张彭春（1892—1957），字仲述，中国教育家、早期话剧（新剧）活动家、导演。是将话剧从欧美直接移植到我国的重要人物之一。1908年毕业于南开学校，18岁赴美留学，先后在克拉克大学和哥伦比亚大学攻读教育学、文学、欧美现代戏剧，获教育学博士学位。1916年回到天津，协助其兄著名教育家张伯茶主持南开中学并任南开大学教授，同时兼任南开新剧团副团长。抗日战争期间，从事外交工作。1923—1926年任清华学校教务长，启动了清华改办大学的进程。
1909年起，张伯茶亲自主持和编导了新剧《用非所学》，这是中国北方最早的话剧活动。张彭春主持南开新剧团后，引入欧美话剧的演出体制，建立正规编导制度，一方面继续上演中国剧目，如1918年由他编导的《新村正》；另一方面陆续按原本或改编演出多种世界名剧，如《巡按》（果戈理）、《娜拉》《国民公敌》（易卜生）、《争强》（高尔斯华绥）、《财狂》（莫里哀）等。这些剧目的演出以及排练方法，对中国话剧发展起了十分重要的作用，其领导的“南开新剧团”培养出了曹禺、张平群、金焰等知名戏剧家。曾编导过《傀儡家庭》（又名《娜拉》）、《国民公敌》《争强》《财狂》等，均广获好评。1918年创作的五幕剧《新村正》宣告：“中国现代戏剧结束了它的萌芽期——文明新戏时期，而迈入了历史的新阶段”。张彭春还熟谙京剧，曾于1930年和1935年两次作为艺术指导参加梅兰芳剧团访美和访苏。
任何被认为是异国情调的艺术形式，都可能吸引某些人，也可能受到另外一些人的排斥。它可能吸引那些当时的心境或秉性乐于接受一些异常的、焕发着清新的异彩的事物的人们；排斥它的则是那些慑于接触毫不熟悉的世事、更不敢越过那陌生而感人的大海的人们。
中国舞台艺术在海外一般被认为是异国情调，这本是自然的，很自然的事。欧洲人极少看到完整的、真正的中国舞台戏剧演出。梅兰芳及其剧团1935年欧洲之行，将展示出一种崭新的、独特的舞台艺术形式。这种舞台艺术形式在海外曾有人做过书面的描述，同时，它的传统形象也曾被某些人歪曲或一笑置之。它一直没有机会在欧洲恰如其分地露面，使人对它的优点进行公正的评价。
我们深信，当那些视一切陌生事物为畏途的人们看到真正的中国舞台艺术以后，一定会发现，敏感的欧洲人是完全可以理解、接触它的。它的音乐旋律也许使大多数欧洲人感到陌生；舞台上的某些传统动作也许显得离奇；剧本的主题似乎模糊疏远；语言的异体性更一定十分突出。但是，当你亲自观看了梅兰芳先生的一次演出后，你也许会开始理解，它并不是全无道理的。我们不能承认陌生会导致歪曲，会淹没真正的艺术欣赏。虽然这种欣赏在某种情况下，若是面临某种清规戒律的挑战时，会显得幼稚，不够明确。
如果希望中国舞台艺术在海外能像中国绘画、雕刻、青铜器或瓷器那样受到同等程度的欣赏，那未免过分了。它的特征使它被排斥在外。戏剧艺术难以周密地处理妥当，而且不幸的是，它不允许进行那种从容不迫、迟疑不决的一再审查。
遗憾的是，舞台艺术无法完全离开戏剧，而使用外国语言的戏剧又必然要使观众感到烦恼。尽管如此，我们认为中国舞台艺术在海外将会获得它应有的赞赏。为了帮助海外人士欣赏中国舞台艺术，尤其是初步掌握它的规律，我们特做以下的阐述。
这篇短文不足以确定中国舞台艺术的主要基本原理。模糊的概括是危险的，我们的目的仅仅是指出应该注意的几个方面：
第一方面是以演员的才艺造诣为主导与中心要素。从历史的观点来看，在平民的市集上，在富人的大厅里，在皇帝的宫殿中，最有吸引力，最使人感兴趣的是舞蹈者、哑剧演员、诗歌与民谣歌手、说书人或杂技演员。这些不同类型的剧种在中国历史上的不同时期内都有发展，而且在各个时期中，外国影响陆续取道中亚传入中国。但是，重要的是，早在13世纪的中国舞台上，就已经把这种种特殊技艺融合交织在一起了。从那时起，中国舞台就致力于统一这些娱乐与表演的各种不同艺术手段。
中国戏剧舞台上，起初，除了一张可以铺在任何平整的地面上的红地毯以外，别无长物。后来，舞台搭高了，提供了固定的进出口，但是，舞台的布景却从来没有精心地改进过。时至今日，观众的注意力仍然集中在演员身上一他的唱做、衣饰、化装等。
上述各点只是为读者了解中国舞台戏剧演员的瑰丽才艺的主要与中心价值提供背景。中国演员须同时擅长各种舞蹈、歌唱、说白、哑剧、杂技等技艺。故事情节必须通过主角及其他演员的配合，或由主角单独交代清楚。配合时，展现于欧洲观众面前的效果，可能类似一般戏剧或歌剧的演出。单独时，演员可能将他缤纷的才艺逐一地表演出来。于是你一会儿在看舞蹈或杂技，一会儿又在聆听抒情歌曲。
这种着重于演员的综合性技艺的做法，当然需要长期的严格训练。职业演员的训练必须自早年开始，一般从十一二岁，甚至七八岁就开始学戏了。有抱负的演员所接受的紧张、严格的训练往往长达七至十年之久。上述的各种表演艺术手段，都必须经过细致入微的学习与锤炼，因而只有少数能忍受这种精确的考验，又具有天赋和颖悟的学徒才能升华为才艺出众的演员，而其余的大多数则都半途而废，或成为一些配角。
这种谨严训练的最明显的标志就是演员在舞台上所展示的身段姿势的勻称和优美，是肉体与精神的完美协调表现于控制自如的造型艺术中。中国舞台上是没有由于个人的魅力而一夜成名的“明星”的。
中国舞台只是我们去看演员们表演的地方。舞台布景非常简单，但在其他方面却另有可以欣赏的价值，试以进门的动作为例。演员微微欠身与抬腿动作都必须符合严格规定的模式。当你看过了技艺精湛的演员表演这段优美的动作以后，你就会感到舞台上若是设有真正的门，反而是多余的了。
这里再举一例说明。人们也许会告诉你，在中国舞台上，一根马鞭就代表一匹马。这是事实，不过这句话在我们听来太平淡无奇了。当我们看到一个演员手持马鞭，模仿着上马或下马的动作时，我们是否会想象这匹马有多么高大，是什么颜色，头部姿态如何，或者是否有一条漂亮的尾巴在空中“嗖嗖”地挥动。不，我们主要的兴趣不是马的实体。所谓马鞭代表一匹马，只是说，它的出现使我们注意到演员要进行的是什么模式的动作，是上马还是下马，是表示骑马人正在匆匆地旅行，还是在悠闲地游荡。关键是动作的意义与判断的标准不在于“什么”，而在于“怎样”，换句话说，按照舞台艺术的思想方法，重要的不是实物，而是人与事物之间的关系，表演动作的各种模式只是反映人与事物之间的各种不同关系而已。
这种阐述适用于马鞭，也适用于上述的进门的原理。明确了这一点，你在观看中国戏剧的演出时就会体味到许多真正的乐趣。我所举的例子仅限于表演动作模式，因为归根结底，表演动作来自世界性的人类实际行动，它是超越一切语言隔阂的。
本文中一再使用“模式”一词，这需要再做进一步的探索，这就引出了第二点。我们已经明确了中国戏剧艺术的主导地位是由多才多艺的演员所占据的。但是，他的造诣性质如何？他的艺术是如何代表现实的？这是我们在讨论中国舞台艺术的第二方面时要回答的问题。它是在各种不同的表演艺术手段中构成各种形式的依据。
中国舞台艺术并不以对现实的细致逼真的模仿而见长。日常真实生活情况与舞台上所表现的情况之间是有着显而易见的差距的。例如，舞台上的台步与日常走路不完全一样；舞台上的对话与日常谈话不完全一样；舞台上的化妆与日常容貌不完全一样；舞台上的服装与日常衣着不完全一样，或者，并不完全符合它所代表的那个历史时期的衣履。使人感到编导者在把真实事物搬上舞台时，进行了有意识的窜改。尽管这种差距还不能说是荒谬怪诞和难以置信的，人们不禁要怀疑，这种差距的形成究竟有什么依据。这里有一个需要解释的过程，我们称之为模式的构成。
试以上马的模式为例。由于舞台上没有马，就与日常生活中上马的情况大有不同。然而，当我们分析表演动作的模式时，我们注意到的是先抬起一条腿，作蹬上马镫状，再抬起跨出另一条腿，作上马并将身体作适当调节状。这些动作肯定是来自对真实动作的观察，但将真实动作适当地公式化了，并在运用到舞台上时，有可能使观众得到艺术美的满足。这就是模式构成的过程。
有一点很明显，那就是在中国舞台上，艺术与真实之间的分歧，在各种不同的表演艺术手段中，其程度或倾向大致相同。构成模式的原则与过程贯穿于肌肉动作、口头说唱、音乐伴奏、服装、化妆等各方面。可以这样说，在每一种表演艺术手段中都有一列字母组合，而字母组合的各系统又似乎是由同一种语法所控制的。这是中国舞台艺术的一个饶有风趣的特征，值得进行详尽深入的研究，希望海外戏剧界的有识之士不要忽略这一点。
也许这会引起人们的怀疑，如果表演动作、歌唱、舞蹈、化妆、服装等方面都有其字母组合，所有的演员都必须接受相同的字母组合或模式的严格训练，演员还有什么机会表现他的特色？卓越的和平庸的演员有什么区别？怎样取得进步？
一个卓越的演员是否能取得社会的公认，他的特色是否能赢得人们的赏识，主要靠三个方面：
第一，一个卓越的演员要能以完美优雅的姿态和恰如其分的表情演出他的每一出戏。他的动作不是机械的，必须集中注意力对那些意味深长的细节进行完美无缺的表演。
第二，一个卓越的演员在表演形成一整出戏的一连串模式时，必须一环扣一环，巧妙自如，使人觉察不出各个模式的此起彼伏的情况。换句话说，在持续表演中没有生硬的动作和逆耳的噪音，而有一种有机的旋律贯穿弥漫于整体中。也可以这样说，在这种性质的表演中，常萦回着一种协调融洽的芳香。
第三，一个卓越的演员只有在对一般剧目做出了出类拔萃的成绩以后，才能取得创造新格局，对舞台艺术的光辉遗产做作推陈出新的贡献的权利。掌握留芳于青史的特权的人，并不是那些存心扬名的革新者，而是众所公认的艺术能手。归根结底，构思新模式，并非不容考虑，并非不能向前迈进，只不过是较为缓慢而已。也许正是由于这种缓慢，在前进途中才避免了许多颠簸曲折的羊肠小道。
除上述两方面以外，中国戏剧艺术还有一方面是我们应该考虑的。不过本文系简介性质，不宜过长。我们所讨论过的，还只限于表演技术，也许有人愿意知道一些关于剧本的情况。剧本是如何构成的？和欧洲戏剧相比，属于古典还是现代？
如果要对中国戏剧的性质与方法进行探究，那未免走得太远了。何况还有一种显而易见的困难，就是外国语言这重障碍。早在18世纪就有几个中国剧本被译成欧洲文字，而且这种早期不成熟、不完整的译作还影响伏尔泰（Voltaire）写出了《中国孤儿》剧本。但对当时一般群众是无法看到这种剧本的。现在，我们集中研讨中国戏剧写作中的一个特征，它具有与中国演员的资质密切相关的混合性质，也就是说，中国戏剧是由抒情歌曲和对话交织而成的。这是我们在这篇短文的有限篇幅内所能谈及的第三方面，也是最后一方面。
早在13世纪，在娱乐与表演的各种艺术手段开始融为一体，成为一种统一的艺术时一主要在中国的元代一一抒情歌曲就成为主要的组成部分。歌唱总是中国舞台艺术的主要因素，所有的好演员首先必须是好歌手。
歌曲起初是由一种弦乐器，如琵琶，或管乐器如笛子伴奏。15世纪以来，伴奏音乐的乐器日趋精美复杂。今天，这些乐曲不仅为歌曲伴奏，而且对舞台上的一切项目，如停顿、解说、旋律和色彩都起作用。
在这里，我们仅仅接触到中国戏剧艺术突出面的一小部分。当你观看梅兰芳先生的演出时，一定还会提出许多其他的问题。最近访问过中国的人士也会向你提出一个需要注意的问题，那就是，今日之中国，一切都在变化，古老的戏剧必然要受到震撼一切的价值观念普遍改变的影响。关于这一点，我们敢说，具有传统价值观念的传统戏剧的题材虽然已经不适用于当代，但是，演员的艺术才能中，却可能蕴蓄着既有启发性，又有指导性的某种活力，它不仅对中国新戏剧的形成，而且对世界各地的现代化戏剧实验都将起推动作用。今日各处的现代化剧场不是都在反对30年以前的逼真的现实主义吗？戏剧艺术的现代化实验不是都趋向于简单化、启发性和综合性吗？
（选自《张彭春论教育与戏剧艺术》）