歌德的梅菲斯特是一个魔鬼，他戴着各种角色的面具，以各种不同的身份行动，在这些行动中也反映了他的启蒙批判的故事。作为从撒旦随从队伍中出来的助手，根据浮士德——故事的传统，他似乎是一个下属级别的恶棍；作为天国访问者，他似乎是上帝的奴隶；作为强词夺理的曲解词汇者，他又似乎是一个粗鲁的玩世不恭的家伙；作为浮士德的生意代理人，他似乎是精明能干的社交界名人；作为与发生的悲剧事件保持距离的观察者，他似乎是一个没有同情心，冷漠的实利主义者。只有一点他不是：一个魔鬼，掌控着不受制约的，能够一直把浮士德的灵魂吸引到地狱里的力量的魔鬼。他一直在做的事情处于总的限制之下，是由上帝策划安排的。魔鬼不是独立行事，而是以他对上天造物的依赖为标志的，他嘲笑这个造物，但是又不能和这个造物处于平等地位，去征服它。梅菲斯特是一个自相矛盾、悖论的体现，这种体现意味着梅菲斯特是一个启蒙的条件下的魔鬼。这绝不是说，他不是恶的，而仅仅是说，恶在他的情况下寻找另外的途径，以达到让人对他有直观印象的目的。
歌德的梅菲斯特像一个神正论的献祭品那样工作，因为他代表一个原则，这个原则必须始终从属于上帝的权力之下。他在“天堂序曲”中已经起到了这个作用，序曲表现天堂作为严格等级制度精确建构的空间。梅菲斯特在这里从天主的仆从中出现，要起仆人的作用，天主正在准备演出一场天国大戏。虽然梅菲斯特把怀疑的不和谐之音，“大地上永远……没有正义”，掺杂到天使长们打上毕达哥拉斯印记的，对创世的赞美之中，但是，他作为天主的批评者，也仍然处于天主的苛刻条件之下。他按照报丧故事的范例安排的为了浮士德的灵魂打的赌，受一种双重规则的控制，这个规则确定了赌赛的结局。规则的第一个原则说，上帝把“他的奴隶”浮士德“很快引向清明”；梅菲斯特把浮士德引向歧途的全部努力从他那方面说，都由关于恶的权力可能性的欺骗来决定。这种欺骗把第二个原则公开，按照这一原则，魔鬼只能在真实情况不是这样的条件下“随便来见”上帝。梅菲斯特先验地不具有赢得浮士德灵魂赌赛的真挚的指望。舞台场面的整个安排回到上帝的导演，上帝在这个安排中反映了他自己的权力。如果他描述由梅菲斯特代表的情节模式，那么他把梅菲斯特称为“伙伴”，“能够影响他（浮士德），刺激他（浮士德）的伙伴”；梅菲斯特是酝酿着的生命的主动力量（vis activa），这种力量是上帝自己容忍的。
歌德的天堂序曲在这一点上围绕着上帝“允许”的想法演奏。这个思想起初出自于经院哲学，在已经提到过的多米尼加人克拉默的《魔锤》中重要的地方冒了出来，在那里，这种允许的思想被看作上帝接纳的世界弊端的原则。恶因此出现，正如人们可以在托马斯·阿奎那的《神学大全》（Summa Theologica，1265—1273）中查到的，是作为善的产物，善的意志不受限制地统治着世界。莱布尼兹着手研究托马斯的这一思想，并且将它扩展为神正论的论据。假如恶存在于上帝的创造物中，那么它就不止是上帝的意愿的一个标记，而且也是他智慧的证明；因为恶，莱布尼兹解释说，才允许对善的身份进行鉴定，就像身份一般是通过区别才能认出来那样：“但是因为上帝喜欢尽可能多的行善，而且为此他有一切必要的权力和所有的知识，这样一来，在他那里就不可能有缺陷、错误和罪行，如果他容忍罪行，那么这是智慧和道德。”克利斯坦·沃尔夫在他的《德意志形而上学》（Deutschen Metaphysik，1720）一书中接受了莱布尼兹的立场，因为关于造物主考虑容忍恶的目的，他这样说道：“就是说，他（造物主）需要恶作为一个达到善的手段，并且这样做，通过这样的手段使世界上一切都更好地相互支持……”恶按照对照的原则构成使善有可能实现的基础，但是同时恶也是一种力量，这种力量在所有思维逻辑分配效应的彼岸保障创造因素相互和谐的作用。只有在恶把人类意志的推动力描绘成毁灭的推动规则的那些地方，善的平静才可能在被上帝创造的一个美满世界的意义上得到认同。当造物主“容忍”魔鬼作为伟大世界戏剧的一部分时，歌德的天堂序曲精确地反映了这种看法，这个观点被伏尔泰的《老实人》（Candide，1759）和韦策尔的《贝尔菲郭尔》（Belphegor，1776）讽刺性地进行了攻击。造物主分配给魔鬼的是积极的扰乱者的任务，但是他的作用却始终受到限制，因为天主一直有权整理被魔鬼弄乱的形势。上帝为自己保留了权限，将浮士德的灵魂召回到他的恩惠中，用这样的方式他加强了他作为天堂和大地的统治者的法律地位。
梅菲斯特本人作为心理学家出现，他对于自己的合法地位有准确的认识。当他说出关于新时期魔鬼的一段话时，他清楚地认识到自己作为启蒙末期地狱使节的历史角色：“它早已经写进稗官野史；/可人们并没有好过起来，/他们摆脱了一个恶，更多的恶依然存在。”这是对迷信的理性主义批判做出的诊断，它与克林格曼对于在撒旦被驱逐之后邪恶的失落自然是讽刺性的抱怨相互矛盾。凡是乐观主义的哲学把恶的准则纳入它的创造理念的地方，被体现出来的恶的丧钟就敲响了。黑格尔的《哲学全书》（Enzyklop die der philosophischen Wissenschaften，1830）第二版的前言典型错误地引用歌德的诗“恶依然存在”。《浮士德》中对迷信的批判属于理性主义的战役，这种批判是通过骗子的一种混淆的逻辑传达出来的。鸡毛是唯一的象征，在把浮士德变年轻的那一场中，女巫从鸡毛的象征上也许可以把梅菲斯特认出来；但是在一般情况下，为了和新时代相适应，他必须将所有的标志——“犄角、尾巴和利爪”，那些民间迷信归到他头上的东西丢弃：“舔遍全世界的文化/也影响到了魔鬼；/北方的幽灵现在再也见不着……”启蒙不仅剥夺了魔鬼的权力，而且让他变得不可能被人认出来。这当然不意味着在歌德的悲剧中，问题仅仅在于时代错误的角色安排处理，就像署名为“一个虔诚的基督教徒”的作者，把那个没有创造性编纂起来的《浮士德故事》稿本（Christlich Meynenden，1725）搬上舞台演出一样，这种汇编证实了在18世纪浮士德素材的普及流行。
在剧中，浮士德向梅菲斯特提出他是谁的问题。梅菲斯特的回答透露出，魔鬼在神正论的条件下以各种不同的角色继续存在。他代表一块由许多解释拼凑起来的地毯，那些解释与地狱的统治者及其仆从在西方国家的文化史中找到的说明相符。第一个回答强调他的本质匮乏的方面，这个方面自奥古斯丁的《上帝之城》和古基督教研究的原罪阐释以来，一直被当作恶的标记突出表现出来。他是，梅菲斯特这样说，“总是想作恶的那种力量的一部分”。这个规定起初意味着回到“善的缺乏”（privatio boni），就像奥古斯丁——反对摩尼教的善和恶二元对立——把这个功能分配给了邪恶（malum）那样。魔鬼不代表独立的存在力量，而是作为不顺从意愿的化身，代表分裂和流放的一个产物。路西法，诺斯替派把他称作上帝的宠儿，自从古基督教著作研究的解释以来，都是以没有真实身份的、匮乏的本质出现，这种阐释的传统一直延续到我们今天的天主教教义中。随着被逐出天堂和从光明王国坠落到永远的黑暗中，路西法和他的660个随从都经历了这一幕，他有野心的傲慢（superbia）态度使造物主的地位受到争议，他也为了自己的这种态度受到了惩罚。梅菲斯特如今的作用从两个方面看，是一种被削弱了的功能，因为他体现恶，这个恶没有善就没有它自己的存在。同时作为恶的“部分”，他仅仅扮演来自路西法的随从中的一个助手，他自己不是地狱之王，而是“下界魔鬼”。歌德的梅菲斯特，按照他的第一个答案，始终是一个在创世神话中从他们那方面补充安排的力量的一个下属代表。
歌德的《浮士德》在这里使人回忆起在基督教教义中一个牢固确定下来的，关于恶的谱系血统的观点。近代早期的魔鬼文学也探讨了这个观点，他们把撒旦作为被逐出者和失败者搬上舞台表演。巴多罗买——福音从伪经中描绘路西法的地狱坠落，是通过这样的方法，像回忆起来的那样，把这件事描写成一个流亡行动。按照巴多罗买——福音的解释，从天堂被逐出的原因是骄傲和自我估计过高，这导致被上帝光辉遮挡的路西法窥视上帝的位置，妄想据为己有。不准备屈从的天使不得不离开纯洁者的队伍，因为他耽于傲慢（superbia）的死罪。1599年出版的格奥尔格·鲁道夫·维特曼（George Rudolf Widmann）的浮士德一书是作为对1587年出版的《浮士德——故事》的反应，这本书和1674年得到带有克里斯多夫·尼古劳斯·普菲策尔（Chiristoph Nikolaus Pfitzer）详细评注的补充版，描写了路西法坠落，从他的那些随从的视角把这次坠落彻底写成一个丧失的故事。应浮士德希望梅菲斯特把身份公开的请求，梅菲斯特回答，他出身于一群从天堂坠落的天使，受到路西法“有损健康的毒害”，如今不得不去“伤害人类”，可这事是他“在任何时候都不愿意干的”。下界魔鬼以这样的回答对浮士德关于路西法从天空坠落的问题做出了反应，这个答案在僵化的文本戏剧学当中，成了心理学的一种少有的艺术技巧。人们得悉，他本人并不清楚，“当时路西法曾经是位置最高的天使……为什么他和上帝关系破裂”。在犹豫了一会儿之后他才解释说，路西法的从“天宫降落”，是他罪孽的中心点，在这背后是嫉妒，他嫉妒上帝把人创造成和天使有“同样尊严，自由和极乐”的生物。路西法，他的助手梅菲斯特称他“大胆，狂妄”，鉴于他的“傲慢”和“桀骜不驯”被暴露在光天化日之下，被上帝逐出天堂就是他最后的结局。
在他的诠释中，普菲策尔说道，天使路西法由于嫉妒和骄傲背叛了上帝。对此他给出一个理由，这个理由在一个恶性循环中，因为在我们心中它用一个熟悉的方法把原因和效果联系在一起。如果说路西法犯了傲慢、盛气凌人的罪行的话，那么一直存在一个问题，即在一个好的体系中怎么可能让恶生长，而且在天上出现地狱。对此的回答不得不说，恶只能从善中突现出来，因为恶经常作为潜在的能量，安放在善里面。尼克拉斯·卢曼在涉及社会秩序的条件时，解释说，这种情况构成抗议的原始形式，同时也构成它内在矛盾的基本模式。“反对是靠一个题目的选择生存，假如他要他的题目的选择性，并且因此反映出来自己就作为选择者的话，他就必须认识在统一中反对统一的悖论，并且因此对特有的可能性的条件产生怀疑”。魔鬼的罪孽在路西法的傲慢中成为现实，卢曼说，这让人们读到“一个关于不可观察的事物的观察之悖论的故事”。它讲述了路西法怎样试图从善中走出来，他用了这样的方法，即从外部打量他原来自己属于的那个秩序。这个行动的成效在于他把天堂的统一分开了，在内在的和外在的立场之间制造了一个区分，这个区分先前并不存在。走向观察的这一步已经意味着区分体系中的一步，这个体系不久以后通过坠入地狱将善和恶的对立固定下来。作为观察的狂妄行动，反对是一个矛盾的标记，这个矛盾表现在，魔鬼所反抗的秩序正是由于魔鬼的背离最先得到巩固。反过来看，天堂的封闭完整性也只有在那些地方，即从外部观察它的地方才能觉察到。魔鬼的反抗暴露出来的冲突，是由一个体系的要求产生的，这个体系需要他，同时又疏远他：“一方面包罗万象的统一体不能排除它自己特有的可观察性，因为否则的话它就既不包罗万象，又不完美；另一方面它又必须排除可观察性，因为不可能另外建立一个观察必需的界限。最后产生的结果是魔鬼作为这种悖论的具体化身出现。他同时作为聪明的和愚蠢的典范出现。”
歌德的梅菲斯特在剧中对自己的身份作了陈述。在自我陈述中，他以典型的措词着手研究身份问题，说明他的身份是从一种匮乏中产生的。他是，前文援引的诗句完整接下去是这样说的，“总想作恶，却总是行了善的那种力量的一部分”。这让人回忆起天堂序曲中上帝的规定，根据这个规定梅菲斯特作为创造的因素，属于生命的主动力量（vita activa），他在这里宣告存在的均衡。梅菲斯特以这种复归公开重复莱布尼兹的神正论的论证，根据这个论证，恶从体系保障功能中取得它存在的合法性，作恶是为了行善。按照莱布尼兹的逻辑，梅菲斯特的自我性格刻画把恶理解为缺失，这个缺失近来有助于保障一个完美世界的实现。在这种情况下，梅菲斯特的自我性格刻画与这样的信念相符。在莱布尼兹的著作中，关于善和恶（bonum und malum）之间的联系是这样写的，“前面上帝说希望要所有的善本身，接着他要最好的作为终极目标，他有时要无关紧要的东西和生理上的不幸作为一个手段，但是他想容忍道德的弊端，只是作为把恶与最善联系在一起必要的条件（sine qua non）或者作为假定的必要性”。在说明理由的这个意义上，梅菲斯特第一次的自我性格刻画把恶理解为从他的意愿中突现出来的，善的假定形式。这样看来，魔鬼的所作所为只是对于保障神创造的秩序安全做出的贡献，这些行为从因果关系上说都是属于这个秩序的。所有的恶仅仅是神的无限权力的一个重要表演形式和神权谱系的一个表现；因为按照摩尼教和基督教的思想传统，善只有经过它的对手，恶，才能在它的身份中领会自我。魔鬼描述一个面具，在那后面不存在任何独有的东西。
歌德的梅菲斯特，当他说明自己的作用时，没有局限于援引神正论的原则。他在一个形象生动的舞台背景前，给浮士德展示最重要的解释样板，自古希腊罗马古典时代晚期的摩尼教以来，就是用这些阐释样板给恶下定义的。梅菲斯特的第二个解释抓住了否定性因素，这个因素如缺失特性一样，算作对恶的传统规定：“我是永远否定的精灵！/这样说是有道理的；/因为发生的一切终究要毁灭；/所以什么也不发生，反而更好些。/因此，你们称之为‘罪孽’、‘破坏’的一切，简言之，所谓‘恶’，正是我的原质和本性。”作为“永远否定”的精灵，梅菲斯特接受了破坏者的功能，他像天堂里的蛇一样嘲讽上帝的意志和命令；对此雅科布·伯默非常合适地解释道，魔鬼是“一个存在于否定中的人”，他不愿意存在于神施以恩惠的情况下的“统一体”中，而是愿意存在于所有现象的“复制”中。否定的基本样板显现在这种对于混乱的爱好后边，在它构成恶行系统的出发点和它实际的，以及理论的可能性的范围内，沃尔夫冈·封·艾因西德勒把它称为一个“超越一切概念的原则”。“罪行”和“毁坏”是对于创世的反布局的一个中心因素，这个构想把恶建立在消灭的规则上。和天主的评价中的观点不同，天主承认梅菲斯特的“刺激”和“影响”作用，而在这里，恶的积极性向后退回到和一个破坏性的完整纲领联系到一起。这个纲领不是放到诱惑的策略上，而是在完整的忘却上帝创造的世界的过程中才实现。歌德通过民间故事和木偶戏，间接熟悉的那个《浮士德——故事》，讲述了被科学的饥渴和对世界贪婪折磨得苦不堪言的学者浮士德和魔鬼梅菲斯特订立契约的情节，在订立的契约中《浮士德——故事》已经牢固地抓住了地狱的意图，即埋葬基督教的信仰，和消灭神的创造。梅菲斯特第二个角色设想已经很明显地接近这样有威胁性的特性，按照宗教的预先理解，这些特性就存在于恶之中。
在近代早期关于魔鬼的力量的谈论中，特别提出了恶的毁灭性基础，让·博丹的论著《巫师魔鬼附身的妄想》已经十分典型地表明了这一点。博丹的文章特别强调，恶是“故意”发布出来的，并且是一个蓄意的产物。它被捆绑着，出现在对上帝的亵渎中，明显胜过针对人类设立的全部惩处：“魔鬼的手段是，并且叫做由魔鬼发明的迷信/恐怖行径和亵渎上帝/撒旦经常教导他的仆从这样做/通过这样的方式使人性从根本上腐败，并且被摧垮。”对于博丹来说，恶的客观存在完全是没有疑问的，它在一定的标记上暴露出来，并且通过这些标记的意图可以将恶辨认出来。恶出现在其中的重要表演形式一直是贪欲的一个目标明确的独特动力。恶所制定的基本场景、氛围再三提醒此事：煽动蛊惑、性欲增强；魔鬼诱惑者重复登场、提高了的作恶的动力构成一个精确勾勒出来的戏剧性计划内在的因素，地狱的反抗力量为了推翻上帝想出了这个计划。博丹因此坚信，“恶的精灵从来不干好事/除了偶尔通过意外事件”。恶的内在逻辑在于，它持续不断地产生；可能来源于恶的善始终是一个偶然性的结果，这个偶然性自己又是恶的。当歌德的梅菲斯特从对于否定的强烈兴趣中推导出他的摧毁意愿时，他也再三提醒人们注意恶的这个观点，它与神正论的阐释模式明显相互矛盾。
除了向莱布尼兹的神正论和否定的纲领复归外，在梅菲斯特勾画自己形象的歌舞剧中，在第三处出现魔鬼对抗基督教创世神话的因素。“我便是，”他这样解释说，“部分的部分，那部分最初本是一切，/黑暗的部分，这黑暗产生了光”。在这最后阐释的开端，梅菲斯特的角色虽然总是部分的（一部分），但是同时却是为了宇宙范畴设置的，因为这一角色是在部分意指整体的逻辑意义上发挥作用。作为黑夜的部分，根据梅菲斯特的信念，黑夜在万物开始就存在，恶在此描绘了创世的起源。这个说法和谱系的叙述相矛盾，按照谱系的故事讲述，上帝首先创造了光，为了接下去把光和黑暗分开：“神说，有光！就有了光。神看光是美好的。他把光和黑暗分开；称光为昼。叫暗为夜。”（摩西一经，第3章第5句）。在《浮士德》文本中的这个段落里，梅菲斯特的措词把基督教创世神话涂黑了，因为它从黑暗的力量中召唤出一个世界起源的思想。对于圣经中旧约起源故事和接下去的约翰——福音（摩西一经第5章第9句），魔鬼的修正在两个地方着手：一是它声称面对白昼，黑夜有神秘的优先权；二是它把一个积极的能量归到黑暗头上，这个能量允许它在一个自我产生的行动中把光从它自己的基本材料中创造出来。上帝在双重意义上被从创世活动中排除了；既不需要他创造光，世界也不需要他使自己补充完善。梅菲斯特在这里依赖赫西奥德的《神谱》，及其把黑夜作为光明之母的神话，捡起了由无产生（creatio ex nihilo）的理念，在这个理念背后是无限自由的观念。假如按照古希腊罗马时期的理解，黑夜是存在的起源，就像歌德在卡尔·菲利普·莫里兹的《众神学说》（G tterlehre，1791）一书中，阐释性地发现的观点那样，那么在创世之初，创世的准则必然从属于这种观点。作为“产生了光的黑暗部分”，梅菲斯特代表的恶构成一种无所不包的力量，没有它，一切都不存在。
梅菲斯特用来粗略勾画他的角色的三个阐释样本极端地相互矛盾。第一个定义——在神正论把恶局限于对善的创造物身份的保障功能的范围内——发现自己处于和神正论讽刺地断裂了的一致中。第二个特性反映反抗和以摧毁为乐的纲领，正如路西法——神话的魔鬼表现的那样；在他的身后是那些特征，从塔索经过马利诺到弥尔顿的文学都用这些特征把撒旦刻画成反叛者和干扰秩序的人。第三个规定为恶谋得一种绝对准则的独立自主，这个准则为了自己除了颠覆性的（顺序靠后的）影响外，还需要一个创造性的（地位优先的）作用。不仅是那些特征，而且由于恶导致的冲动行为在三个定义中也是有区别的。在第一种情况下，魔鬼把自己局限于为上帝服务，在第二种情况下，他反抗上帝的命令，在第三种情况下，他本人当了创造自己事业的造物主。这个在最后的方案中可以看见的造物主神话学表明了魔鬼自画像的狂妄性格。阿尔尼姆和布伦坦诺写道：“……这是恶特有的风格，就像疾病独有的特点，它在哪里出现，哪里就完全显现出来，在全部行动中……”当他们写这段话的时候，他们眼前浮现的就是魔鬼的这种狂妄的性格特征。
当人们靠近一些观察悲剧的进程时，魔鬼自我命名的轮舞又一次扩展了。梅菲斯特承认，他“算不得什么伟人”，于是，这又重新表明他在路西法的随从中的从属地位。克里斯多夫·马洛的《浮士德——戏剧》（1588/1589）中的梅菲斯特已经再三提醒签约的伙伴，他处于从属地位的事实，因为他让那人记住，在他把世界的工作归到自己头上之前，必须先恳求他的主人路西法同意刚才签订的条约。梅菲斯特的力量在歌德笔下也是受到限制的，仅仅局限于玩魔术，变戏法，甚至预言的本领，即约翰·魏尔在《论魔鬼的幻影》（De praestigiis daemonvm，1563）一书中，书面证明了魔鬼一般具有的这种本领，梅菲斯特也没有。在中世纪的地狱神话中，撒旦代表的那种可以客观把握的对抗力量，在歌德笔下，出现那个位置上的是一幅沮丧的面容。除了奴仆的角色之外，他的梅菲斯特还扮演着心理学家的角色。他看到了浮士德的内心：“我并非全知，但我的确知道很不少。”作为一个希望在条约上得到一个签名的“书呆子”，他的行为举止可能像世界上懒散的人一样。（“我们马上就走。”）他可以和《浮士德——故事》中的梅菲斯特的先驱相比，可能是一个玩世不恭的家伙（ma tre de plaisir），对尘世的一切始终都不陌生。他把浮士德和甘泪卿撮合到一起，在这个拉皮条的角色中，他表现得十分精通引诱性欲的技巧——虽然只是教给浮士德照那些言情小说所教行事。作为“利己主义者”，他仅在“好处”和“利益”的范畴思考；作为在瓦尔普吉斯之夜的烟雾中享受忘却自己的实利主义者，他唯一相信享受的欢悦，尽管他希望，施予这种欢悦的世界将会坍塌。（“所以，我相信，等不了多久，它就会同物体一起归于毁灭。”）鉴于魔鬼的身份，扮演的角色和发挥的作用这样的复杂多样性，浮士德有理由把梅菲斯特称为“混沌的古怪儿子”和在瓦尔普吉斯之夜中称他为“矛盾的精灵”。这些规定梅菲斯特将在悲剧的第二部分捡起来，在第二幕中他开始戴上面具冒充有三个脑袋的福尔库斯之女，他在面具之下，装出福尔库斯之女的侧像，把自己说成是“混乱的爱子”。黑格尔的《法哲学原理》（1821）讽刺性地强调说，歌德的魔鬼在这个意义上是一个“好的权威”，非常精通如何剥夺理性和非理性的普遍存在的权力。
歌德的梅菲斯特不同的构想和作用如何彼此相处呢？在最后阶段，悲剧的全部规定被纳入到上帝在序曲中勾画的莱布尼兹神正论的安排中。魔鬼的自画像也在那里，把自己的力量描写为内源的创造因素，是神“允许”的产物。梅菲斯特承认这一点，他就此指出，他的破坏意图是用“波浪、暴风、地震、火灾”消灭世界，一直都没有什么用：“至于禽兽、人类这些可诅咒家伙，简直用什么也加害不了它们：我已经埋葬了许许多多，可是仍不断有新鲜血液在运行！再这样下去，简直要发疯！”对于恶来说，最后仅留下作为闭塞，不可接近的地方——地狱，它把魔鬼从上帝创造的世界中分离开来：“要不是我为自己保留了火焰，我便毫无绝招可言。”这种按照古基督教研究的阐释模式存在于恶中的内在缺陷，在此在神正论的管理之下，也是一种权力的实际缺失。它绝对不排除这一点，即在浮士德——悲剧的世界里存在恶——人们只要想想梅菲斯特的种种恶行，从引诱，经过阴谋到故意杀害和谋杀就明白了。但是它的效果早就限定了由上帝的权威决定的界限。为了浮士德的灵魂的赌赛服从于造物主一个人确定的规则。在歌德于1820年11月3日写给卡尔·弗里德里希·舒巴特的一封信中，谈到了关于上帝的支配权力：“梅菲斯特只允许赢得半场赌赛，而且假如一半罪过放到浮士德头上，那么为了整体达到光明的结局，旧主人的赦免权立刻颁布出来。”
在《浮士德》第二部埋葬那一场中，梅菲斯特被剥夺的权力只是通过舞台手段表演出来的。导演指示说明了这样一种情况，解释了明确的角色分配：“天使们飘然四散，占据着整个空间”；梅菲斯特直截了当地定位在舞台边缘是合乎逻辑的（“梅菲斯特被逼到舞台前部”）。合唱队强大的力量形式上把魔鬼赶到狭窄的地方。魔鬼在天堂信使的舞蹈中一无所得：“抵押给我的那个灵魂，竟被他们狡猾地从我手中拐跑。”浮士德的救赎作为灵魂飞升在由奥利金提出的“复原一切”（Apokatastasis panton）思维模式的氛围中被召来，它意味着魔鬼最终的降级，退化。魔鬼在这场赌赛中想得到的灵魂丧失了，因为上帝把浮士德的灵魂召回到自己的天国。造物主精神上的权威，在一个由神正论统治的世界结构的框架内，突出人和魔鬼之间签订条约的约束力：“事事都跟我们过不去！传统的习俗，古老的权利，样样觉得再也靠不住。”最后对于梅菲斯特来说，只剩下看透自己的无能为力：“我应当向谁去诉苦，出怨气？谁能为我恢复这到手的权利？这一大把年纪你还受骗，也好似自作自受，你的处境才惨稀稀！”
假如人们想充分理解梅菲斯特的作用，必须考虑两个层面。如果从序诗中预先确定的神正论的视角观察歌德的魔鬼的话，那么他把启蒙的目标是剥夺地狱之王的权利解释清楚了。如果人们把魔鬼当作观察它自己的观察者，作为主谋和案犯来研究，那么人们同时认识到他所起作用值得注意的多元性，这种多元性证明了自我反思的纲领性的因素。它用事实说明，歌德的梅菲斯特以非常艺术的方式反射出自己的传说和他的阐释的故事。作为玩世不恭者和引诱者，作为煽惑者、魔术师和骗子，作为撒谎者和小偷，作为故意杀人者和凶手，他提供了魔鬼在传统上所起作用的完整目录。自我阐释的目录也同样是多种多样的，正像人们可以看到的那样，魔鬼在和浮士德的谈话中正是运用了这个目录。他的身份那种变化多端的形象伴随着他执行的错综复杂地交织在一起的黑色目标，这一形象由对他的角色无数的解释规定，而那些解释自从基督教早期神学家以来，一直在西方文化史中循环往复。当他把自己描绘成背离了上帝造世的一部分，描绘成善的摧毁者和夜的主人时，梅菲斯特每一次都利用那些规定，基督教为了编目——也就是说：为了从概念上把恶记录下来，想出了这些规定。
梅菲斯特的角色反思发生在特别强调的暗示之下，提示指出，正在使用的范畴不是出自他特有的思维世界，而是来自对死的理解水平。（“因此，你们称之为‘罪孽’、‘破坏’的一切，简言之，所谓‘恶’，正是我的原质和本性”）歌德的《浮士德》在此成了魔鬼的戏，魔鬼利用屈从于人类语言的方法，才能够刻画自己的性格。让·保尔从这种自相矛盾的情况中击打出讽刺的火花，这种悖论在于梅菲斯特角色的多样性在改写的多元化中发现自己的拱桥基座，这个基座是西方国家的历史为了抓住魔鬼的本质逐渐建起来的。正如魔厨那场表现的那样，在概念历史的驱魔术临时的结尾处是现代派的理性主义，现代派在迷信批判的进军中去掉了地狱之王的肉身，把他解释为一个抽象原则的代表。梅菲斯特自我表述的尝试，顺理成章地在一个统一的形象解体——一个启蒙的行动中达到顶峰。这种自我表述的尝试让历史上魔鬼形象的各种类型都在舞台上过了一遍。作为“撒旦公子”，他还只是被“写进了稗官野史”，而且合乎逻辑地是“舔遍全世界的文化”的一个因素。在《浮士德》的第二部分中，梅菲斯特用格言式的诗句说明情况，关于自己，他说道：“想想看：魔鬼可是老年人；你们要懂事，也得变老才行！”——一句警句，马克斯·韦伯在将近一百年后对轻率的不科学的偏见提出警告时援引了这句格言。
作为被流放、反叛和扰乱的人物，魔鬼的神话形象打包捆扎起来的不仅是基督教归咎于他的无信仰的能量。自从古希腊、罗马时代以来，文化史就给他准备了许多破坏的力量，在那些力量身上，面对上帝或者一个普遍的道德指令，同样可以看到不顺从的可怕和魅力。在背弃和引诱的双重角色中，魔鬼是不可替代的，因为他把本来没有具体样子，只是抽象地停留在他的躯体中的恶，形象地表现了出来。他特殊的坚韧性在于，他相对毫发无伤地熬过了他最沉重的危机——启蒙对迷信的批判。在现代派文学和绘画中他一再出现，尽管自从欧洲浪漫派以来恶作为一种形式，以日益增强的程度表现出来，这个形式是在人的内心发展起来的——是一种没有可以抓住的具象的表述方式。在他那段以启蒙开始，失败的被放逐史中，同时反映了地狱坠落的辩证法，它同样意味着消灭和再生。假如说路西法的流放让人的心中保留住对恶的阴暗的渴望的话，那么魔鬼就作为不让自己被排挤的审美人物形象，把自己保存在对迷信理性的批判中。
在豪夫的《撒旦回忆录》（Memoiren des Satan）一书中，有这样的话：“歌德的梅菲斯特其实不是什么别的，只是那个头上长着犄角，屁股后边长着尾巴的民间妖怪。他把尾巴卷起来，塞到裤子里，为了他的公羊蹄子，他穿上精致的靴子，他把犄角藏在胡子下面——看啊，那个伟大诗人的魔鬼！”豪夫的撒旦用学究式的缜密证明有内在矛盾的歌德的梅菲斯特有罪。他情绪不佳地注意到，这个人在各个具体事件中都具有神秘的力量，但是在进入和离开书斋时仍然还需要浮士德的帮助，注意到他有变化的才能，但是尽管如此还是受到流传下来的标志、特征束缚。对于豪夫的撒旦来说，歌德的魔鬼太不坚定，太软弱，太呆板，太没有生气。他的反驳显然忽略了，梅菲斯特在他的内在矛盾中不仅反映了魔鬼形象在概念上难以完全符合，而且反映了魔鬼形象有多种阐释的历史。
正是歌德的梅菲斯特在他的自画像中公开的内在矛盾描绘出文化上的矛盾状态，魔鬼的人物形象在启蒙之后也受到这种文化矛盾控制。谁仔细观察浮士德——戏剧，就将认识到，梅菲斯特不是标志着一个简单的恶的概念，而是表现人对于一个摆脱固定归属的对立世界的需求。在梅菲斯特身上，按照彼得·斯劳特尔迪耶克的看法，梅菲斯特可以被看作“第一个后基督教的现实主义者”，表现出对于未解决的矛盾的同情，那些矛盾不停地自动产生：即对于阻碍破坏性的乐趣；在破坏好的秩序上得到的满足；在变化多端的变化艺术上得到的快乐，1587年的《浮士德故事》中的梅菲斯特已经能够把这种变化艺术显露出来了；对亵渎神明的喜爱，这种亵渎神明是对正在产生影响的笃信宗教礼仪提出的异议；对于揭露的偏爱；表现出对于鉴赏能力和习俗的游戏规则的破坏等等。和这样一个秘密的，发出硫化物味道性欲的目录联系在一起的是这样的看法，魔鬼不是直观地说明恶的客观意义，而仅仅是反映摆脱了一种明确概念的人的意识观点、恐惧和愿望。因此魔鬼的人物形象作为一种混合的情感故事，属于美学的故事，在这种混合情感中通过情欲的和恶心的，感动和恐怖，滑稽和憎恶，激情和讽刺的混合，表露出来的是矛盾情绪的刺激。魔鬼代表的不是恶，而是体现人的乐趣，他设想恶是什么样子，并且让恶形象化以便别人熟悉了解。鉴于这种情况，魔鬼才能够在启蒙末期之后在文学中继续生存——作为那种新的恶的心理学的一部分，这种新的恶的心理学是建立在它被驱逐的阴影里的。