解放之后的广大话剧工作者，沉浸在“天翻地覆慨而慷”的豪迈氛围中，真诚地将反帝反封建的话剧传统转向了热情洋溢的对于共产党和新中国的歌颂。
早在1949年7月召开的中华全国文学艺术工作者第一次全国代表大会上，分别来自国统区和解放区的话剧工作者，就实现了一次大聚合。这表明，全国的话剧工作者已经站在了共产党的旗帜下，开始了新中国话剧再创业的伟大工作。为庆祝这次大会的召开，戏剧界举行了盛大演出，仅话剧演出就达10余台，其中既有来自解放区的《红旗歌》《喜相逢》《反“翻把”斗争》等，也有来自国统区的《等因奉此》《南下列车》等。会后，中华全国戏剧工作者协会宣告成立，戏剧家田汉被选举为主席。
中国共产党和人民政府对话剧事业高度重视，不仅制定了一系列方针、政策，而且有计划、有步骤地建立了许多话剧演出团体。1949年4月，中国青年艺术剧院在北平成立；1950年1月，北京人民艺术剧院在京成立；同年4月，中央戏剧学院在京成立；同年8月，上海人民艺术剧院在沪成立；1953年5月，中国人民解放军总政治部话剧团在京成立……此后，从都市到乡镇，一个遍及全国的话剧体系建立起来，话剧也名副其实地成为全国性的一大剧种。
话剧工作者感受着新的时代气息，创作了许多描写新生活、表现新社会的剧作。其中，既有表现工人阶级工作生活的《四十年的愿望》《刘莲英》《六号门》等，也有表现农民劳动热情的《春风吹过诺敏河》《妇女代表》等。军事题材的创作，也取得了新的突破，出现了《战斗里成长》《万水千山》等一批优秀作品。在演出新创剧目的同时，对“五四”以来创作的优秀话剧和演出过的外国名剧，人们也没有加以摒弃，而是本着继承和发扬优良传统的目的，对其进行发掘、整理，并使其重新面世。
新的时代，给老一辈话剧家带来了新的创作激情和灵感。1953年，刚从国外回来的老舍，目睹了北京日新月异的变化之后，抚今追昔，激动无比，他很快就写出了剧本《龙须沟》，通过北京城内一条臭沟的变化，以及生活在沟旁的下层百姓解放前后不同命运的对比，反映了北京人崭新的精神风貌，歌颂了共产党的英明领导。这个戏经由著名导演焦菊隐执导，由北京人艺演出，创造了话剧舞台上“一片生活”的新的艺术气象，受到了广大观众的好评。这一成功，既奠定了焦菊隐现实主义风格的导演基础，也使老舍获得了“人民艺术家”的光荣称号。
在和平的年代，话剧无需像战争年代那样，以急就章的形式传递时代情绪，它必须适应新的环境，向着思想性和艺术性的新高度迈进。因此，20世纪50年代，为了提高话剧的表导演水准，提高话剧人的专业素质，在全国范围内掀起了学习斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系的热潮。1954至1957年，中央戏剧学院和上海戏剧学院先后邀请国外专家列斯里、古里也夫、雷柯夫等，相继举办了导演师资、表演师资、舞美师资进修班。这些进修班一般为期两年，它比较有效地提高了中国话剧人的专业水平，使他们领悟了斯氏体系的真谛。
1956年春天，全国第一届话剧会演在京举行，共有来自各地的32个多幕剧和18个独幕剧参加演出，这可视为新中国话剧艺术成就的一次大检阅。这一年，毛主席提出了文艺政策上“百花齐放，百家争鸣”的“双百方针”，进一步促进了新中国文艺的繁荣，出现了一批有特点的新创话剧。
岳野编剧的《同甘共苦》，1957年1月由中央实验话剧院首演，孙维世导演。该剧以农业合作化运动为背景，描写了高级干部家庭内部的矛盾，以及在处理这些婚恋矛盾中所表现出来的新的爱情伦理观念。剧作者尝试在表现复杂的人际关系的同时，凸现人的复杂情感和内心体验。剧中没有传统意义上正、反面人物的划分，也没有直白的说教，应当说是一部比较成功的剧作，演出后颇受好评。
海默编剧的《洞箫横吹》，1957年3月由辽宁人民艺术剧院首演，吴坚、杨勤导演。该剧批判了合作化中的虚假典型，歌颂了坚持实事求是原则，敢于同不正之风进行斗争的精神，具有很强的现实意义。
杨履方编剧的《布谷鸟又叫了》，1957年4月由上海人民艺术剧院上演，黄佐临导演。该剧表现了共青团员们与封建狭隘的思想意识的冲突，塑造了追求理想和美好生活的社会新人的形象，揭露了以权谋私、打击报复的党内生活中的不良习气。
然而，就是在这一时期，社会上的“左”倾思潮也渐趋抬头。先有对电影《武训传》的过火批判，以及对创作者不公正的惩处；继之又有对所谓“胡风反革命集团”的斗争、反右扩大化和大跃进，这使一向关乎时代痛痒的话剧受到了精神上的打击。此后，话剧界一度出现的干预现实、有创作个性的剧目，如《同甘共苦》《洞箫横吹》《布谷鸟又叫了》等剧在批评和讨伐声中，渐渐地淡出了话剧舞台。
尽管如此、话剧创造的良好势头仍在继续。20世纪50年代晚期，出现了以老舍的《茶馆》、田汉的《关汉卿》、任德耀的《马兰花》、金山的《红色风暴》为代表的一系列优秀话剧。这些剧目，不仅显示了新中国话剧的主要成就，而且成为各剧团久演不衰的保留剧目。
1962年，全国话剧、歌剧、儿童剧座谈会在广州召开，周恩来、陈毅等党和国家领导人出席了会议，并做了重要讲话。本次会议的主要目的，是要缓解反右运动、大跃进运动以来的紧张的政治空气，解除话剧界同仁的思想包袱，为艺术创作创造一个比较宽松的气氛。此后，话剧活跃的创作势头又被调动起来，一大批比较优秀的剧目如《第二个春天》《霓虹灯下的哨兵》《年轻的一代》《远方青年》《南海长城》《丰收之后》《东进序曲》《甲午海战》《雷锋》等得以问世。
刘川编剧的《第二个春天》，由黄佐临导演，上海人民艺术剧院和辽宁人民艺术剧院于1962年10月在上海和沈阳同时演出。此时，南京前线话剧团也上演了由漠雁导演的该剧。这是建国以来第一次将知识分子当作正面形象加以歌颂的话剧。剧中，为设计高速潜艇“海鹰号”，科研人员不畏艰辛，战胜来自各方面的阻力，终于使实验获得圆满成功。
沈西蒙、漠雁、吕兴臣等创作的《霓虹灯下的哨兵》，1962年由前线话剧团首演，漠雁导演。它是根据驻防在上海的“南京路上的好八连”的事迹创作的一部成功话剧。剧中的官兵，在结束了多年的战争生活之后，被置放在了灯红酒绿的都市环境中，由此引发了一些人的思想波动：有人嫌自己太“土”了，偷偷扔掉了布袜子；有人喜新厌旧，看不上生活在农村的贤妻了；还有人擅自离开哨位，陪女朋友逛街玩耍去了。剧作就此提出了在和平年代里，共产党领导的人民军队，如何继续保持良好的作风和光荣传统的问题。
陈耘编剧的《年轻的一代》，1963年由上海戏剧学院教师艺术团首演，罗森、陈耘导演。该剧的主题也是如何继承革命传统的问题。青年肖继业尽管身体有伤，但仍不畏艰苦，扎根边疆；而烈士子弟林育生却贪图安逸，装病回到上海；后来在经受了革命传统教育之后终于幡然悔悟，决心要痛改前非，到艰苦的地方去锻炼、成长。
这些剧作，可以说是时代情绪和时代政治双重作用下的产物，这其中，既有对新中国的深厚感情，对中国革命前途的密切关注；也有图解政治思想、宣扬理想主义的倾向。剧中的人物形象比较鲜明，生活气息比较浓郁，但也有着理胜于情及主题先行的缺憾。
到后来，由于反映社会主义时期社会矛盾和人的复杂性的剧作往往要承担莫须有的严重罪名，所以话剧只能向着反映所谓的阶级斗争，歌颂高大全式的英雄的方向靠拢。一些有生活基础和一定艺术特点的话剧，往往因为被人为地加进去了阶级斗争的理念，强行注入了“左”倾思想的所谓“亮点”，因而成为当时政治宣传的工具。尽管一时炙手可热，却仍无法避免被岁月淘汰的结局。直到今天，话剧界的人士还往往怀着复杂的心情陈述“文革”时期的八个样板戏，实际上许多取自话剧题材，如北京人艺演出过《智取威虎山》，陕西省话剧团演出过《密电码》（后更名为《三代人》，是《红灯记》的前身），福建话剧团演出过《龙江颂》等等。为什么会出现这样的情况呢？
首先，当时的话剧界拥有较强的创作实力，这是不容忽视的。“四人帮”一伙不会选取毫无水准的艺术作品当作篡改的基础和自己意图的载体。这些剧作的艺术构思、人物塑造、主题思想都显示了一定的新意，它们本身就有一定的艺术基础。
其次，话剧与现实的密切关系，在新中国特殊的环境中，逐渐演变为传导和阐释的关系，话剧遂成为社会政治的晴雨表。如此以来，它就失去了抵御“左”倾思潮侵袭的自制力。它之为“左”倾政治扭曲，为“四人帮”一伙利用的命运就无可回避。
在“文革”前夕，话剧就已经遭受了早到的冰霜的袭击。1964年文化部在举行了全国话剧创作、演出颁奖大会不久，江青就大放厥词，声称话剧舞台“被中外古人占据了”。随后，老一辈戏剧家田汉、夏衍、阳翰笙等人受到攻击和批判，他们的作品也被视为“毒草”。1965年11月10日，姚文元在《文汇报》上发表了《评新编历史剧海瑞罢官》，文中全面否定了建国十七年以来的戏剧成就。这不仅是对历史的公然蔑视，也是对文艺工作者的猖狂打击。
十年文革，百花凋零，中国话剧也陷入了“雾塞苍天百卉弹”的可悲局面。