赖·马·里尔克（1875—1926），奥地利诗人，生于布拉格。中学毕业前发表第一部诗集《生活与诗歌》（1894），1895年进布拉格大学，1897年认识女作家鲁.安德烈亚斯？普洛美，这是他生活的转折点。1902年旅居巴黎，1905年结识法国的罗丹，并担任其秘书，后来创作深受罗丹美学的影响。他的诗作前期偏重于浪漫主义，后期主要是象征主义。在此期间发表的诗集有《耶稣降临节》（1898）、《新诗集》
（1907—1908）等。他的代表作有《杜伊诺哀歌》《致奥尔弗斯的十四行诗》等，文中所选的《论艺术》是一篇评论性的随笔，强调对艺术的本质进行研究，认为艺术是一种人生观。
列夫？托尔斯泰伯爵在他最后一本旁征博引的《何谓艺术？》一书中，在提出他自己的答案之前，先摆出了一系列各个时代的定义。从鲍姆加滕到霍尔姆霍尔茨，沙夫茨伯里到奈特，库赞到扎尔？帕拉丹，足够容纳了种种极端和矛盾。
托尔斯泰所罗列的这一切艺术见解，只有一点是共同的，即都不看重艺术的本质，不如说是从其作用来阐释它。
这就无疑是说，太阳是使果实成熟、使草地发热、使洗的衣物变干的那个东西。人们忘记了，最后这一种作用，每座火炉都做得到。
尽管我们现代人远不可能拿这些定义来帮助别人或者不过帮助自己，我们却比学者们也许更无成见，更真诚，更有一点点创作时刻的记忆，它能以热情弥补我们的语言在历史尊严和责任心方面的不足。艺术可以显示为一种人生见解，大概宗教、科学和社会主义也是这样。前者区别于其他见解之处在于，它不是由时间引起的，似乎显得是到达终点的世界观。按照一种图解法来描述，试把个别人生见解作为线条向平坦的未来伸延开去，那么它便是最长的一根线，也许是一根圆周线的一节，这节线所以显得是直线，只因半径是无限的。
如果世界一旦在脚下瓦解了，艺术仍会作为创造物而独立存在，并为新世界和新时代可能作出筹谋。
所以，把艺术构成其人生观的人，即艺术家，也就是年轻地活过一百年、身后没有任何过去的、到达终点的那个人。别人来来去去，而他持续着。别人把神作为记忆放在身后。对于创造者，神是最后的、最深刻的实现。如果虔诚者说：“他在。”悲伤者说：“他曾在。”艺术家便微笑着说：“他将在。”而且他的信仰不止是信仰；因为他亲自建造这个神。他以每种观察，每种认识，每种细微的喜悦，给神增添一股威力和一个名称，以便神终于在后来一个曾孙身上完成自己，以一切威力和一切名称装饰自己。
这就是艺术家的职责。
但是，因为他是作为孤独者在今天创作艺术，他的双手有时便在某些地方同时代相碰撞。倒不是时代怀有敌意。但它却是犹豫的，怀疑的，不信任的。它是阻力。正是从当前潮流和艺术家不合时宜的人生观之间的这种矛盾中产生了一系列小小的解放，艺术家看得见的事实就是艺术品。不是从他的天真的爱好产生的。它永远是对于今天的一个回答。
艺术品可以这样来解释：它是一种内心深处的表白，却以一件回忆、一次经验或者一个事故为借口，并能脱离它的创作者而独自存在。
艺术品的这种独立自主性就是美。随着每件艺术品，又有一件新的东西来到世界上。
人们会发现，按照这个定义，一切都有表现的余地：从博斯地区的哥特式大教堂直到年轻的范？德？费尔德的一件家具。
以效果为基础的艺术阐释包含更多的内容。其结论甚至必然会犯不谈美而谈趣味，也就是不谈神而谈祈祷。于是它们变得毫无信仰，以致糟得不知伊于胡底。
我们必须宣称，美的本质不在于生效，而在于存在。否则，花卉展览和绿化设施必定比一座在任何地方独自开放着而不为任何人所知的荒芜园圃要更美丽。
我把艺术称作一种人生观，就是认为它决非虚构。人生观在这里是这个意思：要成为艺术。那么，决不可为某种目的而结束自己和限制自己，而应当信任一个确切的目标，无忧无虑地放松自己。无须谨慎从事，而应有一种明智的盲目性，无所畏惧地跟随一位所钟爱的导游者。不是要获得一笔平稳的缓慢增长的财产，而是要持续挥霍一切可变价值。人们认识到，成为这种艺术，带有几分天真幼稚和不由自主，近乎那个无意识的时刻，其最佳标志乃是一种可喜的信任：童年。童年是伟大正义和深沉爱情的王国。没有什么东西比儿童手中的另一件东西更重要。他在玩一根金胸针或者一朵白色的野花。他玩腻了，便漫不经心地扔掉并忘掉这二者，正如二者在他的喜悦的眼光中显得灿烂辉煌一样。他没有失落的顾虑。世界对他就是一个美丽的外壳，什么东西在里面都不会失落。而且，他一度见过、感觉过或者听过的一切，他都觉得是他的财产。他一度遇见过的一切。他不强迫事物定居。一群黝黑的游牧者穿过他的神圣的双手，仿佛穿过一道凯旋门。它们在他的爱情中亮了一会儿，随后又暗淡下来；但它们一定都通过了这种爱情。而一度在爱情中亮过了的一切，便留存在图象之中，再也不会消失了。图象便是财产。所以，儿童们是如此富有。
可是，他们的财富是粗糙的黄金，不是流行的货币。而且，教育越是获得势力，这种财富似乎越是贬值，因为教育拿流传下来的、在历史中形成的概念取代了最初的、不由自主的、完全个别的印象，并按照传统把事物打上印记，分为有价值的和无所谓的、值得争取的和一文不值的。这是决定的时刻。或者那些丰富的图象原封不动地留在闯进来的新知识后面，或者古老的爱情像一座垂死的城市沉没在这个未曾料及的火山的灰雨中。新事物或者变成维护一片童心的堤坝，或者变成将它无情冲毁的洪水。这就是说，儿童或者按照小市民想法变得老成懂事，成为一个合法公民的萌芽，进入他的时代的教团，并接受他们的圣职。他或者干脆安安静静地继续从内心深处，从他所特有的童心成熟起来，也就是说成为一个具有一切时代的精神的人：艺术家。
正是在这个深处，而不是日常教育经验中，才扩张开艺术家气质的根。它们活在这片更温暖的土壤里，活在对时代尺度一无所知的秘密发育不受任何干扰的寂静里。也可能另有一些树干，从教育、从更冷漠的为外表变化所影响的土地提取力量，在天空生长得比这样一株深入土壤的艺术家之树更高些。艺术家之树并不将它短暂的只活春秋两季的枝桠伸向神，那永恒的陌生者；它安静地扩展它的根，那些根环绕着事物后面的神，那里十分温暖而又昏暗。
正因为艺术家不断向下伸进了一切生成物的热能，他们身上另一种体液便涌现出来而成为水果。他们是沿着轨道不断增添新生命的进一步的循环。他们是在别人有问题却掩盖起来的地方，能够进行坦白的唯一者。没有人能认识他们生存的世界。
可以把他们比作不可测量的水井。各个时代站在它们的边沿，把它们的判断和知识像石头一样扔进未经探测的深处，然后倾听。几千年来，石头不断掉下去，还没有一个时代听见了到底的回音。
历史是来得太早的花名册。人群中一再会有一个人苏醒过来，他在这群人中没有任何起因可言，他的出现以更广阔的准则为基础。他带来一些异样的习惯，并为放肆的举止要求空间。于是从他身上生长出一种暴力和一种跨过恐惧与敬畏如同跨过砖石的意志。未来肆无忌惮地通过他来说话；他的时代不知道该怎样来评价他，并在这种迟疑不决中错过了他。他也就毁于它的优柔寡断。他死得像一个被离弃的统帅，或者像来去匆匆的春日，懒散的大地并不理解它的紧迫。又几百年过去，人们便不再给他的立像献花环，他的坟墓也被忘却了，不知在哪儿长满绿草，然后他又一次醒来，走近他的子孙后代，并在精神上成为他们的同代人。
我们感到许多人就这样复活了：王侯和哲学家，首相和国君，母亲和烈士，他们的时代对于他们曾经是空想和阻力，现在他们温柔地生活在我们身边，微笑着把他们古老的思想递给我们，再没有人觉得它们是嘈杂和亵渎的。他们在我们身边走到尽头，疲倦地结束他们的不朽生涯，把我们列入他们永恒的继承人中间，并接受日常的死亡。然后，他们的纪念像再没有灵魂，他们的历史变成多余，因为我们占有了他们的本质如同一件自己的经历。于是，过去便像在既成建筑物面前倒塌的脚手架；但我们知道，每件成就又会变成脚手架，而为上百次倒塌所掩盖，最后的建筑物便建立起来，它将成为钟楼和庙宇，还有房屋和家园。
如果这座纪念碑上要盖一个穹顶，就该轮到艺术家一来当那位完成者的同代人了。因为他们作为最未来者已经经历许多时日，而我们还没有把他们中间最少几位当兄弟来认识过。他们也许以他们的思想来亲近我们，他们以任何一件作品来感动我们，他们倾向我们，我们于是刹那间记住了他们的形象；只是我们不能设想他们今天还活着，也不能设想他们死了。我们宁愿双手有力拔山举树，也不肯关闭这些死者之一的观察万物的眼睛。
连我们时代的创作者们也不能邀请那些将成为他们的家园的伟人们来做客；因为他们自己并不在家，是等待者和寂寞的未来者和性急的寂寞者。他们长翅的心到处撞在时代的墙壁上。如果他们像智者那样，爱上他们的小室和用窗格有如用网捕获的一小片天空，及一只充分信任地把小巢悬在不幸之上的燕子，那么他也会是不愿老守着折起的布料和堆起的衣箱等待的渴望者。他们经常急于把织品摊开，好让那些由织工虚构而被中断的图形和色彩在被人瞧见和加以联系之前获得意义，他们想从黑暗的财产中搬出容器和黄金，充斥他们的店铺，拿到明处加以使用。
但是，他们都是来得太早者。他们在生活中摆不脱的，将成为他们的作品。他们亲如兄弟般把它放在永久事物一边，未被体验者的悲伤就是它之上的神秘的美。这种美使他们即子孙和继承人们得以净化。于是，沿着创作过程，保持住尚未出生的一代，去等待他们的时代。
因此，艺术家永远是这种人：一个舞蹈者，他的动作破灭于他的小室的逼仄。他的步伐和他的手臂被限制的挥舞无从表现的一切，使得他的嘴唇疲惫不堪，或者他还得用受伤的手指在墙壁上刻画出他的身体未曾体验过的线条。
闫文利译