时间：2009-05-21 20：30分—21：30
地点：美教楼18教室
录音：罗仕明
整理：张娜
对于上一节课谈的，我们做一个简单的回顾。上节课主要谈了佛教基本的教义和基本的状况，以及禅宗出现之后，它所带来的一个巨大的改变。如果说在唐代之前，佛教对中国的影响更多的集中在民间的文化形态上，或者说信仰形态上，甚至包括帝王的推崇也是在民间的层面上。为什么说帝王的推崇也是在民间的层面上呢？因为这里有一个非常重要的问题没有解决，就是说中国本土化问题为什么没有解决。像在北魏时期，有几个皇帝，包括太后，对佛教的信仰都集中在个人兴趣以及耗费国家的财力来构筑佛教的偶像窟龛。那么从这个意义上来讲，佛教对他们来说更多的是一种安抚作用。对国家意识形态来讲，是一个抚慰。这和它的政治形态也有关系。但是，为什么它没有进入到一个主流文化形态呢？主流文化形态是什么呢？这应该说在中国历史上，在中国文化史上，占据核心统治地位的应该是它的文人文化。所以官方文化一般的来讲，由于文人的身份是非常复杂的，因为文人有的是宰相，有的是逸士，在野的、在朝的都有。但是在士大夫这个层面上，他们有一个文化上的共同的信仰，所以我们就可以发现，唐代以后就开始把佛教和禅宗从宗教形态里面开始逐渐的独立出来，进入了一个思想史的领域。所以到了宋代，把禅宗和儒学思想结合起来形成了一个新的学派，这就是理学。所谓的“存天理，灭人欲”，是说儒家的秩序，社会秩序和道德秩序到人格的培养。由于虚妄，所以忽略，所以从这个意义上来讲，禅宗的思想迅速进入了人们的生活之中，这里有一个例子，宋代有两个理学家，程颐和程颢，他们是兄弟，去当地一个豪绅的宴会，到了宴会上以后。（以前的文人雅集有一个性阶层，这个性的阶层不是我们今天所理解的烟花柳巷，而是所说的一些高等姬女。她们和文人之间有一种特别的关系，古代的文人都是在这一点上被社会所骄纵的，在家里面有三妻四妾，在外面还有歌妓的这个阶层和他进行唱和激发他的灵感。）那个时候豪绅请客总是会有一些歌妓。而这些歌妓也基本上都是有学养的。因为修禅宗，有一些戒律，其中就有色戒，弟弟看到哥哥左拥右抱，很不满意，就说我们这个学者，我们是儒家的门生，我们应该视红粉为骷髅，那么你这种行为，非常让人不满。参加宴会回来的路上，哥哥看着弟弟不开心，就问他，挺愉快的事情，怎么会一副不开心的样子。弟弟说，我确实不开心，你太失礼了，有辱儒家的门风。哥哥问，我怎么了？弟弟说，你看你当时抱那两个歌妓，抱在怀里面那个样子。哥哥说，是吗？这事我早已放下了，你到现在怎么还没放下呢？这句话如一声棒喝，哥哥拿起来放下了也就放下了，弟弟拿起来就放不下了。
所以说，这里面我们就可以看到，禅宗是后来推到的一个极致，那么禅宗对唐代的艺术史，文化史带来什么样的变化呢？其中最大的一点就是，后人谈论王维所说的一句话，“……往往拈出因果，惊泣鬼神。”这个意思是什么呢？画画要像讲法一样，说的这个语气和词语非常平淡，但是往往能够拈出它的关键之所在，也就是把它的来龙去脉都整理的非常清楚。这种力量是非常巨大的。所以王维呢，是一个非常有意思的画家。他官居右相，身份显赫，在南田置别业，远离世俗之外，衣不文采。古人穿的衣服都是很漂亮的。穿的很素，实际上是一个很奇怪的现象，所以说，王维的这种风尚，包括他写的诗，人们认为他写的诗是“诗中有画，画中有诗”，而通常被人引用的“明月松间照，清泉石上流”，一番画意。但是我觉得关键不在这里。如果用一句诗歌做画面的话，每个人都做的很好。王维的最核心的地方在哪里呢？我觉得有这么几个方面，一个是他创立了水墨画，他开端了用水墨来画画，用水墨来画山水，这是主要的，其实水墨画法我们可以看一下顾恺之，我有幸在英国看了他的原作，现在保存在大英博物馆里面，确实是单色水墨，没有什么颜色，水墨画呢，就是说，基本上中古四大家都是水墨画，顾、陆、张、吴。也就是说，像他们的这些绘画，为什么把王维作为一个代表性的人物，不仅推他，而且还伪造了一些画论，像他的《山水决》，“画道之中，水墨为上。”这是他画论里面的第一句。然后，“穷天地之造化”，也就这个给他的加冕和追认，那么在这里面呢，就是说实际上是从苏东坡开始的。
但是非常有意思的一点，就是在中国画里面，我们可以看到，包括帝王，到了宋代开始以文人的标准来作为艺术判断的标准，这个时候王维起了一个什么作用呢？我觉得是第一个他画水墨山水，第二，他是一个诗人，第三个他官居右相，身份显赫，第四个，他自己是一个有隐士风度的人。这几个条件加在一起，他自然也就成为南宗鼻祖。董其昌说，“禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗，亦唐时分也。北宗则李思训父子著色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯彇。以至马、夏辈，南宗则王摩洁（王维）始用渲淡，变钩斫之法，其传为张璪，荆浩、关同、董、巨，郭忠恕、米家父子，以至元四大家”。后来他觉得也不对啊，王维是北方人，怎么可以作为南宗鼻祖呢？所以又加了一句“但其人非南北耳”。这就是我们可以看到后来研究南北宗、打笔墨官司的地方。南北不是个地理概念，那有的人“南人北相”、“北人南相”，有的人生活在南方，土生土长的，但长的呆头呆脑的，像个北方人。有的北方人长的尖嘴猴腮，像个南方人。古人对南北之间的认识很有意思。“南人机智，但容易堕入油滑”，“北人坚定，但容易流于木讷”，这是一个基本的界定，这里没有南北方歧视的问题。所以说，这个南北方的差异呢，实际上是个文化差异。因为，南宗的创始人就是个北方人。包括像李成、范宽。李成也是北方人，是山东人。范宽是陕西人。包括梁楷，他是山东人。在北方的文化系统下，出现这些人也非常有意思。我后来在思考这个问题，为什么在北方会出现这样的人物呢？像梁楷，这是典型的狂放的人物，“皇帝授金带而不受”。我到过他的老家，梁家在北宋时代出了两个高官。梁家林到现在还有他们的陵墓。当时在徽宗朝的时候，还曾经给他的一个官僚写过一个碑文，就是在他死后，皇帝给他写的一个瘦金体的祭文，现在都还在这个地方放着。在上个世纪90年代，我去了山东东平的梁家林，就问，想找一下梁楷的墓，不知道有没有？一个梁的后代就问我，那个人是干什么的？是哪个朝代的大臣？我说是南宋时的一个画家。他说，画画的，好像有这么一个人，但是他不在我们这个梁家林。我就问，怎么这么重要的一个人物，不在你们梁家林呢？他说，那是个败家子，二流子。皇帝给他荣誉，他都不接受。他说，这个人和我们家族的人比起来，属于一个不识抬举的人。
所以说，在北方的文化系统里面，我们可以看一下这个价值判断。为什么说山东出宰相，山西出将军呢？确实有他的道理。这也是孔子文化所传输的非常重要的一点，就是建立一种礼学秩序。那么这种思想建立起来的，就带来了中国历史上的一个反拨的对象，包括梁楷传世的几幅名作，其中一个是《六祖砍竹图》、还有《六祖撕经图》，画的是慧能不高兴，把经书撕掉了。为什么把经书撕掉了，他说，达摩不过是个猴子，写的这些经书都是废话。禅宗到了后来确实达到了这个极端。于是在中国文化史上出现了三足鼎立。有这样一句话，不懂儒家，不通儒，不能入世，儒家思想要是不了解的话，你不可能在这个世界上生存；不通道，则不可以出世，你在这个红尘世界里面滚来滚去的，也没有意思了，你进去了，还要出来；不通释者，不可以超世。所以说，出世、入世和超世，儒道释三家解决了中国文人人格塑造的基本框架。所以说，我们可以看到，在中国绘画里面，后来禅宗思想巨甚。
我们在中国绘画里面需要谈到的一个非常重要的概念，就是“逸”。“逸”是怎么讲，我们先不要演绎，从字面上来看一下，汉字是什么？“静若处子，动如脱兔”这个脱字，中国经常用，你把一个东西绑起来，它是压抑“跑”，没办法跑掉，它突然挣脱了，那个速度你想一下。
而处子是指古代的女子未出阁之前，整天在家里坐着，也没什么娱乐，也不会见到异性。所以说，“处子”是中国文化里非常重要的一个概念。人们形容一种安静的话，为什么处子是安静的。因为她没有阅历，没有想象力。一般就是身边有个小丫鬟陪着在绣楼上绣花。看书也看的很有选择性，一般都是《孝经》、《女儿经》之类的。所以说，不接触外界，没有接触红尘之中的一些东西。处子也是指一种状态。所以说，经常讲，一个画家露出了处子的神情，这里讲的就是一种状态。所以说，“逸”从字面上来讲，是一种兔子奔跑的状态。像兔子一样去画画，指的是什么呢？这里面提供的是一个重要的问题，兔子跑的最快的状态是在什么情况下？是在有危险、受到惊吓的情况之下，这个时候它跑的速度是最快的。所以说，人们就引申到绘画里面。那么于是我们可以想到，原来逃跑对于中国文人来讲是一个很大的作为，我们经常说的是“三十六计，走为上策”。一般人认为这是一种没出息的作为。“逃”实际上，如果我们认真思考一下，把它当作哲学原理的话，它把一种对峙的局面消解掉了，随后别的可能性也就出来了。所以，不要小看逃跑。逃跑在某些时候绝对是一种智慧，不仅仅是胆小的表现。在两军对垒的时候，在对峙的局面中，你打不过对方的时候，我们可以想象一下，只有一个可能性，就是你死亡或者受伤。但是一旦逃跑了之后，另外一种可能性就出现了，我可以绕到他后面、侧面。
所以说，孙子兵法里面的三十六计，走为上策，不是一个简单的俚语。它实际上包含了兵法上、哲学中一个非常高深的道理。但是绘画里面，我们先说一下这个逃的智慧，为什么说逃跑是最大的智慧。儒家、道家、释家，我们可以想象一下，儒家有四书五经，还有不同的注解，所以说儒家的思想博大精深。道家要达到的是成仙，羽化。但是没有人能证实这个问题。道家成仙最主要的道具是仙丹，就跟今天的摇头丸差不多。在魏晋时候，有一个药石散，很多人吃，竹林七贤时代，很多人在街道上跑，抓也抓不住，为什么，他在散丹。这个金丹的药物成分我们现在可以查得到，化验之后成分很可怕，里面有砒霜、水银、各种矿物质，吃了之后体内很难排出。并且中毒之后，脸色一般都发青，所以说每个人看起来都像一块石头一样。《世说新语》里面专门有一句来评价这些病的，“此人如岩上之松，郁然而深深然”，就是说这个人的脸色像掩藏在树林后面的石头一样，莫测高深。
重庆的四面山上，有一个朝元观，这个地方有一个奇人，明代的奇人。当时我和人大的一个教授陈传席去四面山玩，找到那个朝元观，它最有意思的就是说，一个明代的道士，死后给自己修了个陵墓，而且这个陵墓修的非常有意思。这个道人在道观之中，笃信羽化再生之法，他认为人可以再生，所以他在他的墓室里面修了一个很大的池子，池子里面可以放上两千公斤的菜籽油。他在死之前对他的弟子说，我两个月之后会复活，但是你们千万要让长明灯亮着，一定要确保前后的灯火不要灭。所以，一时之间亮如白昼。周围的人都过来看热闹。道士的尸体是悬挂在油池上面。有个心术不正的湖北道士开始打那两千公斤菜籽油的主意，就给那个道士的徒弟说，这个灯要是老点下去的话，也有问题，我们把油卖掉算了，他该复活的时候肯定会复活的。所以两人合谋把菜籽油给卖掉了。两个月之后，道士没有复活，现在就是一堆骸骨掉到那个油池里面。这个故事说明道家的“再生”和“复活”是有民间基础的。当时在民间的信仰是非常厉害的。道家和佛教的竞争一直是非常激烈的。元代曾一度把全真教当作国教，但是最后还是被佛教徒给干掉了。所以说，儒、道、释三家一直都是处于不断的竞争中。
那么在禅宗中，“积劫方成菩萨”，积劫中“劫”是指劫难。都说“天将降大任与斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤”。所以说，劫难也是需要缘分的。你不要以为人可以意外的死去，意外的灾难也是很难的。灾难的积累才能成为菩萨。也就是说，它做成的这个网在一层一层的拦截你通往成佛的路。所以说，儒家苦的是经传之博；道家苦的是金丹之难；释家苦的是樊网之密。所以中国文人就是选择一种狡狯的方式，逃跑。逃到什么地方呢？儒家既然苦的是经传之多，那就逃到心学；道家既然苦的是金丹之南，那就逃入玄学；佛家苦梵网之密，那就逃到禅学之中。画家苦的是门户之多，逃为逸。“逸”在唐朝朱景玄的《唐代名画录》里，他把绘画里分神、妙、能三品。神，即是指出神入化；妙，就是指绝妙亡方；能，是指精工至极。逸呢，张志和等几个画家被称为是逸品。后来被宋代的黄休复进一步发挥，叫“鄙精研于彩绘，拙规矩于方圆”，诗论家严羽所谓：“泥牛入海，香象度河，羚羊挂角”，所以说，在中国画论、诗论里面把这个境界渲染的非常漂亮、非常精彩，它提示了中国绘画里面的一个高级形态。那么其中很主要的一点，苏东坡是一个非常关键的人物，也是我认定的中国绘画史上最重要的一个人物。有人问我，你怎么就喜欢上了理论。我后来就在回忆，我小时候学画的时候，就发现中国历史上非常重要的画家没有一个是文盲。
明代吴门四家中的仇英画得很好，董其昌把他划为北宗，而且还笑话他，“其术技苦，故折阳寿”。而提到南宗，象元代的黄公望，他说，“受烟云供养”，所以很长寿。我觉得在中国绘画史上，还有一个很重要的问题，就像潘天寿说的一句话，“画不要三绝，而要四全”，就是说要诗、书、画、印四全。那么就是说，作为一种文化背景的修养，它来自于一个什么样的传统，那么也就是说，从宋代开始建立的这个传统，一个最主要的推波助澜的人物就是宋徽宗赵佶，南宋的邓椿在其《画继》中记载了很多北宋画院的情况，当时起了很多题目，就是以唐诗作为题目来选择画师。其中有几个我们耳熟能详的例子。比如说，“乱山埋古寺”，应该怎么画？有的是画寺庙露一个角出来，还有的人是画了一个旗帜。有的人画一条路，有个和尚在担水。还有一个“踏花归来马蹄香”，是画了一只蝴蝶围绕在马蹄上。另外一个，“竹锁桥头卖酒家”，是画一个酒幌出来。最后一个，“万绿丛中一点红”怎么画？
苏林：我会画很多男生围绕着一个女生。
张：以前有种说法叫“红男绿女”。穿红色衣服的是男性，而穿绿色衣服的才是女性。
苏林：那就反过来画。
老师：那成了万红丛中一点绿了。朱衣，是指男性的服装。我们都知道有个茶叶叫“大红袍”，是说当时有个人中了状元以后，把他的衣服挂在树上。
罗仕明（学生）：好像画论上记载的是，在一个树林里，有一个屋子的床台边上坐着一位女性，在化妆。
老师：你这个意思差不多，但是你只是看到，还需要悟性。古人在描述女人说话的时候，一般说“轻启朱唇”，所以说，他画了一个女子，在绿树掩映之中，点她的朱唇。因为我们说一个很有风度的女子在说话的时候，我们形容为“轻启朱唇”。、古人对女性塑造的比较成功，像“笑不露齿”、“举止有度”。所以说，这个故事里面我们可以看到，你这个画家画的好坏不是最重要的，最重要的是画出这些特别的东西出来。它考量的有两个方面，一个是你对诗的理解，所以建国以后，郭沫若也曾经出诗题让齐白石画过画。齐白石年轻时是个木匠，他四十岁开始学写诗，五十岁之后画开始变的有点意思。我们可以看一下中国古代这些画家很有趣。像吴昌硕在四十多岁的时候，他拜任伯年为师，向任、学习画画。任伯年让他画了几幅画给他看，看完之后，对他说，你现在的画已经超过我了，你不要跟我学了。吴昌硕没学过画画，怎么画就超过了一个当时非常出名的画家呢？因为任伯年在吴昌硕的笔法里面悟到了他的笔性和墨性。而任伯年在文人的中国美术史上只不过是一个二、三流的画家。今天我们追认他，是源于对绘画语言的考究。任伯年在古人里面只是一个善画者而已，其绘画格调流于低俗。比如在画人物时，他只是衣服画的很清楚，人物交代的很明白，颜色也很绚丽，所以说，他的画拿到西方去，西方人都觉得，中国人画水彩画画的怎么那么漂亮，把他的作品当作水彩画来处理。所以我们可以看到修养、学养对中国绘画的影响，这是中国画的灵魂。笔墨来自于书法，而书法来自于对文化的一种悟性。所以说，宋代画院以诗歌作为一个标准来取士，进去之后还要学小学、《大学》。宋徽宗这个人又比较奇怪，宋代讲求“格物致知”。他为了显示他的高明，有一次画家都在学习，他看到后院里面有很多孔雀，让他们画一下孔雀。很多画家画完之后，他说，你们画的这些孔雀都不对，孔雀跳的时候先迈左脚。后来他又出了一个题目，叫“正午牡丹图”，很多画家交上去之后，他也也说你们画的不对，因为正午的时候，猫的瞳孔是呈直线型的，在晚上的时候才是圆的。《春宵夜宴图》怎么画？大家都知道，中国画是画阳不画阴，不表现光线照射形成的阴影的。所以画家就画了几个侍女拿着蜡烛，悄然而行。就把时间表现出来了。中国画家在处理时间上还是很有办法的。