书城艺术中国摇滚手册
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第17章 独立的盟约(2)

所以且不说我们一开始把slowcore、sadcore统称为低调民谣,也不管死亡民谣里面的宗教情结,更不用说Bonnie"Pvrince"Bvilly这些另类乡村的玩家如何把民谣、乡村洗得那么小资""只记住一件事就好了--在中国,民谣是直接从城市空运到城市的音乐。

当代中国民谣的背景,却不完全是空运这么简单。70年代的知青歌曲,70年代末、80年代初的盲流歌曲、80年代的囚歌(跟迟志强关系不大),都接近民歌,是从土里、从血肉里长出来的东西。形式大半是从传统民歌和50、60年代经典歌曲那里改编过来的,经过简化和走样,写上新词,被特殊的生活所熏所染,就成了新的。它们和民歌最大的共同之处在于,集体创作、版本多、感情深切(通常是苦楚悲伤),无论北美民谣的前身、欧洲小调或是中国传统民歌,都这样。

然后是西方,或者说现代化的影响,个人出现,吉他出现--顺便说一句,"吉他"在80年代总是被念做"guitar",以示足够洋。但以中国人遭到长期清洗的文艺水平,不可能一下子用吉他改编所有的土特产,再加上洋货果然新鲜,所以人们学习了颇长一段时间的西方民谣,刘天礼的吉他教学一时间比后来的疯狂英语还疯狂。学习民谣的人,和发明知青歌曲、囚歌的人不大一样,尽管囚歌也常常配上简单的民谣吉他,但这乐器的使用者却主要是新青年,是追求新生活的早期文艺青年,以敢于表达而不是扮酷为骄傲的时代标兵。当然,这中间夹杂了大量的坏蛋和流氓,但有趣的是,那时候的流氓并没有完全发明自己的语言,他们像中了邪一样,文质彬彬、深情款款地唱着正派文艺工作者创作的歌曲,放下吉他才打架。

也就是说,吉他热和后来的民谣热,其实是中了别人语言的邪,和自己的血肉、土壤断裂了开来。最精彩的那些歌曲,几乎创造出了一种文化,但毕竟无根,遂落花流水,去了。

艾敬的城市民谣,是吹鼓手们情急发明的新词。分明充满了超级制作人和棚虫的装饰,分明是清纯可爱没有吃过生活苦头的表达,却叫做民谣,这中间,是一个商业化的误会--艾敬没有错,她有她成功的个人表达,但"民谣"是集体,"1997快些到吧"其实跟大伙没什么关系。然后是校园民谣,是风雅的最后挽歌,是校园精神被清洗之前的最后的浪漫,是学习西方60年代民谣的集体汇报演出。无所痛,无所依赖,无所歌唱,所以有了校园民谣摧枯拉朽的感染,一代人不知道的是,他们的音乐素养刚够表达那些必将失去的梦幻,在义无返顾地拎起笔记本电脑之前,他们要借酒,拎起吉他。

没有在地下通道唱过的人,可以被称做民谣歌手吗?当然不。任何可能出现流氓骚扰、制服暴力、目光歧视的公共场所,都是地下通道,从县城的车站,到首都的草坪,任何底层、无名、创作的歌唱,都是民谣,前提是,那是歌者的生活。在校园民谣从风雅转向生活之前,它就还没有回归到民谣。而中国的一切新音乐,都是倒退着进步的--先大跃进,然后再回归本分,再出发成长,并在此过程中实现本土化。

中国的流行音乐创作,有才华和理想的去做了摇滚和实验,另外的去做了商业歌曲。王磊是不多的靠民谣、民谣摇滚出名的歌手,那是1994年的专辑《出门人》。同时期的许多摇滚乐手,正在布鲁斯的基础上学习硬摇滚,而更多的音乐青年则因陋就简,靠民谣唱酒吧、泡美眉、表达苦闷、混进当地摇滚圈以追求自由生活。而我们知道,没有什么才华横溢的家伙会满足于民谣,即使《出门人》,也充满了来自摇滚乐和想像力的修饰。1996年的《夜》,则把民谣摇滚推向了复杂的另类领域,直到1998年他突然返朴归真,放松琴弦,玩起了质朴到热血喷涌的《一切从爱情开始》,才算是回到了最基本和原始的地方--以他自己的方式。

90年代,是中国的民谣逐渐获得自我身份的过程。80年代,它是西方流行文化的象征,然后它是进入摇滚乐和商业流行乐领域的踏板,然后是1994到1995年的"新生代"流行乐潮流和小型唱片公司的泛滥,大量粗制滥造的准流行乐和准摇滚乐被包装上市,剥去其中多数的外衣,都可以看见毫无创意的民谣身体。尚未完成基本音乐训练的歌手,被老板雇来的棚虫装饰起来,就成了有中国特色的、土坯房装修了罗马柱的简易流行乐--这种情况,在陈哲的CZ工作室和黄燎原的汉唐文化公司,几乎就要得到改善,但遗憾的是,《梦幻田园》失于空泛,张广天说的比唱的好听,黄金刚除了给藏族民歌填上海子的诗歌之外一无所获,其他不够有名的,本分倒是本分,却真的缺乏才华""签下艾的字母公司,为校园民谣主将沈庆和新锐歌手马格推出的另类流行歌曲,也超前地、孤芳自赏地把民谣带到了小资世界。

还有张楚,有趣的是他作为民谣歌手的生,被一纸合约终结,我也不知道该不该把他归入民谣领域。《一颗不肯媚俗的心》固然老土,但是朴实真挚,录音之后的张楚也依然是独行的歌手。在1994年魔岩拔苗助长的热情行动中,张楚脱颖而出,和最高级的制作人、乐手一起完成了杰作《孤独的人是可耻的》,此前的单曲《姐姐》,则安慰了广大外表叛逆内心柔软的边缘青年。从这一天开始,人们把张楚称作"民谣诗人",但他只剩下民谣的作曲方式和诗人的思维方式,音乐制作、演出生活都已然移植到了环环相扣、精益求精的工业艺术体系里面。

至于栗正这种势力庞大的酒吧民谣,鉴于从音乐到歌词的创作都停留在模仿、复制的水平上,我们只能说,他们是被磨损的、成为肥料的大多数。90年代的大众夜生活属于卡拉OK、翻唱歌手和他们。而他们的模仿目标,许巍或朴树(删掉电子部分的朴树),田震或者抽象的二十年前的台湾歌手,尽管不像他们那样拥有生活,却拥有才华和商业雇佣军,其中的许巍,作为地下通道必修曲目的创作者,正在竭力从浮华世界退回简洁、清澈的青草世界--当然,仍然是不沾泥土的。这时候,香港的林一峰还没有出来,这个一把吉他闯世界的人,要到新世纪才变成花花世界里最红也最简单、最现实的叙事者。而叙事,就不会在地下通道流传。

民谣的最终独立,是在2000年以后,各种音乐形式各得其所,民谣不再担负踏板、过渡、羊头狗肉的使命。那些真正热爱民谣和民歌、消化了西方的形式和本土的生活的人,未经商业体系拔苗助长的人,终于开创了中国民谣音乐最初的景象。换句话说,这是一批地下、民间的创作者,无论是西北的野孩子、朱芳琼、赵已然,还是河北的万晓利、小河,或者朱芳琼在广东的同行夜郎、梁木,以及野孩子开办河酒吧以后出头的王娟、周云蓬、IZ乐队、花爵鼓乐队、美国人王云忠""像布衣这种常年坚持民谣摇滚路线的乐队,也逐渐获得了稳定的声誉。从1992年开始在美术馆门前卖唱的杨一,此时已经开始频繁地出国演出,他的身份,更像是一位下降到民间的知识分子和艺术家。

但仔细分类,我们又可以观察到,民谣作为本分的表达,是一种传统、一种生活态度,而另一些有野心的人,则呼应了世界范围的新民谣运动,对北美民谣、本土元素进行调和更新。西北来的"野孩子"已经这样做了近十年,哈萨克民歌基础上的IZ,其成员的摇滚乐背景也很强,超现实主义者小河,是风格混杂的美好药店乐队的主唱,万晓利近期的小样也明显开始向TomWaits靠拢""与此同时,新一代受新音乐影响的歌手,以死亡民谣、Slowcore、清新吉他、IndiePop等新流派为目标,正在开始新一轮的城市抒情运动,MartynBates、NickDrake、Blueboy、Low、HopeSandoval、JimO"Rourke这些名字已经抢了迪伦的风光。尽管这一方面还没有多少实际的收获,但至少,实验电子艺人718在2002年录制的一张sadcore小样,已经相当深邃迷人。

在发行小河、万晓利的现场专辑之后,摩登天空公司又开始筹划一个民谣合辑,据说会有不少颇有想法,但保持了民谣基本骨架的作品出现。是的,基本的骨架很难改变,"新民谣"这三个字说起来容易,但几乎是和台湾新民谣乐队交工乐队同步,野孩子在2003年宣告解散,半年后重组的他们,基本恢复到了数年前更保守、朴素的音乐形式上。另一个惊人的撤退,是停止演出半年之久的IZ,他们开放结构,也在增加哈萨克乐器库布斯之后回到了更完美也更传统的出发地。朱芳琼毕七年之功,在2003年DIY完成的《上西天》,大有将民谣音乐艺术摇滚化的野心,有滚滚烟尘之气,但对新民谣这个领域来说又是另一回事。在2000年初发表《人人有个小板凳,我的不带入二十一世纪》的文艺青年胡吗个,在借民谣的材料搞过那一场叙事实验之后,终于履行诺言,彻底地进入了拼贴和电子的实验领域。

如果说中国民谣的"scene"终于浮现,那么我们还得在更深的层面上期待--滥情已经终结,抒情还在蔓延,叙事作为民谣的根本,还尚未普及,创新,还没有迈过音乐语言的门槛。朋友们,争口气吧。

民谣是遥远的灯,一个告诉你永远不可能回去、但却可以提供安慰的信号。只有在城市里才会有真正的民谣,是因为城市带走了我们的身心,制造了距离,将家园留给了模糊的记忆。没有距离就没有民谣。人们并不歌唱那些正在消逝的田园山野、淳朴乡亲,也不是在歌唱那些发展中的私营中巴、地下室、劳动者,人们歌唱的,是自己尚能安静下来的心和保持了手工业者习惯的身体。

这是一件只能发生在城市化进程中的事情。灯,总是为跨越着时空的人而点亮。华语Hip-Hop音乐图景李俊驹刚开始仅属于黑人和贫苦大众的Hip-Hop文艺复兴运动,自20世纪70年代初期于美国纽约市北部的布朗克斯(Bronx)诞生至今,已经有三十多年的历史了,在经历了从被打压到被推崇、从草根到上流、从地下到地上再到极端商业的戏剧化的艰辛历程后,Hip-Hop文化成为黑人同胞除体育运动以外最引以为傲的文化元素,同时也是美式文化标签在音乐、语言、生活方式、思维惯性等等层面上,除Hollywood大片之外在全球范围内实施文化侵略的又一无形利器。Hip-Hop还是在新一轮的全球化进程中,最具渗透性和亲和力的世界大同促进剂。20世纪80年代中期左右Hip-Hop被第二代非裔和亚裔美洲移民带到欧洲,并从那时起开始逐渐建立起属于欧洲大陆自己的Hip-Hop景观;同时期的日本,CharlieAhearn那部名噪一时讲述Hip-Hop文化的电影《WildStyle》在东京的热播和驻日美军所带去的Hip-Hop卡带,使日本的青年们开始热衷Hip-Hop聚会,并舞上了街头、建立起地下涂鸦社会。但是直到90年代初期,日本才开始有本土的Hip-Hop音乐显山露水。20世纪90年代中期,Hip-Hop文化开始在韩国出现,并以迅雷不及掩耳之势火速流行开来,同时还借助Hip-Hop音乐大举进攻中国内地的音乐市场,成为内地的文化现象"韩流",取得了骄人成绩。Hip-Hop在中国内地最早的出现,可以追溯至摇滚音乐家崔健在1986年的那首《不是我不明白》,他率先尝试了在歌曲中Rap。而著名晚会歌手解小东在90年代的某届春节联欢晚会上唱的《咱老百姓今儿真高兴》则可以看作是主流对Hip-Hop音乐的一次无意的拥抱。之后还有Hip-Hop歌手李小龙在2000年12月出版的号称"开中国人说唱乐曲风之先河"的第一张专辑《LISHAOLONG》,但由于特殊的政治生态和音乐市场,Hip-Hop文化在中国一直处在"抑于言表"、时浮时沉的尴尬境地。但伴随着新世纪的到来,方兴未艾的美国Hip-Hop更进一步的流行,以及中国社会改革开放步伐的加速迈进和各色新科技(例如国际互联网、点对点传输软件、Mp3播放器、音乐手机等)大肆进入普通百姓的生活,华语Hip-Hop音乐终于有了些规模和影响。