赵元任（1892—1982），汉族，字宜仲，江苏武进人。著名语言学家、音乐家。1910年留学美国获物理学、哲学博士学位。1920年回国任清华学校心理学及物理教授。1921年再入哈佛大学研习语音学。1925年任清华国学研究院导师，教授现代方言学、中国音韵学、普通语言学等。1929年6月底被中央研究院聘为历史语言研究所研究员兼语言组主任，同时兼任清华中国文学系讲师，授“音韵学”等课程。1938年后一直在美国任教。他是中国现代语言和现代音乐学先驱。赵元任教授对音位学理论、中国音韵学、汉语方言以及汉语语法都有精湛的研究，撰写和发表过大量有影响的论文和专著，在国内外学者中享有很高声誉。他在美国除在大学任教外，又用中文和英文写下了大量语言学著作：《中国语言词典》《中国语入门》《中国语文法之研究》《现代吴语研究》《钟禅方言记》及《湖北方言报告》等。在他病逝前，仍不断致力著述，写出了《语言学跟符号的系统》《白话读物》等书。赵元任早年致力于统一和推广国语（即普通话）的工作，他编写的《新国语留声片课本》对当时推行国语标准音起了很大作用；他还用现代语言学的方法，对中国方言进行了大量的调查研究，写出了大量的调查报告，如《国语新诗韵》等。同时赵元任在音乐艺术方面的造诣也很深，在美国留学期间曾选修作曲和声乐。赵元任的歌曲作品，音乐形象鲜明，风格新颖，曲调优美流畅，富于抒情性，既善于借鉴欧洲近代多声音乐创作的技法，又不断探索和保持中国传统文化和音乐的特色。曾创作出了一批脍炙人口、家喻户晓的歌曲，如《教我如何不想他》《也是微云》《海韵》《劳动歌》等。
吟跟唱
尝过吟旧诗的滋味者，往往病白话诗只能读而不能吟，因而说它不能算诗。这句话里的“吟”字的意义很可以研究研究。所谓吟诗吟文，就是俗话所谓叹诗叹文章，就是拉起嗓子来把字句都唱出来，而不用说话时或读单字时的语调。这种吟法，若是单取一两句来听，就跟唱歌完全一样，比方拿本集《瓶花》起头“满插瓶花罢出游”那四句的调儿唱给一个外国的音乐家听，他很难听出来还是一个中国人在20世纪新编的调儿还是说不定几百年前早就有一个老调儿。可是听了许多诗之后，就晓得了。无论是“满插瓶花”，或是“折戟沉沙”，或是“少小离家”，或是“月落乌啼”，只要是“仄仄平平仄仄平”，就总是那么吟法；就是音高略有上下，总是大同小异，在音乐上看起来，可以算是同一个调儿的各种花样（variations）。所以吟跟唱的不同，不是本身上的不同，是用法的不同。唱《九连环》就是九连环，单哼调儿不唱字也还是九连环，绝对不是《湘江浪》。可是把吟诗的调儿单哼哼不用字，人家就听不出是多少万首诗当中的哪一首，因为这些调儿是公用的，是全无个性的，他顶多只能说这是“仄仄平平仄仄平”起句而不是“平平仄仄仄平平”起句的罢了。在中国吟调儿用法的情形，大略是这样：吟律诗是一派，吟词又是一派，吟古诗又是一派，吟文又是一派。吟律诗的调儿跟吟词的调儿相近而吟文的调儿往往与吟古诗的调儿相近；论起地方来，吟律诗吟词的调儿从一省到一省，变得比较的不多，而吟古诗吟文的调儿差不多一城有一城的调儿（所谓调儿，并不是什么正宫调小宫调（key）或八十四调（note）的意思，乃是一首调子（melody，tune）的意思），不过用起来略变花样（variations）就是了。倘使有人把全部《左传》《通鉴》《古文辞类纂》，以及《新民丛报》等等，都用九连环的调儿来吟（随平仄长短略变花样），理论上并没有什么不可能一也许某省某县吟文的调儿的确是这么样的，咱们没有调查过全国吟文的调儿，焉能知其没有呐？这样吟跟唱两样事情比较起来，有两点可以注意的：
（1）从一段诗文上看起来，吟诗没有唱歌那么固定；同是一句“满插瓶花罢出游”，不用说因地方不同而调儿略有不同，就是同一个人念两次也不能工尺全同，不过大致是同一个调儿（tune）就是了。要是跟着笛子唱《九连环》，那就差不多一定是照那个工尺唱，就不然至少也可以说唱唱儿每次用同样工尺是照例的事情，每次换点花样是（比较的）例外的，而在吟诗每次换点花样是照例的事情，两次碰巧用恰恰一样的工尺倒是例外的了。
（2）从诗歌的全体看起来呐，那就唱歌反而不及吟诗那么固定了。吟调儿是一个调儿概括拢总的同类的东西，连人家还没有写的诗文，已经有现成的这个调儿拢在这儿可以用来吟它了。
唱歌可就不然。这个歌是这个调儿，那个歌是那个调儿；惟其每个歌词要有它的固定的合乎它的个性的歌调儿，所以歌调儿这东西在诗歌的全体中便是一个歌歌不同而不能固定的活东西。
以上是因为要说清楚吟诗跟唱歌的理论的区别，所以把它们说得那么斩绝，所举的例也都是很明显的例，吟律诗的调儿明明是“月落乌啼”等于“少小离家”，唱《九连环》明明是（在我所知）没有别的词儿再是那么个唱法。读者要是明白了这个理论的区别过后，我就要再进一步说，在实事上，有好些实例，其实是吟唱之间而不能分得这么清楚的。第一，中国的皮簧梆子，说起来是有许许多出戏，每一出戏有每一出的戏谱，与别种戏谱不同。可是细分析起来，所有西皮的戏其实只有一个调儿，这一出西皮戏调儿跟那一出西皮戏调儿不同的地方就是因为词句的长短跟平仄的不同而发生的不同，而且皮簧里也不大注重平仄，所以假如不唱字单用胡琴拉一两短句戏调儿，只能听得出是西皮，是二簧，是反二簧等等而听不出是哪一出戏，犹之处单吟诗词的调儿只能晓得是律诗，是古诗，是“调寄”什么的词，而听不出到底是明卜首。所以严格说起来，所谓叫唱戏唱戏，其实还不是唱戏，乃是吟戏，所不同者就是因为有唱拉吹打合作的必要，每次都要按谱演奏，所以不能如个人吟诗那么随便斟酌，但是从一切皮簧的全部看起来，唱戏还是吟戏。第二，中国的曲子里所包括的音乐材料虽然比皮簧里的多得多，虽然每一个曲也有一个曲的定谱；但是通盘看起来也还是材料太少，虽然不能说南北曲总共只有几个调儿，但是因为作曲者往往因字音的平上去人跟声纽的清浊就照例地半机械式地填出曲调儿来，结果还是不能让每个曲有每个曲的个性。所以曲子的音乐可以算是在唱吟之间的。第三，包括音乐材料最多的，还是得推“小调”，就是中国的民歌。比方说《四季相思》就是《四季相思》；《湘江浪》就是《湘江浪》；《鲜花调》就是《鲜花调》；每个调儿有每个调儿的个性，断没有拆散了把它的大意自由地拼凑拼凑用在无限数的词上去的。所以只有唱小调才可以真算是唱。但是小调离开理想式的唱歌还有两样不到的地方。第一样是大多数的小调的词不止有一首，比方《四季相思》就有春、夏、秋、冬四首，每首都是用一样的调儿，这样子就不能使音乐恰恰配合每首的词的特别的意味了。第二样是一个好听一点的调儿往往被借用了来唱新编的词，比方同是“五六五六六仕五”，又是“一更一点月正清”，又是“五月端午节屈原”。不过这个跟吟诗的情形不同，因为这个不能临时通融的，得预先配好了才能借用的。所以只能算异歌同调儿就是了。
诗跟歌
说到这里，好像起头儿问的新诗不能吟的困难可以解决了：旧诗词的句子有比较的整齐一点的格式，可以用一个总调临机应变的吟叹，新诗对于内容跟句式的个性两者都注重，所以新诗的读法是要把每首者给它“durchkomponieren”起来，是要唱的，不是吟的。好像是可以这么解决，但是事实上不能这么办。因为作诗的未必能作曲，要找别人给他作罢，作得不一定合他本人的意。而且作曲要是连和声的工作也算在里头是很费工夫的事情，要是一时找不到人作曲，难道这首诗就得搁起来算“未成品”，不许人家念吗？不，诗是诗，歌是歌，诗歌愈进步，它们就免不了愈有分化的趋势；太坏的诗，固然不能作顶好的歌，可是好歌未必是很好的诗，顶好的诗也未必容易唱成好歌。所以白话诗不能吟并不必等人作了歌才能吟，是本来不预备吟的；既然是白话诗就是预备说的，而且不是像戏台上道白那么印板式的说法一有得那样还不如吟起来好听一点一乃是要照最自然最达意表情的语调的抑扬顿挫来说的，而且每一首诗有一首诗的最好的一种或是少数几种的读法。可是要把一首好诗编成歌调儿唱起来，那又是一回事了。老实话说，一首诗编成歌来唱，它的确得要受一种损失。在声调方面，无论作曲者怎么样想法子把工尺跟平仄配得好，但是唱歌总是定音（definitepitch）多，滑音（slidingpitch）少，不能像天然语调那么定音少，滑音多，因此就使字音难懂些，就是懂了也不能像用天然语调那么直接达意。在节律（rhythm）方面，歌调写得唱得无论怎么rubato，总是比用语调读诗要有规则一点，而且有些音免不了要比普通读字的音拉得长些，这也是歌词没有语调自然的地方。例如本集里第八歌《劳动歌》起初我在国语留声机片里用语调读的时候是把“作工几点钟”那类的句子当整句子连读的，每首末句“才劳动”的动字也是照语调说得很短。这个东西本来没有多少诗意，不过就这么念念罢了。可是听惯了这个的，初听见我现在的唱法觉得很奇怪，并且还有点失望，他说“怎么是这么个声音？”到听惯了过后方始喜欢这个唱法。可见得读诗有读诗的味儿，唱歌有唱歌的味儿，而且不是能够同时并尝的，诗唱成歌就得牺牲掉它的一部分的本味，这是不得不承认的。所以唱歌的兴趣完全另是一种兴趣。这种兴趣加在歌词上头，于达意上总是有点损失，于表情上也有一种的损失，而同时于表情上可以另加上许多音乐性的帮助。同一首歌词，当歌唱的时候，先是词的方面所贡献的兴趣，及不到当诗读的时候它所贡献的兴趣那么多，但是唱的时候又加上了好些音乐的兴趣，因而使听者所得的总共的美感可以增加，这才是歌唱的地位跟它的raisond’etre。
照这样看起来，作诗的人除非他是预备专当歌诗用的，他可以不管好唱不好唱，只须问好读不好读。本篇所选的诗材，也不是专挑好诗来作谱，是选好谱的诗来作谱的。大概好歌词的条件是要字音响亮，句法比较的整齐一点，听了要容易懂，句尾要押韵，重复句子要多一点。前后呼应的口气或短句（像“努力！努力！”，“女郎，回家吧，女郎！”）要多一点。假如合乎这些条件的，就是内容稍为空一点，只要是调儿做得好，就可以成一个好的歌；反之，假如不合这些条件的仍旧可以成一个好诗，但是做起歌调来，虽然不是绝对的不可能，总比较的难服侍一点。
诗歌分化的演进很可以跟说白戏跟唱戏的分化来比较比较。诗歌不分化的时候，诗也是吟，歌也是吟，分化了之后诗就是读的，歌就是唱的了。戏剧不分化的时候，道白也是出出句句全用一样的调儿，唱句也是只有少数的几套调儿。说白戏跟唱戏分化了，就可以各尽所长，往不同的方向去发展去了。同样，一出说白戏或是一部小说，谱成了唱戏，它也是要受文学的损失，而且所受的损失比诗唱成歌所受的损失更大。这是因为诗本来有节律，歌调只要依着它谱起来还可保存一部分原来的诗味，至少原词可以大致不须更动，比方本集里头因为音乐的缘故而改的地方比较的不多（看后头的“歌注”）；可是一出说白戏或是一部小说的文章大概总是散文居多，就是Shakespeare的戏大部是写成诗句的，但是也很散漫不合音乐的节律，并且一出唱戏的音乐得要有全部的结构，在这结构里又不能放进很多的文字的材料；所以在事实上，唱戏的戏文，假如是专为唱而编的，那就不成问题，假如是取材于已有的文学作品啊，那简直要把原来的东西改得不像个样子，把原来的文学价值牺牲掉一大半，才能从事，这是事实上不免的事情。比方拿shakespeare的AMidsummerNight’sDream说白戏跟Mendelssohn的AMidsummerNight’sDream唱戏来比较，或是拿Goethe的Faust小说跟Gounod的Faust唱戏来比较，一个是文学的作品，一个是音乐的作品；文学的作品里本来没有音乐，可是改成了音乐的作品，原来的文学价值也就剩了不多了。
以上的话并不是比较诗跟歌或是说白戏跟唱戏的总价值，因为它们既然分化了，就完全是两路东西，不能说谁好谁坏或是谁高谁低。但是这一句话或者可以说：假如一首诗有十成的兴趣，一个调儿有十成的兴趣，两者合得好，诗的兴趣虽然须失掉二三成，调的兴趣弄得好可以不受损失，所以结果的歌倒可以有十七八成的兴趣；假如一部故事有十成兴趣，编成了唱的戏只剩了三四成的兴趣，但加上所配的音乐，除掉因为戏的结构而不能如纯粹的symphony那么自由变化而受一成半成的损失之外，结果也有十三成多的兴趣。在作曲的讨论当中，常听见“wordsmarriedtomusic”的譬喻，但是用这譬喻的人大概没想到还有这么个讲法呐：已经嫁娶的人总是慨叹：唉！从前独身的时候儿多自由啊！可是一头说着一头还是守着，而且听见这种警告的青年们还是娶的娶，嫁的嫁，大概也是独身虽有十成的生趣还不如婚姻中的十三四乃至十七八成的生存罢？那么谁是words谁是腿sic呐？这话盆得太远了。
（选自《赵元任音乐论文集》）