洪深（1894—1955），学名洪达，字伯骏，号潜斋，别号浅哉，江苏武进人，中国早期电影的开拓者。导演，剧作家，戏剧批评家，教育家，社会活动家。1894年12月31日生于官宦世家，1912年考入清华，在校四年热心参加戏剧编演活动。1916年赴美留学，就读于俄亥俄州州立大学化学工程专业，期间继续从事戏剧活动。1919年转入哈佛大学专攻戏剧，成为中国第一个专习戏剧的留学生。
洪深在戏剧理论方面，造诣很深，成绩卓著，是现代文学史上屈指可数的戏剧理论家。他强调戏剧为人民，表现时代精神，提倡现实主义创作原则，并能从中国社会生活和民族心理习惯出发，从戏剧创作实践出发，不断发展和充实自己的理论论述，总结出许多有益的经验。主要论著有《洪深戏剧论文集》《编剧二十八问》《电影戏剧表演术》《电影戏剧的编剧方法》等。话剧方面，洪深对正规导演制度的建立做出了重要贡献，此外首次实现男女合演，并将舞台布景由原来的平面式改为立体式，这些做法当时在国内尚属首创，使正处于由文明戏向现代话剧过渡的中国话剧完成了历史性转变。新中国成立后洪深主要从事对外文化联络工作。
所谓心理作用，即是一个人受了刺激（stimulus）而发生的种种反应（Response）。反应就是身体的变化；其流露于外，看得见的，就是动作与姿态，这在上文已经讨论过了。至于刺激的性质与种类，实不外乎以下四者：
（1）一样物件：如一把刀，或一张小照，一个戒子，一阵风雨，一片月色之类；
（2）—个人：如我的仇敌，或知友，或恋人，或一漠不相识之人之类；
（3）—件人事：如某人生子，或某人病故，某人拔出手枪，某人劝了我几句话之类；
（4）一种情形：如大旱成灾，人民没有食物，或社会成见，轻视优伶之类。这都是人生的刺激，一个人自朝至暮，自少至老，只是继续地受刺激，继续地起反应。而表演的艺术，也只是假定某种刺激的存在，而从事于模仿人生的反应便了。
在生活时实际所起的反应，无有不充分，无有不适当的。譬如说，一个人好久没有吃饭，饿极了（刺激），那胃里的筋，便起了收缩，使得他甚难过，真是手足无措，走投无路（反应）；忽然看见路上有梨（刺激），立刻爬上去，摘得几个吃了充饥（反应）；及至吃饱了，胃的收缩停了，他才看了满树的梨，不想再吃。又如一个人，露宿在野，一阵风来，吹得很冷（刺激）；他浑身发抖，牙齿打战，必然寻个地方躲避，或者奔到树后（反应）；甚或因为没有树，就在地上掘个洞，把身子钻了进去（反应）；直至风吹不到他，不觉得冷了，总会安心睡觉。这种反应，都是自然发生，无非欲使他不饿不寒；而且必待原来的刺激，失去了效力，方才停止，当然是充分（足以应付环境的需要）与适当（不错误不浪费）的了。但是在表演时候，模仿人生的反应，往往不能如此；那演员尽管模仿了一切的动作与姿态，尽管手足无措，走投无路，尽管爬上树去把梨吃了，而观众并不信他是真饿。或者尽管浑身发抖，牙齿打战，尽管躲避到树身背后，而观众并不信他是真冷。甚而至于那演员很明白地了解，所须表演的饿与冷，很巴结的想把饿与冷传达出来，然而始终力不从心，他的动作与姿态，不能达意，虽有诚恳的志愿，而身体不能服从命令。他所模仿的反应，不是缺少了必要常有的动作与姿态而不充分；就是加添了几件不需要无意义或有别的意义的动作与姿态，而为不适当。结果总是不像真！那人生受了刺激而发生的反应，自然而然充分与适当，如此之容易，而一到舞台上镜头前，模仿这种反应，就会欠缺，过火，僵，错误，做作，竟如此之难，这是什么原因呢！
模仿的反应不容易像真，岂不是因为人生受刺激的时候，一切刺激，都是实际存在的，所以自然能引起充分适当的反应，而在表演的时候，刺激并未实际存在，只凭言语代表，或想象所得，只假定刺激的存在，而实际上身体并未直接受着刺激；所以那反应的动作与姿态，也遂不能充分与适当么？
这一点，的确是绝大的困难，所以表演的时候，最好能将环境弄成十分真实；所有的刺激品，多一分实际的存在，那演员的动作与姿态，便容易像真一分。张石川导演影戏的时候，很注意房间的大小，家具的布置，墙壁上悬挂的字画，桌上陈列的物件，以及演员的衣履服装等等。他常常说：“布景搭得像，戏也可以做得像些”，就是这个理由。美国白勒斯歌（Belasco）是一位写实派的好舞台监督，他有一次布置一间医生的诊病室，不但是医生的用具应有尽有；而且书桌上有真的开药方的纸，抽斗内有真的记录病状的簿，架上有真的医药书。他说，“书里字很小，台下观众，决计注意不到，也看不清楚的；但是台上演员，拿书做戏，或者偶然看见书里的字；我用真的医药书，是为了演员的利益了。”也就是这个理由了。
在舞台上表演，单独一个人做戏的时候很少，对方至少还有一个演员。他的行为，他的言语都是我的刺激，所以舞台表演简直是相互着轮流着发生反应刺激的。影戏里表演，虽然是许多人同场，但因不能一个镜头到底，而须移近移远；又因重要的戏，必须用特写，所以演员大半须单独努力，各人做各人的戏。对方不是演员，而是个导演。一切刺激之来，又多转一个弯，间接又间接了。于是有人说，做舞台戏，比较做影戏容易，但其实是错误的。影戏有一特别便利，舞台戏断断所不能有，就是影戏的表演，无须一气到底继续工作，而可分段拆开，因之得以利用别种与题无关而实际存在的刺激，来代替那剧中假定存在的刺激，以求引起充分与适当的反应。举几个例子一说就明白了。
例一：美国某导演，令一女主角做“心里不大高兴”的表情，做了半天做不对。她一用力又过火了，而且她是嘻嘻哈哈，愈做不对，愈笑得起劲。导演没有了办法，偶尔看见她的姊姊来了，也是个名角，导演便私自对旁边的人说：“当初倒没有请她姊姊演这个角色，悲剧当然是她姊演得好。”他故意低低地说，却故意使那女主角听见。她的表情，立刻就做对了。
例二：中国某君，导演两个临时演员。有一个须说字幕“你太可恶了，你竟干涉我的自由，干涉我的恋爱呢？”说的人应当有一点不耐烦不甘服的态度。不料这两位临时演员，不是读过许多书的人，平常与“干涉”“自由”“恋爱”等字眼，发生的关系太少了。所以虽亦多少了解这句话的意义，而绝对不觉得刺激，说的人听的人都不生情感，都做不对。后来导演想出一个法子，换一句话给他说：“你这只猪猡，我轧姘头，关你什么事！”两个人的神情都做对了。
例三：某次需要表演“喘息不定，话都说不上来”，因为做得不真，索性将拍戏停顿了，让演员在荒地上跑圈子，直到真是跑得透不出气来，再摄入镜头。
例四：哭不出来眼泪来，于是在眼皮上揩姜蒜，或者眼眶里滴入蜜糖，或者睁开两眼，瞪着炭精灯。
以上所利用的几种刺激，都是与题无关，不是剧情所许可的，然而所引起的反应，却是充分适当，可以应付剧情的需要的。这就是做影戏的便宜了。固然导演一切戏的秘诀，是将故事剧情剧中人，都说得十分明白，使那演员自己感觉得剧中环境的刺激。至必不得已时，导演始亦直接贡献一些刺激。但因舞台上的表演，是继续的，不能利用外来的刺激；一切与题无关的事物，亦不容掺入。譬如舞台上需要表演“喘息不定话都说不上来”，岂能允许化好装穿好衣服的演员，在大门外马路上跑五个圈子再上台么？所以表演影戏，虽可由导演时常直接供给实际存在的刺激；而表演舞台剧，则须依赖演员的想象力（Imagination）。如果演员的想象力不高，不能感觉到那假定存在的刺激，无论如何，表演就不能像真了。表演舞台剧，是取巧不来的，其难在此，再以舞台剧论，也是现代时装剧，写实派剧，容易表演；而古装历史剧，浪漫派剧为难。因前一类实际存在的刺激多，后一类比较的少了。总之，愈是需用想象力多，愈难演；愈是只可使用假定存在的刺激以引起反应，那反应愈不易充分适当，愈不容易像真了。
四
做戏做到如此，一要靠着实际存在的刺激，以引起我的适当充分的动作与姿态，一未免太辛苦了，太不经济了，太是做人而太不是做戏了，也太不是艺术了。表演的艺术根本就在能想象剧中环境，而感觉得那假定存在的刺激。譬如剧情说：“这个人在严冬下雪的时候，只穿得件薄薄的棉袄，敌不住寒气。”如果这部戏，须在夏天表演，穿一件单布衫还嫌热的时候，演员想有实际存在的刺激，当然办不到了。但如果演员是富于想象力，他自然能将他搬到严冬风雪的环境里去，自能感觉到冷，自能引起受了冷风以后的反应。又如果他是个有经验的演员，而这出戏练习次数也多了，他一切的动作与姿态，有了精密美善的组织了，他竟可一方面因为天热出着汗，一方面仍做怕冷的表情，使得看了人相信他是真冷。所以最不会做戏的人，最需要实际存在的刺激。而高一点的演员，或者还用实际存在的刺激，来领一领路）例如用生姜蒜涂眼皮引出一点眼泪，以后却能真哭，真流眼泪）；或者用一点不碍剧情的刺激，来帮一帮忙（例如美国摄影场上，表演悲哀的戏，旁有乐队，就奏悲哀的音乐）；至于最高的演员，他能用他的想象力，给他自己刺激。他真能假定刺激的存在，他的接受刺激的官能，是格外的灵敏；他的眼睛，能看见此刻此地并不存在的形象；他的耳朵，能听到此刻此地并不存在的声音；他的舌头，能辨出此刻此地并不存在的滋味；他的鼻孔，能嗔着此刻此地并不存在的气息；他的皮肤，能觉得此刻此地并不存在的情境（如寒与热）；他手掌，能摸着此刻此地并不存在的物品（舞台上死人头上的冷汗），虽然戏剧中环境与事物，不能不是假的，但是他所有的感觉，却是真的！虽然一切刺激，实际上只是假定的，但他身体上所受的刺激，却是真的！因为他的想象力如此之大，刺激被他弄得存在了，弄真了；他的动作与姿态，当然便是真的刺激的反应，当然充分适当了，当然像了！所以研习表演术的人，先可不问你的筋腺（你的造成动作姿态的筋与腺），是否服从你的命令；你先须训练你的神经，使得你的接受刺激的官能，居然会感受那假定而不实际存在的刺激，有十二分灵敏，使得你的感觉，跟着你的想象走路，要绝对服从你的命令。
五