样理解的——，那么在霍夫曼的作品中呈现出一个独特的倒转。不是自我，而是他倍增的再生者，魔鬼附身的僧侣，力求赢得对肉体的控制权。他是这样的，希望作为骑手逼迫自我受他的缰绳的控制。霍夫曼的小说以此提供了一个柏拉图式车夫——比喻的对抗结构，那个比喻的核心在于操纵控制狂热感情的任务落到了理智头上。在《万灵药》中却正是情欲把理智贬低成单纯的动物，用这样的方式把统治权抢到自己手中，征服了理性。这些因素为柏拉图的（同时也是前心理分析的）理智和激情的比喻打下了基础。而这些因素的转换意味着它们表达出明确说法已经动摇。霍夫曼的小说指出了本能和理性在心理学家庭中新的位置。
这不仅是在形似人主题中清楚显现出来的罪恶行为无法消除，同时我们是在与一个复杂的均衡结构打交道，这个结构自此以后将属于恐怖小说的基本样板。假如把罪恶的东西和主人公心中比较好的自我分离开，那么一方面这意味着摆脱罪恶，另一方面罪恶也脱离了所有道德的限制。这时分裂才让第二个自我得到犯罪的特许，和性欲不受控制地被释放的空间。在这个解除罪责和强迫之间的辩证关系中，罪恶的延续表现在原罪主题中。自我分裂成两部分正好不意味着摆脱罪恶，而是通过丢掉良心对罪恶给予支持。霍夫曼的形似人结构自此以后被文学一再捡起来：最著名的例子是斯蒂文森的小说《杰凯尔博士和赫德先生的奇遇》（The Strange Case of Dr。Jekyll and Mr。Hyde），小说讲述了现代典型的人格分裂故事。
汉斯·里查德·布里特纳赫在他的《恐怖的美学》（1994）一书中很有道理地回忆起，梅达尔都斯在某种程度上和阿姆布罗瑟十分相像，它也被装入一个预先规定的故事里，这个故事在内在的逻辑中——作为原罪的后果——运行。梅达尔都斯不能逃脱命中注定的命运。所有发生的一切都在重复的规则下，这个规则等同于性欲的节奏。重复是检验梅达尔都斯行为的原则：在对奥莱丽充满性欲的爱，在义务面前逃避，生理上肉欲的爆发，谋杀的乐趣，抹掉痕迹和在自己的堕落面前不自主的惊慌中，主人公把作恶的本能的规则，作为总是相同的原罪的指令，一再重复生产出来，而这个犯了原罪的人是不可能逃脱那个指令的。任何自由，像康德哲学说的，都和道德自我规定的意志相联系着，在这里它作为虚构表现出来。霍夫曼的黑色浪漫派否认自我的独立自主，因为它证明这个自我是它注定的本能的牺牲品，通过这样的方式，它也就与费希特和诺瓦利斯以反思理论为基础的主体哲学纲领相区别。霍夫曼的《除夕之夜的离奇经历》（Die Abenteuer der Silvester-Nacht，1815），他的中篇小说《动物磁气疗法施行者》（Der Magnetiseur，1814）和短篇故事《达图拉法斯图奥萨》（Datura Fastuosa，1823）提供了可以相比较的诊断结果。
霍夫曼小说表现的世界是双重结构的，因为它分为半个真实的世界和半个幻想的世界。如果谁只感知两个侧面中的一个，他就生活在缺失的状态中：当他无视虚幻的世界时，他是市侩；当他否认现实时，他是疯子。霍夫曼的小说《金罐》（1814）传达了类似的诊断结果，它通过市侩习气的小学校长保尔曼和有敏锐想象力的天才大学生安泽尔穆斯，给我们表现了现实和幻想之间的对立，但是著名的中篇小说《睡魔》（Der Sandmann，1817）也有同样的效果。在这篇小说中，纳坦内尔精神错乱，因为他在恐怖的图画中安营扎寨，在此期间他的未婚妻克拉拉仅仅依靠先前遇到的，和理智能够领悟的东西支持对于她来说有引导意义的现实原则。和在诺瓦利斯的诗学纲领中不同，诺瓦利斯的纲领在浪漫化的处理方法中把握现实的提升，霍夫曼的世界模式则不能经过数学类推展示出来。在这里，现实通过一个缝隙，这个缝隙把人也分成两半，同时通道却没有得到清晰、明确的描写。正是这一点构成《万灵药》中阴森可怕的根源，并且为小说情节释放出来的恐怖效应奠定了基础。按照弗洛伊德1919年的研究，阴森恐怖的（Unheimliche）是受到排挤的“秘密的”（Heimliche），在此前缀“不，无（Un）”不是否定的意思，而应该是理解为隐藏的表达。当人们不想接受弗洛伊德本能理论的理由时，也可以抓住这一点，即霍夫曼小说中的恐怖效应是经过缝隙原则展现出来的，这个缝隙把个体——似乎是“不可分的东西”——分开了。
《魔鬼的万灵药》通过一个决断地反古典主义的叙事纲领传达出它的黑色人类学。控制人的不是什么力量的均衡，而是通道的混乱游戏，这个游戏看来似乎是不可信赖和无法监督的。在这个没有体系的体系中什么都不存在，延续和牢固的实体什么都不占有。从区别中建立的身份认同在此始终是一个虚构，因为与自己等同的东西暗地里却是别样的另一个，一个形似人——自我。就像人物形象之间的标记解体一样，区分梦境与现实的界限也如此扩散。第一部和最重要的德语恐怖小说的中心信息是，人类的精神世界紊乱了，因为一种不可控制的欲望在支配它。施莱格尔在《雅典娜神殿断片集》第379段中写道：“意大利和英国的作家笔下的撒旦可能更有诗意，而德意志的撒旦有更多魔性；所以人们可以说，撒旦是德国诗人和哲学家的宠儿”。霍夫曼的梅达尔都斯和他的双影人维克托林因此作为提高了的魔鬼出现，因为他们具有一种生理上的内在生命，而近代早期文学的传统撒旦尚缺少这一点。霍夫曼小说中的恶行不是人们可以知道并且着迷的故事的恶行；它更是来自人灵魂中肮脏的心底，霍夫曼的小说把它揭露出来。《万灵药》以此在恶的历史上也标记着一个自己的立足点，小说用旧的人员把恶的历史做了一次新的叙述。
威廉·彼得·布拉提写了一部小说《驱魔者》（The Exorcist，1971），后又拍成电影，他和他的作品也因此成名。这部小说示范性地证明了，富有诗意的魔鬼神话学正是在20世纪幻想的通俗文学中具有多么强大的影响力。在这里，魔鬼基于能够预见对手全部策略的能力，成为教会、国家和道德可以预见的、危险的仇敌。恶没有被驱魔师抓住，因为它有能力使用一种预先推定的知识，这种知识使他在为了争得适当策略的斗争中谋得空前的战略优势。在变化多端的形象的位置上，中世纪把这种形象归到撒旦形象的头上，在现代通俗小说中也出现了一个灵魂上的安排，它让魔鬼能够猜测到他的敌人的想法和意图。年轻的耶稣会会士卡拉斯和他的“宿敌”进行最后的战役，在审讯中对于拉丁文的问题，魔鬼从他那边用拉丁语回答卡拉斯，因为他了解与他面对面的人的无意识：“我根本不会拉丁文。我读出了你的思想。我把答案从你的脑袋里抽出来了！”撒旦作为无意识的、变化多端的人，似乎和歌德的梅菲斯特很相近，他可以把他那有教养的对手的灵魂像一本打开的书那样陈列展示。教士卡拉斯作为神职人员和精神病科医生，又携带了那种人们为了战胜20世纪的恶显然必备的双重武装。基督教学说的知识和心理分析的诊断艺术应该成功地支持反对恶的战役。恶这时在一个正值青春期的成熟的少女身体里筑巢。但是最后，当精神的装备失灵时，只有一种远古的祭献来帮忙：卡拉斯把魔鬼引诱到自己的身体里，从窗户跳出去自杀，为了把被魔鬼迷住的少女从魔鬼手中解救出来。
不是知识，而是殉道摆脱了罪恶——，自然这种解脱只是暂时的，以致至少可能还有一个有说服力的续篇：在布拉提的小说《群魔》（Das Zeichen，1983）中，魔鬼又以一个教士的形象出现，并且从一个地窖监狱的底层威胁世界，在这个监狱里白日梦和幻觉相互作用。撒旦经常变换新的形象，用这样的方式使自己繁殖：“叫我军团，因为我们有很多人。”他的无所不在是假象，因为作为暗指的手段，这种无所不在等同于虚构的变戏法绝招，幻想文学就是用这种绝招写作的。魔鬼的持之以恒反映在作品的结构中，这样结构的叙事模式形成一个没有尽头的系列。它永恒的再生保证了一种文学类别的流传，这一类别在其重新制作中不停顿地继续生产下去。施莱格尔在1789年已经在他的“撒旦式的”诗学中说明的东西，是一种表达的产物，它希望不是原始的，而是可以再生的。魔鬼通过和自己同样形象的再生变得有魔性；可是这也注定他在现代特别适合作通俗文学类别理想的主人公。
特多洛夫提出的命题是，弗洛伊德的心理分析局限于幻想的潜能，而且去掉了它的审美魅力，因此这个命题几乎是不准确的。恐怖小说的叙事模式和它正好在英美文学中表现出的各种不同血统关系产生的影响一直延续到今天，对于这种影响，特多洛夫以确凿的证明力加以反驳。值得思考的还有当代电影中表现的文艺复兴时的撒旦——和那些小说：罗曼·波兰斯基的《罗斯玛丽的婴儿》（Rosemary's Baby，1967），肯·罗素的《哥特式》（Gothic，1986），斯蒂芬·弗里尔的《玛丽·赖利》（Mary Reilly，1996）和大卫·林奇的作品《火与我同行》（Fire Walk with Me，1992）、《消失的高速公路》（Lost Highway，1996）。弗洛伊德的学说仍然还是设想出了一个新的魔鬼形象，这个形象从此以后规定他的历史，这一点无论如何是无可争议的。对恶的神话学的心理分析研究追溯到已经编制在近代早期和浪漫派时期传统中的意义索引上。它打开了通向一个前景的通道，这个前景把魔鬼和无意识世界直接联系在一起；并且续写恶的心理分析的进程，这个过程——作为理性迷信批判的后续产物——在浪漫派时期开始。按照弗洛伊德的观点，恶不再需要肉身，因为它从一个错综复杂多层次的灵魂顺序中走出来，其结构本身都是局部的。如今应该看出来，对于魔鬼神话学的诠释，心理分析的贡献在于消除魔鬼神话的历史中一个附加成分，这种废除不久前作为对魔鬼神话进行改造的故事显露出来。