与田本相的访谈选摘
曹禺（1910—1996），原名万家宝，字小石，祖籍湖北潜江，生于天津，中国现代杰出的戏剧家。1922年入南开中学，之后加入了南开新剧团。1928年考入南开大学政治系。1929年转入清华大学外文系学习，毕业后考入清华研究院专门研究戏剧。他的第一部具有中国特色的话剧剧本《雷雨》便诞生于清华园。他还著有《日出》《原野》《北京人》等著名作品，一生共写过8部剧本。曹禺不仅能写能编，而且还能演能导；他曾饰演过《雷雨》中的周朴园、《傀儡家庭》中的女主人娜拉等角色，导演过《日出》《原野》等。曹禺的戏剧创作不仅标志着并促进了中国现代话剧的成熟。更重要的是，他的极富想象力与创造力的实验性的创作，为中国现代话剧的发展开拓了广阔的领域，提供了无限丰富的可能性，展示了多元的，自由创造的发展前景。
“现在是束缚太多了，也许领导的意思倒不一定是这样，但是不知怎么搞的，就使作家陷入圈圈里边。我写《雷雨》时，也不怕人说，也不怕人批评，现在是多方面的顾虑。我觉得创作是不能勉强的，是自然流出来的，不能勉强要表现四个现代化，要表现这个，要表现那个。一个作家要有艺术良心，要有责任感，要对人民有贡献。相信他们会这样的。条条大路通罗马，条条大路通四个现代化。一个剧本、一部小说就解决一个问题，一个问题一个问题地解决，这样是不行的，不能这么干。我搞了一辈子社会问题剧，总是觉得应该更深刻更广阔地反映这个时代。”
1980年5月23日
“现在，我感觉有个很大的问题，无论是写戏，写小说，写什么东西，要有思想性，思想性我是不反对的，应该有的；但是，这里有个问题，现在一个戏，有个官僚主义者，另外有一批正面人物是坚决执行法制的，于是乎两种思想成了两种人物，形成两种对立的思想斗争，两个人上台辩论一番，写成一部剧。当然不是这么笨拙的了，必然有一些曲折，有一些故事情节，有一些道理，无论如何是逃脱不了这么一个套子。一方是真理，是正面政治；一方是代表邪恶，不对的甚至是反动的那一面，正的压服了邪的，这样成了一部戏。这种戏需不需要呢？当然需要，这就是现在的社会问题剧。……这样一个写法，是不是就等于写出了好戏呢？是不是就写出真正有价值的好戏呢？我是怀疑的，是很值得研究的。”
1980年6月22日
“所有大作家的作品，不是被一个社会问题限制住，被一个问题箍住的。应该反映得更深一些，应该反映真实的生活，但不是那么狭窄的看法，应该把整个社会看过一遍，看得广泛，经过脑子，看了许多体现时代精神的人物再写；除此之外，还应该提倡能够写出更好的作品，那种叫人思，叫人想的作品。……但是叫人顺着一条道想，顺着作家规定的思路去想，把问题搞得很透，顺着作家已经画好的道去想，或者某些人指示我们的道去想，而不是叫人纵横自由地、广阔地去想，去思索，去思索整个的社会主义社会，去思索人生，甚至思索人类。一些作品，目前看来是好的，再发展下去，就不妥当了，把什么话都说了。”
1980年6月22日
“我不大赞成戏剧的实用主义，我看毛病就出在我们的根深蒂固的实用主义上。总是引导作家盯在一些具体的问题上，具体的目标上。这样，叫许多有生活的人，有才能的人，不能从高处看，从整个的人类，从文明的历史，从人的自身去思考问题，去反映社会，去反映生活。我们太讲究‘用’了，这个路子太狭窄。对于文学艺术来说，实用主义是害死人的。……思想性，政治性，文艺和政治，它们不是两个门户，政治就在真实的生活里边，反映了真实，政治就在里边，就不要再定什么题目了，就不一定在那里高喊什么政治口号、政治观点了。……为什么我们不能创作出那种具有世界性的作品来？《战争与和平》《复活》，在我们看来都有错误，虚伪，但确实有世界性。我们总是写出那些‘合槽’的东西，‘合’一定政治观念的‘槽’，一个萝卜一个坑，这是出不来好作品的。真正深刻的作品，不一定有什么预先规定的主题。一定要讲出有关于四个现代化，写出一种人物也要合于四个现代化，《红楼梦》也不是那么狭窄嘛！”
——1980年6月22日“《蜕变》是发挥作用了，在国统区一些城市演过，在前线演过，在上海孤岛演过，发挥了作用，傅作义也拿来演了。……这个戏当时演得十分红火；但是这个戏，随着抗日战争的胜利，随着岁月的流逝，它却被人遗忘了。所以，再一次证明，只是写出一个问题来，问题狭小到极点的时候，就很快被人遗忘的。虽然是写抗战，但视野太狭小，写得不深，不叫人思，不叫人想，更不叫人想到戏外的问题。”
——1980年6月22日“打倒‘四人帮’之后，题材无禁区已经不成问题了，但是我看更重要的是心中无禁区。我认为心中不能有禁区，心中有禁区怎么能写戏呢？创作上，不能有任何禁区。害怕，这不能写，那不能写。害怕，怎么能写好呢？从创作道路上看，应该爱写什么就写什么，在范围之内，应当有广阔的天地，否则，就很难写了。”
——1980年6月22日“《北京人》的背景，我心目中是清楚的。……正是抗战时期，一不写日本，二不写抗战。只要一把日本和抗战连上，这部戏就走神了，因此非抽掉不可。我一直有这样的看法：现实主义的东西，不能那么现实。当然是有日本人的，但戏不能这么写的。一写出那些具体的东西，这个戏的味道就不同了，在这点，我和有些人的主张是不一样的。现实主义写时代，不一定都把那个时代的事都写上去的。时代感觉有各种各样的写法。”
1982年5月28日
“在大剧场不景气的时期，提倡和发展小剧场戏剧，对培养观众，锻炼演员，摸索在新的市场经济中发展话剧，是一个好的方式。
我也赞成不要求全责备，要从实际出发。……我们要学习西方戏剧的经验，但是更要注意考虑到中国的实际情形，在探索种种戏剧形式的同时，对于戏剧艺术实践的商业性演出的尝试也是应该允许的，总不能吊死在一棵树上。……还有，一定要注意，不要认为是小剧场戏剧就可以糊弄观众，在艺术上就可以打马虎眼，一定要创作出高水平的小剧场戏剧，才能把观众吸引过来。”
1993年11月1日
“一个剧院，不但要重视剧目建设、人才建设，而且要重视理论建设。……导演是不能玩花活的，可是导演又是最容易弄花架子的。正确的理论，可以使我们头脑清醒，把定方向，少走弯路。都说，现在戏剧界很浮躁，当然也不只是戏剧界了，为什么，其中重要原因之一，就是因为缺少真正的艺术胆识。而胆识是靠学识来支撑的。没有识见的人，才瞎扑通，东抓一把，西捣一锤。跟着时潮转，跟着时尚转。”
1995年2月19日
“《雷雨》不能说是我最用功的作品，但是，从孕育到写出达5年之久。是很苦很苦的啊！我记得光是为人物写小传，不知费了多少稿纸。不过，我在构思中，就有一种向往。不知是什么原因，交响乐总是在耳边响着，它那种层层展开，反复重叠，螺旋上升，不断深入升华的构架，似乎对我有一种莫名的吸引力；还有古希腊悲剧中的那些故事，所蕴藏的不可逃脱的命运，也死死纠缠着我。这原因可能是，那时我就觉得这个社会是一个残酷的井、黑暗的坑，是一个任何人也逃脱不了的网，人是没有出路的，人们无法摆脱悲剧的命运。而这些都是决定着《雷雨》结构的因素，它就是一个天网，天网恢恢，在劫难逃！一个戏的结构，决不是形式，它是一种艺术的感觉，是一个剧作家对人生、对社会的特有的感觉。《日出》的结构我也是凭着这种感觉找到的。……结构问题，是触及到话剧创作中的一个十分重要的问题。”
——1981年7月28日“说到《雷雨》，我还受过朱光潜美学的影响，主要是《雷雨》中那个序幕和尾声。朱光潜推崇克罗齐的美学主张，特别是对他的‘距离说’多所发挥，我记得用了许多中国诗作为例子，当时我也很赞同。后来读了鲁迅批评朱光潜的文章，朱说陶渊明的‘悠然见南山’最好，鲁迅说陶渊明还有金刚怒目一面，并非都是那么恬淡。后来我也就不坚持原来的意见，任人们把序幕和尾声去掉。”
——1982年3月29日
“有过这么一段，我教过《圣经》文学，那是在天津河北女子师范学院。《圣经》文学我懂得太少，它的确写得好，有些非常漂亮的文章和故事，我很喜欢。……在《雷雨》序幕和尾声中，不但引进了教堂的环境氛围，而且也用了宗教音乐，其中就有巴赫的《h小调弥撒曲》；人物也有着某种宗教的因素，周朴园悔悟了，有的傻了，有的疯了。……我当时就是那么想的，似乎我觉得那么写，就有一种诗意的回味，就有一种诗的意境。我确实是把《雷雨》作为一首诗来写的。”
1980年5月23日
“说《雷雨》有宿命论，那是不对的啊！天意，或者说宿命论的思想，在周朴园，在侍萍身上表现出来，是一点儿也不奇怪的。……《雷雨》中写的那个特定环境，在那个环境中，人物有天意的想法是自然的，至于侍萍相信天命就更自然了。穷人不觉悟，相信天命，从中得到安慰，得到解脱。不吧！”
1980年5月23日
“……陈白露的精神悲剧，我是赞成这个提法的。许多演出都把她处理成是因债逼死的，这样是不对的，这个理解是错误的。她是清清楚楚死去的，也可以说她代表着知识妇女的道路，她堕落了又不甘于堕落，恰恰又是个女人，复杂极了，又有个妇女问题，她唯一的道路没有了，混不下去了。我是同情她的，同情她混不下去就不混了，这点是很重要的。她对社会的那些人物，金八自不必说了，对潘月亭、李石清、张乔治、顾八奶奶……她看得很明白，她不愿意苟全性命于乱世，不愿意在混浊的社会里再混下去。我这个渣滓，已经变成渣滓了，情愿沉下去就算了。她末了那段话是意味深长的。她和方达生谈话，承认同丈夫，就是那个诗人分开了，孩子死了，夫妇生活已经过去了，这条道路也过去了，她知道自己是卖到这个地方，她不愿意再卖了，她想卖那是容易极了，几千块钱的账换一个主人很容易就还上了。她最后走到镜子前面说“生得不算太难看吧，人不算太老吧，可是……但是没有路了……从第一幕起，她是逐渐清醒。玩世不恭实际上是不满意自己的生活，这点始终没有被人演出来。她对着窗户，老不说话。张乔治来了，说了好些废话。他走了，她流着眼泪，躺在那里用手绢盖起眼睛，心里那是很明白的；最后，潘经理这一套，她也是很清楚的，尽管她对那黑暗社会还不是太明白，但毕竟是觉得无路可走了。……当时有这么一种感情，太阳不会出来的，‘时日易丧，予及汝偕亡，’这是《汤誓》上的话，你死我也死，是一种极端破坏的思想。一道死，我再也不能受这个罪了。这是老百姓最革命的一种誓言。那时，对国家的前途看不清，对社会的前途看不清，只有毁灭了。”
1980年5月23日
“‘太阳出来了，黑暗留在后面，但是太阳不是属于我们的，我们要睡了。’我是先有了这样几句诗，慢慢地演化出来很多人物。我的确说不清楚这样一种创作状态，也许是一种心领神会吧！也就是说的灵感吧！那个‘烟土被里纯’（In—spiration）吧！……根据这样几句话，从上层写到那些最可怜的动物，写那些妓女。……女人被逼得去卖淫，这就是第三幕，对《日出》这部戏来说，这一幕是必须的，是不能没有的，所以四幕剧必须有一幕剧要拉出来。无论是从主题，还是从技巧上说，如果还留在陈白露那个客厅里，就没得可写，那就要重复了，必须拉出来。……结构上必须是这样，陈白露是主线，靠她把一切勾勒网结起来了。第三幕陈白露没有出场，可是方达生、小东西、胡四和陈白露有关系。更为重要更为迫切的，是我要暴露那个地狱般的妓女生活。这一幕，是《日出》对那个罪恶社会抨击的支点，也是我的感情的支点。任何的戏剧结构，都不能离开剧作家所最要表现的东西。戏剧结构也不是一成不变的东西，没有绝对的定则。”
——1980年6月22日
四
“那时，大约有七八岁吧！给我印象最深的是（我和王家小孩）一起到我家附近的老龙头火车站，就是现在的天津东站去玩。火车过来，栅栏关上，我们就站在栅栏外边看着火车这个庞然大物通过。我站在那里，凝神望着那伸向远处的铁轨，望着那蜿蜒呼嘯而去的火车，望着火车吐出的滚滚浓烟，一直看着它消失在遥远的天边。凝望天边，产生着种种的遐想，在那天边外又是怎样的一个世界……我为什么对奥尼尔的作品有一种亲切之感，特别是他的《天边外》，我总觉得奥尼尔的剧作不仅是现实主义的，还有一种牵动人心的幻想、希望和期待，就是那种让人说不出来，又能感到的理想的情愫。”
——1982年3月29日“17岁时，我把易卜生的作品英文原版大多数都读了，对我影响最深的是鲁迅所说的易卜生所倡导的‘独战多数’的精神，也就是说宁肯孤立，却对大多数宣战。从郭老到林肯，我好像又走了回来。我的思想不是笔直前进的，有曲折，有迂回，这同家庭、环境的影响有关。屈原的‘哀民生之多艰’，易卜生的个性主义，《国民公敌》中马医生就说：‘最孤立的人是最强的人。’这些，都给我以深刻的思想影响。……世人皆浊唯我独清，世人皆醉唯我独醒，所以我写的一切坏人，都是一些不顾老百姓死活的人。鲁迅给我很深影响，郭沫若给我一个‘新世界’，我是追求这个新世界的，但怎么样达到我是不知道的。”
1982年3月29日（选自《曹禺访谈录》）