命运之门
题记：一个团队或集体的风貌与韵味，总是要受时代的制约，因而，它们具有强烈的时代特征；同时，又是团队在特定的时空里，每个人精神面貌的整合。我们编写这本书的目的，就在于通过云艺音乐人在不同历史时期的大型创作、展演活动图片，党政组教职工个人概略档案，飞播在天涯海角的种子——学生名录，师生、职工的艺术成果四块，以独特的编法：公开征求收录；只记录事实，不加评点；两种话语系统并重——图文相长，能用图片展示的尽可能用图片来展示；既是“史”又是“志”，却又非“史”非“志”，用生动活泼的样式，来体现几代云艺音乐人的团队风韵和比较完整的历史形象。
我们每一代云艺音乐人，都以不同的调子、不同的音乐色彩，用贝多芬第五交响乐那雄浑、高昂的主题，却又略带哀怨的副题，叩响了命运的大门。因为时代的赐予，环境的逼迫，或者其他种种原因，这命运之门开与不开，开的大小，却也迥然各异。然而，不论是哪种原因，我们云艺音乐人，仍然默默地、辛勤地、无怨无悔地、快乐地耕耘着，正如一首老歌说的那样：
我们走过的路，尘土是在飞扬，
快乐却在我们心中血里荡漾，
像那天空一样地宽，
像那大海一样地深……
这就是云艺音乐人的气质，我们的风韵！也是我们的“命运”！
命运，是“命”和“运”的整合！
“命”，生命，是必然性。从生命的常态而言，平平淡淡却又葱翠欲滴的绿色，才是生命的本色，繁花似锦，只是短暂的一瞬，然后又重新回归平淡。因此，平淡和绿色才是“命”本质而又普遍的意义。人类也是如此，生存和安全是“命”的绿色底线，只有各种条件具备之时，才会开出不同色彩的文化之花。人，在社会中，结成了一个事实上的“我为人人，人人为我”互动的默默贡献的群体，仁人志士把这种关系升华为自觉的高尚情操，社会进步的强大推动力，有如春雨的“润物细无声”。尽管“无声”，却换来大地的一片葱绿和春天的繁花似锦，这是我们避不开也不应该摆脱而应该自觉去适应的。
“命”，还有另一种格局：“万类霜天竞自由”，群体和谐中的竞争与自由。令人遗憾的是，老一代人的时代，强调了前者而忽略了后者，形成了时代特定的局限：老一代音乐人没有各种音乐比赛、获奖之说，从上到下，把比赛当做资本主义自由竞争的邪恶观念，自己禁锢了自己。不是说他们不能获奖，是时代不允许，这是时代不应有的局限。但是，老一代人并没有因此而悲哀，他们仍旧自觉地默默奉献。其实，他们也有“奖状”：他们的“奖状”在学生的心里，在学生“青出于蓝而胜于蓝”的奖状里；在遍布天涯海角，回来探望“恩师”的愉悦里；在“种子”对“恩师”永远的记忆里；在学生的辉煌成就里。如果辞世的老师泉下有知，也会因此而感到无上的荣光。这又是老一代人默默奉献的“命”，它比一纸奖状、一个奖杯更加动人和永恒。
编这本书时，我们曾经讨论过：老一代人和飞播在各种“无声”和“绿叶”岗位上的“种子”，不少人在贫瘠的土地上，仍然以强大的生命力拱土而出，在路边开出一朵朵并不惹人注意的小花，最后“化作春泥更护花”。于是，我们油然而生一种愧疚：没有办法把他们的“默默奉献”在这本书中展示出来，只好以这段文字表述我们对他们崇高的敬意。因为“润物细无声”的奉献，才为学院提供了开花结实的肥沃土壤——生源。我们的“命”是连在一起的！
“运”，是在“命”的另一个格局“万类霜天竞自由”中，显现出来的形形色色“机遇”，通俗一些说是“运气”，它是必然中的偶然。世界和每个人因为这种偶然性，变得异常丰富而生动活泼：它永远是个猜不透的谜，又如一个匆匆的过客，一个易变的精灵，向你露出一个诡秘的微笑，然后和你擦肩而过；如果你能识别并捕获住它，和她结伴同行，实力确实雄厚，加上锲而不舍地努力，就可以展示自己的才华，获得时代所特有的各种成就。老一代人可以出专着，推广或改造某一种乐器，参与全国性、国际性的各种活动。如今，年青一代的不少师生教工，抓住了机遇，参加各种比赛而获奖，甚至推陈出新，自成一家，从而据有不同程度的名望，为我们云艺音乐人增光添彩，成为我们云艺音乐人的集体财富。
因此，在奖励勤谨教学、认真科研的同时，也要支持和鼓励那些善于抓住机遇而“冒尖”、因创新精神而取得的成就；两者是这个团队在空中拍打而奋起腾飞的两翼，这两翼的互动，形成了这样一个格局：高水平的展演把教学、创作要求提高到一个新的水平，开拓了新的教学领域；教学水平的提高，通过艺术实践，又为展演不断地注入新鲜的血液与动力。这样看来，不断加强和锤炼这两翼，才能使腾飞穿云过雾，翱翔于九天。
历史是一个不断运转的链条，每一代人，是这链条中不可分割的一环，我们书中的这两代人是相依为“命”的，一位西方哲人说过：下一代人的辉煌是站在前人和时代的肩上取得的。长江后浪推前浪，一浪更比一浪高，这就是我们云艺两代音乐人“命运”的辩证法。
然而，不论哪个时期，哪一代人，每个人的色彩是暖色的，还是冷色的，调子是高调的，还是低调的，却都同样实现了自我的价值。我们这个世界，因为具有不同的色调，才显得绚丽多姿，经过画家的调色板，各种色彩才能组成一幅耐人寻味的画面。我们这个世界，因为有不同的调子和音阶，经过作曲家、演奏家、演唱家的手指和发声器官，才能合成一首交响乐曲或者动人的歌曲。因此，不论暖色冷色、高调低调，都是相辅相成、相生相成，都是平等的，没有高低贵贱之分。佛家说：三万八千法门，门门都是通往成佛之路；用现代语言说：条条大路通罗马。有这种共识，我们这个团队，才可能形成一个团结和谐，开放奋进的团队。
我们云艺音乐人的教学和成就，是每个师生员工成就的整合。个人的教学和成就越好和越多，团队就会更加辉煌。对于个人来说，实现自我价值求发展，又是不可阻挡的趋势，正是因为有这种不懈的追求，人生才显得有意义和充实，这本书所显示的，正是那样。然而，在编写和收集资料的过程中，我们发现，不少的成就，都是从尘埃中找出来的，昔日的辉煌，已经变成被人们遗忘的发黄纸页。即便是时间不长的成就，也是明日黄花，很快消逝在人们的淡忘之中，给我们留下的，只是日常的奔波，工作的拼搏——那平平常常的“我”。荣誉的闪光，成功的愉悦，有如夜空的极光，瞬时即逝：成功、愉悦，不过是寻找创新的另一个起点。人生，总是把我们的成就永远放在时、空坐标的“零”点和起跑线上，然后又开始新的拼搏过程。这个过程是漫长的，但是，真正的喜怒哀乐尽在其中，人生的价值、人格取向、聪明才智全都在过程中得到升华。这就是说：辉煌瞬时即逝，拼搏的过程才是永恒！过程，始终是成功的前奏，是真正的“享受生活”。只有这样来对待这些成就，才可能使我们自己和团队永远处在不断创新的道路上，“命运”的曲调才能保持高亢昂扬。
从这些各种成就中，人们还可以看到，创新是成功的灵魂，墨守成规永远不可能有成就。在当今多元文化的格局中，团队和个人应该创建自己的一个“元”。没有独特的风格，不是好的艺术品；开辟自己独特风格的道路，才是真正意义的创新。这就是说：在创新的道路上，要“高标准前瞻”，否则，从文化教育竞争的角度来说，不但难求发展，甚至难以生存。从这本书的一些成就中，可以看到，已经有这种开端。此外，除了“高标准前瞻”的远见卓识之外，还在于艰苦卓绝的“低重心运行”：有些专着爬遍了千山万水，有些作品是呕心沥血，有些声音是打磨苦练，有些文章是字斟句酌。没有这些功夫，创新不过是画饼充饥。这就是说：我们的任何一种成就，都是在“高标准前瞻，低重心运行”的矛盾统一中取得的。没有“高标准”就没有志气，运行不是“低重心”，在曲折的前进道路上，只能是翻车而葬身山谷。
我们当然不会把这些成就都算在云艺音乐人的头上。师生员工的任何一项成就，都是社会的合力：中央，省委、政府，两级学院为他们提供了指导、优良的条件和环境；社会给他们鼓励；教师、毕业生出省、出国演唱，经纪人为他们提供了条件；国内外的主流社会为他们提供场所和运作资金；毕业的学生，为吸取百家之长，他们后来的导师为他们升华而结为晶体；各种媒体上的艺术评论，使他们进一步为社会所认识……这些社会力量的合力，是人们成就和为社会接纳与欢迎的必要条件。在此，我们应该感谢社会的这些合力，成就是社会所共有，我们云艺音乐人，不过是这个链条中重要的一环，为他们开启一个良好开端，虽然如此，却是不可缺少的链条环节。
如今，改革开放的大潮汹涌澎湃，世界变得越来越小，多元文化之间的距离越来越短，各种文化的差异，碰撞的机会越来越多。不同文化在碰撞的火花中，互相渗透，互相吸收，形成自己独特的面貌：既是传统的，又是现代的，这是历史的必然，不可阻挡的趋势。书中的一些成就显示：有的云艺音乐人已经是这个大潮的弄潮儿。然而，这种趋势日新月异，虽然“和国际接轨”因管理模式的差异，并不现实，但改革开放的大潮，却给我们提供了发展的广阔空间。如今，不论在教学、科研、创作、展演等方面，都处于激烈的竞争之中。命运，又用那雄浑而又高昂的主题，叩响我们的命运之门！
云艺音乐人，只有抓住机遇，知难而上，逆水行舟，不进则退！只有做一个竞争中的佼佼者，才有立足和发展之地。
“苟日新，日日新，又日新。”我们愿用这句古话与大家共勉！
《金色浮屠》前言
仔细校读完《金色浮屠》的样稿，深感这是一本兼具知识性、学术性、趣味性的好书。佛学、哲学和佛教对亚洲文化有着广泛而深远的影响，缺乏这种知识，要了解亚洲的社会和文化的深层结构是很困难的，《金色浮屠》正好给人们这种知识。它的优点在于它既非肤浅的通俗读物，又不是晦涩艰深的学术论着，具有比较宽广的文化覆盖面和深沉的内涵，又具有趣味性、生动性、可读性。对于想了解这方面的知识读者，特别在东南亚旅游的人来说，带上这本书，对于进一步熟悉旅游景点的文化内涵，利莫大矣！但是，再作几点概括性说明，将更有助于对本书的理解。
佛家哲学和佛教既有紧密的联系又有很大的区别。通常把它们混为一谈，这就阻碍了认识它们不同的本质内涵。其实，被称为“原始佛教”的释迦牟尼哲学，本来是无神论的；佛教成为鬼神俱备、形态完备的宗教，是在释迦牟尼圆寂后五百年才发展起来的；即使形成宗教之后，佛家哲学仍然是一股强劲的潮流在向前推进，它对亚洲很多国家的哲学思想、文学艺术、生活习俗产生了巨大而深远的影响。就佛教而言，它也有两重性。一方面，人类创造了神，作为精神的依托和慰藉，统治者则利用对神的迷信，愚弄百姓；另一方面，紧密联系佛教活动而发展起来的人类艺术思维方式——辉煌的想象力，创造了光辉灿烂的文化艺术。它们虽然和宗教有联系，却又不单纯是宗教，在本书中有翔实的描述。
佛家哲学和佛教都具有三个特点：开放性，自主性，自力性。开放性，是指它们对“教外文化”的兼收并蓄，它传到哪里，就吸收当地的思想、文化、神明，使佛学和佛教本地化和世俗化；自主性是说，教内、宗内可以自立学派、宗派而自成一家；自力性指教义的性质，强调靠自己的力量——心的力量，不断完善自己的人格，才能得到解脱。由于这三个特点，使它们传到哪里都能落地生根；也因此带来了学派、教派林立，使它们和外教之间，异中有同，同中有异，互相渗透，庞杂无比。因此，在叙述和区分它们学派、教派的渊源和差别时，带来很大的困难。当今的研究者们在一些问题上，都各执一词，却又各有其理，《金色浮屠》的某些方面，也是一家之言。
释迦牟尼哲学是一种古代朴素的哲学观念，是一种自我完善的哲学。它强调的是对“人”的自我观照，并不涉及政治、社会、国家的阐述，它并不企图作立国之道。它的重点在于解决人的肉体和精神的关系，在灵与肉之间，求取平衡而致解脱。在这方面，释迦牟尼和他各国的追随者是十分杰出的，创造了特有的东方文化，构建了东方式的人生美学和艺术哲学，受到东方知识阶层的重视，并结下了不解之缘。它的思维方式，是把理性和感性相融合的“悟性”；因此，在阅读本书的有关哲理部分时，要调动人人都有的悟性，才能更深入地了解它们。
作者是着名画家，却对佛学与佛教艺术有广泛而精湛的理解。这在他的国内首本专着《印度美术史》（与王迪民合作，1991年出版）中已能看到这种修养和功底。他是从对佛教艺术的痴迷而走上佛家哲学的追求，这种追求也净化了他的心灵和艺术。叶公贤的画，大都洋溢着一种宁静祥和的禅的意境。他毕业于浙江美术学院，后到云南艺术学院执教，“官”至云南艺术学院院长、云南美术家协会副主席、云南科普美影协主席……然而，他颇为淡泊，却始终执着于对学术与艺术的追求，广纳精汲，很有成就，国内外兼具声望，获得日本的版画金奖、美国艺术之乡孟菲斯的荣誉公民、哥伦比亚大学美中艺术交流中心专家顾问……列入国内外多种名人词典。
近几年来，他又迷恋于三维空间大型综合艺术的实现，创作了不少精彩的大型旅游景点的规划设计，风格鲜明，内涵丰富。“缅中友谊金塔”就是其中一件杰出的作品，创造了佛教文化艺术的辉煌，这本书作为这些“硬件”的“软件”，当然是非常适宜的。
笔者不忝浅薄，不揣冒昧，特为此序。
（1997年12月）
时代呼唤文化精品
从广义上说，“文化”和“文明”通用，是指“人类在发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和”。从这种大文化概念出发，“文化精品”包含了物质文化的精品，如名牌产品及与之相适应的企业文化等等。狭义的“文化”则相应于“精神文明”，它包含着哲学、社会科学的各种门类。这里所说的文化精品则是美学意义的“精品”，即文学艺术。
文化，不论什么时代和民族，总是一个金字塔形的主体结构，其基础是各式各样的群众通俗文化，民族民间传说、民歌、民间画、雕塑、建筑、剪纸、衣饰图案、民间工艺等等这样一个五光十色的艺术海洋，尽管它们有着不同的深度，或朴素而单纯，但这种由人民群众自己创造出来的文化却洋溢着人民、民族和时代的强烈律动；尽管其中也有健康和不健康的混杂形态，但绝大部分却具有引人向上的美学情趣和独特的表现力，可以称之为文化的民间层面，这是其一。其二，是这金字塔的中间——文人层面。文人汲取民间层面的艺术思潮、样式，整理、升华，创造出各具艺术风格的文化作品。但是，不论文人们想怎样“超越”，却始终回避不了民间文化层面的影响。其三，是一些艺术家清醒地认识到这种影响，自觉地根植于民族、民间艺术，取其和自己风格相契合的民族民间艺术思潮和样式，加以独创性地处理而成为雅俗共赏的文学艺术珍品，这些文化珍品或精品，是文化这个金字塔的塔尖。正是这种上乘之作，我们称之为文化精品。
上述文化金字塔的三重结构是辩证的统一：一个时代或民族的基础文化越高，精品的广度和深度就越是出众，并促使这座文化金字塔上升，这正是每个民族和时代珍视自己文化精品的原因。我们中华民族不论它的发展有过多少曲折，都因为它有着灿烂的文化，并且不断地发展着这种文化，从而使它的各类文化精品吸引着世界，并为世人所汲取和运用，始终骄傲地屹立于世界伟大民族之林。
如果说，一个没有文化精品的民族是没有希望的，那么一个没有精品文化的时代，同样也是可悲的。从历史上看，时代经济的发展未必和文化精品的产生同步，然而，凡是经济繁荣、政治开放的时代，总是精品迭出的时代。春秋战国时代，尽管政治上并不统一，却仍然是一个中华民族的整体——东周，政治宽松，经济正处于变革时期，因而有了“百家争鸣”的思想文化高峰，文学艺术开始显现了南《骚》北《诗》的格局，北阳刚而雄浑，南绮丽而婉约。唐代贞观之治是我国古代历史上最为开放和经济最为繁荣的时代，也是文学艺术的高峰，精品迭出，开一代唐诗的文学新篇，音乐舞蹈融会了西域印度文化，形成了新的艺术流派和风格（美术也同样如此）。这种文化的繁荣一直延续到宋代。宋词、小说的话本兴起，与资本主义因素的兴起和市民阶层的出现密切相关。市民阶层的出现，又进一步壮大了文人层面。可见，文化精品的出现，不是一个孤立的现象，它显示了那个时代的经济、文化整体水平和政治状况，文化精品的高度和深度又显示了社会经济、文化发展的力度和深、广的水平，没有文化精品的时代，标志着整个文化金字塔的破损和沉落，也是时代的悲哀。
我们如今正处于改革开放的时代，其变化的广度、深度、力度都令世人注目，无疑是历史长河中一个湍急的河段。经济繁荣，政治宽松，开放的力度也很大，各种思潮纷至沓来，在这古老的国度里碰撞、融合，应该是文化精品迭出的时代。然而，由于“文化大革命”对文化破坏的冲击波，使我们对中外优秀文化的继承和发展，在这座文化金字塔上产生了一个断裂带，对它的修复又由于文化的特点，不可能像经济那样迅速，使这座文化金字塔仍然处于低谷之中。正因为这样，时代和人民要求使文化和经济、社会的发展逐步同步，并且使文化的发展，作用于经济的繁荣和社会的进步。所以，物质文明和精神文明两手抓、两手都要硬，才符合我们这个社会的发展规律。因此，多出文化精品既是时代的要求，也是人民的要求。人们在生活改善之后，要求有更多的文化精品来陶冶自己的精神世界，满足人类所特有的精神需求。这就是说，时代和人民都在呼唤文化精品！
怎样才算精品？古今中外的文化史已经证明，不论采取什么样的艺术形式，也不论选择什么样的题材，只有一种文化能传之久远，并且为历史和人民承认是精品：根植于时代和人民，从不同的角度，艺术地再现时代精神、人民的愿望和要求，并且用向上的精神鼓舞人，用健康之美陶冶人、净化人，具有浓烈的时代、人民和民族色彩的作品。那种只图追求“艺术的永恒”而回避时代的精神内核，或钻进个人的小天地，无病呻吟、无话找话的作品，无论它们有多么美丽的艺术样式，最终也不过昙花一现。至于个别以扭曲自己的民族，而取悦于外国的评论家、一脚踏进“获奖”怪圈的艺术家，不管其作品在国外曾有过瞬时的“轰动”，最终还是被自己的人民扫进历史的垃圾堆。毕竟，鉴别艺术品的“上帝”还是自己的人民，只有自己的人民承认，也才有条件为外面的人民所承认。当今，更多的是追求一种商品性的轰动，弃高就低、弃雅就俗。这里所说的“俗”，不是“通俗”，而是庸俗，把商品意识渗透于创作的全过程。失去或缺乏思想性与艺术性，于是把堪称性描写古今中外之最的“作品”大肆宣传为“永恒”之作。如此被钱眼套住而成为枷锁的，当然要或已经被人视为敝屣了。在这种趋势的影响下，某些思想、文化艺术素质很低的人，自然充斥艺坛，形成了一种出精品的巨大消极力量。当然，艺术最终要成为商品，然而，把商品意识作为创作的动机并渗透于创作的全过程，艺术就面目全非了。
怎样才能出精品？深入生活是出精品的源泉，对现实生活扎得越深、越广、越深入本质，对现实的艺术反映的力度就越大，艺术的品位就越高。这已经是古往今来颠扑不破的真理。如今重提它，显然具有鲜明的针对性和现实意义。只要看看那些胡编乱造、破绽百出、百无聊赖、令人生厌的各色“作品”，就不难看出它们大都游离于当今生动活泼的现实之外。这并不是要求文化成为政治的拙劣演绎、现实生活的机械反映。但它毕竟是现实生活、时代精神的七彩折光，对现实生活感受的功底越厚，这折光就越是美丽。《红楼梦》是用血和泪把那个时代的广阔画卷艺术地再现出来的，曹雪芹一生就只有那样一部书。施耐庵在水泊梁山附近生活了几年才写出《水浒传》。这些都为人所熟知，只是铜钱把一些人的良知淹没了，艺术底气不足又是一大障碍。如果回到为人民服务的立场上来，甘于“寂寞”，甘于吃苦，勇于学习，文化精品总是可以蓓蕾初绽的。
总之，我们有出文化精品的时代条件；时代和人民呼唤真正为人民需要的精品；精品要求深入生活；只要方向对又刻苦努力，总会有越来越多的文化精品充实人们的精神生活。
文化生态与产业化
广义的文化——大文化，包括生产方式、生活方式、语言文字、文学艺术等，它们有机的组合，构成了一个国家、民族和地区独特的“文化生态环境”。在这个生态环境中，各种组成因素互相依存而不可分割，构成一种不可置换的文化。我国的唐诗、宋词，是因为汉字的单音节，才显示出它那独特的魅力，如果把它和汉字剥离开，译成欧美语言，改变了它的生态环境，译得再好，也与原义相去甚远。云南因民族、地域的不同，各种文化生态群落色彩纷呈，在云南旅游逐渐成为支柱产业的过程中，从理论上说，这些大文化所包含的各项内容也将随之产业化；但在实践中，它们产业化和产业化程度，却因人们“实事求是、解放思想”的认识程度和主观努力而有所不同。
恕我直言，我对民族地区上了舞台的戏曲舞蹈，就不想再看第二次，不少人也和我有同感。只是，有一次到普者黑旅游，主人为我们组织了一台原汁原味的彝族晚会，彝民围一堆大火舞了起来。在这种文化生态面前，我开始找到了感觉。在彝民盛情邀请下，我也加入了行列，跳着跳着，就进入了角色，兴奋得跳到半夜，心想钱出得值！我问主人参加跳舞的彝民的报酬怎么算，他说一人一晚给五元钱。他们有个组织，一叫就到，又有钱，又得玩，都愿来。这才发现这大火旁的葫芦笙和单纯舞步的魅力和价值：参与，作为生态中的一个因素运行，回归为艺术的主人，正是这种文化生态几百年来历久不衰，游客喜欢参与的原因。主人善于运用这个独特生态，展现它的票房价值，这正是产业化票房价值之所在。回过头来又想，也许这正是城市的舞台上我们不想看第二次的原因：人们把它从原生态剥离出来有如唐诗宋词译成英语的索然无味一样，只能是一次性“产品”，很难产生票房价值，产业化毕竟是要用票房价值来衡量的。
由此看来，云南文化产业化的一条重要路子，应该以旅游业作为载体，认真深入发掘当地的文化资源的各种因素，构建一个完整的文化生态，使它们成为旅游的丰富人文内涵，就可以产生自己的票房价值。比如开掘餐饮文化特色，独特的菜蔬和食品；民族服饰也可产业化；本地区有名的历史人物，史诗、民间传说，不妨写成好的文艺作品。让它们作为“软件”和“硬件”古迹一齐进入票房：一本外国小说铸造出“香格里拉”的世界形象，各民族音乐舞蹈未开掘的还不少。如此等等，不一而足。总之，只要我们从云南的实际出发。解放思想，深入开掘，随着旅游业的飙升，民族和地区的文化，都可以用不同的形式，使之产业化和进一步产业化。
显然，国外、省外的经验也应借鉴：依靠文化经纪公司的经纪行为使某一项文化产业化，这是国外的做法。北京的经纪公司已如雨后春笋，云南也许还有一段时间，但迟早是要出现的，因为它受资金、人才、市场的制约；然而，从整体上说，通过经纪“走出去”的目的，是要让别人“走进来”享受这种生态文化，让云南文化产业化的票房价值更高。
文化产业化，是一个漫长复杂的过程，只有随着经济的发展，有预见地按文化市场的规律，不断调整结构，积极地逐步产业化；在方法上，文化产业化的路不只一条，形式也会是多种多样的。
艺术发展与艺术经纪
当前，由政府主持和支持的文艺汇演调演使文化艺术园地呈现一片繁荣景象，在世博会期间，由于需要，也将会延续下去；对于让外人认识云南将起到积极的作用。然而，从建设文化大省的角度出发，作一些冷静的理性思考，又觉得仅仅只靠政府行为，这种繁荣能持续和深化吗？于是一个文化艺术产业化的问题就被提了出来。文化艺术产业化，很可能是一个切入点，又是发展文化艺术的重要途径。
文化艺术的产业化和文化艺术市场的发育是一对孪生子，它们相辅相成，相依为命。在以改革开放为主要格局的今天，文化艺术市场涵盖面包括省内省外和国外，作为精神文明的文化艺术产品和其他物质产品有着很大的不同：它不能成批生产；它的价值常常是潜在的，只有深知某类文艺的性质特色和潜在的时代或区域精神需求的人，才能判断它们的市场在哪里，价值有多高，这种人就是“文化经纪人”或“艺术经纪人”，他们的群体组合就是文化艺术经纪机构，当今国外很多文化交流协会正是这种经纪机构，文化艺术经纪的成熟程度，体现了文化艺术市场的发育完善的程度。因此，在建设民族文化大省时，我们必须用一只眼睛一只手去观察、扶持创作和演出的繁荣，用另一只眼睛和另一只手必须注视和开拓经纪机构的建立、发育和完善；没有这双手双眼，繁荣很可能只是一种“泡沫经济”。
如今文化艺术产业化在理论深化和认识上的问题，正是缺少另一只眼睛和另一只手。为了从实践的角度来解决认识，还是来看实例吧，理查德·克莱德曼在法国是个微不足道的人，然而，艺术经纪人却独具慧眼，看到他把经典音乐通俗化的尝试和演奏手法，一定能在某些地区有相当的市场，于是，经纪人就在这些地区，把他推上“钢琴王子”的宝座，他的艺术造诣如何在此不论，只说经纪人此举“遂使竖子成名”；如今，他虽然已经消逝得无影无踪，却使他和经纪人都发了财，名利双收，为法国人在国外争了气。这是远的。近的，有我省的丁绍光、武红梅，原来在省内都不甚得意，由于国外经纪人的经纪行为，丁绍光红遍美洲，武红梅因为她的“西欧歌剧中国流派”，经纪人抓住了东西方文化的整合这一特色，几乎每年一次在法国六大文化名城亮相演出，他们都因经纪行为，为云南文化艺术走出国门作出贡献，并为国外观众知晓。云南艺术学院舞蹈系也因经纪行为走出省门，在深圳十分走红，又以八个节目在去年中央电视台春节晚会上亮相，也是国内艺术经纪人造就的。由此看来，文化艺术经纪是一种高层次的文化艺术行为，经纪人要有很高的文化素养和获取信息的能力，他们有机构，有决策层、操作层和广大的信息网络层面，有资金，是经营文化艺术的产业，是文化艺术产品的流通渠道，要把民族文化艺术产业化，少了它是寸步难行的。
我们对文化艺术经纪似乎还没有引起重视，主要原因无非是：思想还在旧的轨道上运行。只要举一个例子就够了：有一个艺术单位，别人给他经纪得了名利双收，他们却想方设法要自己包揽过来，应该给的酬劳不给，结果是鸡飞蛋打，过去的繁华与收入，都一齐付诸东流，穷困潦倒之时，他们也许还不明白：行政部门不可能代替经纪机构，经济领域中的引进外资都可以“你发财，我发展”，如今你既发财又发展，又何必去越俎代庖呢？还是旧思想断送了这锦绣的前程。据笔者所知，有的经纪人还是愿意经纪云南民族艺术到国外去的，只是“亏吃够了”，不愿再干了，旧思想把民族文化产业化的路子都堵死了。其次，我省的文化经纪发育还很幼稚，还停留在“坐商”阶段，如果能像扶持演出一样培育他们，帮助他们拓展眼界，解放思想，建立和扩大信息经纪网络，给政策，给尊重，他们是能迅速成长起来的。其三，一些半官方的文化艺术协会似乎应该扩大和转变职能，把经纪作为自己的主要职能，吸收一些有经纪能力的人，逐渐变为经纪机构；在经纪过程中提高艺术家们的素质和水平。当然，任何一种市场，都会有其负面，然而，作为竞争机制，它对艺术发展的激活力是显而易见的。总而言之，文化艺术经纪对它自身的发展和产业化都是不可缺少的重要因素。
文化保存和商业经营
幼时在丽江古城读过书，如今又去那里寻找旧时感觉，那具有纳西特色的铺面和民居犹在，只是重新刷了油漆；五花条石铺的街面是古城的底色，唤起了旧时的回忆；更有那清澈无比、湍流的雪水，令人神往。不愧是世界文化遗产！
住了三天的古城民间旅舍，感觉也很好：有标准间的客房，还有一个小院，清幽宜人，是古文化和现代文化的结合，正是众多“老外”青睐这些旅舍的原因。白天走遍了古城每个角落，所见所闻，一个想法忽然涌了上来：古城文化的保存和商业经营在这里产生强烈撞击，如果没有清醒而坚定的文化保存意识，任凭商业动机的撞击而不闻不问，这可贵的文物将扭曲变形，最终失去它的价值。古城中建了一幢高层的大酒楼，尽管它的样式还是纳西民居式的，但与古城格格不入，分明是个异物，人说是一家老板卖了旧房拆了在此建的。这就奇了：整个古城都是国际性的保护文物，竟有人敢卖，敢拆，敢建！还有，我们住的隔壁小院子，竟用钢架盖起了塑料棚做生意，真是大煞风景！满街的乐器、雕塑、画廊，也许笔者眼睛不好，竟难找到本地旅游产品，而且绝大多数经营者都是外来户；食品店也好不了多少，要吃地道的食品，只得由朋友招待，所以才有“玩在丽江，吃在鹤庆”之说。如此等等，不一而足，都是商业动机冲击的结果。古城的东西价格也很贵，一小杯牛奶三元钱，商家岂有不孜孜求利之理？问题在于应用什么样的思路和规范去管理。
开发一个景点当然要求得利。按下古迹文物是无价之宝不说，只从利的观点来看，利有长远利益和眼前利益之别。保护好景点、进一步发掘它的文化内涵，是景点的长远利益。它能使景点得到永续利用和持续发展。如果说，为了眼前利益，破坏了自然景观的生态，人们要花成千上万倍的代价才能恢复它的话，那么，人文景观遭到破坏，却是不可恢复的，它是不可再生资源，如今人们说的“恢复”，不过是造些假货，已非原来的无价之宝，人们也不喜欢它。如今，因过度追逐眼前利益忘了什么是“文化”的愚昧行为，其实并没有消失，有一个省级文化古镇，拆了古典民居，修建现代化的镇政府，笔者建议他们另辟新地建盖，回答却说，辟新地花钱太多。对此，也许会有人说：“这些我懂，不需你来饶舌。”不过，还是要开门见山地说：问题出在“利令智昏”上，为了追逐眼前小利，忘了“大利”和“大义”的人，他们其实并未真懂“文化”是什么；还有少数人不过是唱着“懂文化”的高调，遮掩他们急功近利的真实行径。
省外的好心人和有识之士，对此也忧心如焚，提出一些具体办法，并非不可取，只是，在云南已成旅游热点的今天，文化古迹保护和商业经营冲击的矛盾，将还会持续下去，如果不从思想、规范、制度、管理上正确对待这一矛盾，必是后患无穷。这绝非危言耸听！
再造云南舞蹈的辉煌
云南艺术学院舞蹈系，以民族舞的新流派异军突起，今年中央电视台春节晚会、元宵晚会屡见他们的节目，还曾多次到国外演出。他们的崛起，有机遇，然而更多的是创新和汗水，并且依托企业，再造了云南民族艺术的辉煌。
说起舞蹈系的崛起，先得从杨琴媛其人说起。十多年前，她从部队文艺队伍转业到云南群众艺术馆工作，了解她的人私下都说“这个女人不寻常”，是群艺馆的藏龙卧虎。果然名不虚传，云南大学生艺术团建立时，省教委公开招标，杨琴媛以她的见识和才华独占鳌头。她带团后，把大学校园的“第二课堂”开展得热火朝天，还赴广东、深圳等地演出。后来她受聘在深圳主持“南方培训中心”，建立“南方民族歌舞团”，把具有红土高原泥土芬芳的民族歌舞带到英国、印度尼西亚等地，深受文化部的重视。以后，经人推荐，又受聘于香港“伟确投资（集团）公司”。公司董事长梁仕荣先生对民族文化艺术有着深厚的感情，即任命杨琴媛为公司策划部经理，又任公司驻昆明办事处主任。她为了发挥自己多年的艺术积累，为云南多作贡献，凭着梁先生对她的信任，她以自己的地位和才华，在中央有关部门和云南各阶层要人中广结善缘，自始至终没有忘记她所钟爱的民族艺术。深知云南艺术学院师生具有深厚的艺术潜力，她就和她的好友、舞蹈系主任张懋宁及系党政领导班子策划把云南民族舞蹈推向全国和世界，以和企业文化结合为契机，精心策划一系列举措。云艺舞蹈系能从默默无闻几度走向中央电视台荧屏，与名家共展才华，同样凝聚着她的才华和心血。因为她的成就，云南艺术学院授予她“名誉教授”称号。
1992年，杨琴媛第一次与云艺舞蹈系合作。她当时在昆明五华区驻深圳的文化窗口“南方培训中心”任职。舞蹈系负责培训和管理。1993年，机遇来了：文化部通知省委宣传部，由云南派出“中国民族艺术团”到英国，参加世界性的“锡特莫斯民间艺术节”。几经努力，舞蹈系在深圳的培训班得到了这份荣幸，他们的演出给世界开启了一扇新的窗口。当云南体现东方文化清新悠扬、与世界其他节目大异其趣的节目刚一演完，几万人的广场上欢声雷动，“Beautiful”的喊声此起彼伏。我国驻英大使对副团长张懋宁说：“你们的演出，让他们看到中国各民族是什么样子，是怎样生活的。感谢你们为祖国所作的努力。”这席话把演员们感动得哭了，他们开始深思怎样进一步走向世界。
1994年，杨琴媛到伟确投资（集团）公司，和张懋宁一起策划在海南省海口市伟确公司所属的潮江春大酒店里建立一个高品位艺术团，边训练人才边演出，经费开支由潮江春集团提供，舞蹈系负责管理、训练和演出，定名为“云南艺术学院伟确艺术团”。双方经过努力，梁仕荣先生和艺院党委书记纳世华首肯，艺术团成立。训练和演出是异常艰苦的：要在高温三十多度的热浪中“抠”造型和律动，又要抵御特区灯红酒绿生活的诱惑。他们成功了，引起文化部的重视，文化部法规司领导人专程下来考察，对他们作为对外民族文化窗口的效果很满意。与企业结合的“开门办学”给予了肯定，并且希望他们再接再厉，让云南民族艺术走向世界。又一个念头在杨琴媛和张懋宁心中萌发。
要使云南民族艺术再度辉煌，必须培养高层次甚至尖子艺术人才。然而，大学、中专的入学分数线却把一些有天赋的艺术人才拒之于门外，使不少有志于艺术教育的人扼腕叹息。美国有一所培养世界级尖子人才的朱丽亚学院，初入校是不看文化分的，待他们才华脱颖而出之后再进大学，因此，世界级的艺术人才大都是从这所学校出来的。杨琴媛和张懋宁于是产生了这样的想法：把潮江春艺术团改为主要根据艺术专长录取的成人舞蹈艺术大专班，学制两年或三年，以班代团，公开招生，毕业后发给大专毕业证书，课程中仍然安排有相关的文化课。此计一出，便上报请示，省教委同意的批文下达了，并由省招办考录。至此，云南艺术学院和伟确公司正式签了协议，仍然是伟确出资，云艺出力。
招生开始，文化厅下发通知到各县：“免考文化分，机会难得。”生源来了，高标准招足二十名学生。训练和文化学习是非常严格的，领导和管理者都决心摸出一套新的管理模式。在海口市的首场演出时，梁先生邀请了香港、广东的知名人士，文化部、广东文化界人士近千人出席观看，演出结束，赞誉不断。文化部艺术局的领导说：“云南艺术学院伟确艺术团的水准很高，民族特色很浓，是海南省的万绿丛中一点红，真正成为我国文化艺术对外宣传的窗口。”梁先生高兴之余，又到昆明云南艺术学院作进一步考察，决定在此设立二百万元的奖学金。这是全国艺术院校的第一笔奖学金。
1995年9月，我国要在北京人民大会堂举办“世界妇女大会”。7月，文化部、中央电视台、世妇会组委会联合致函云南省政府，抽调云南艺术学院伟确艺术团参加世妇会的欢迎仪式演出，节目内容是二十只金孔雀。
当人民大会堂奏起《北京喜讯到山寨》时，二十只美丽的金孔雀在台上翩然起舞，五十分钟的开幕式，八个节目，二十只金孔雀出现了三次。演出结束，歌唱家彭丽媛笑着问姑娘们：“是你们为我伴舞，还是我为你们伴唱？”组委会总导演赵安亲自到宾馆住地，对领队张懋宁说：“没想到云南有这样一支阵容整齐，精神饱满，年轻的舞蹈队伍。”
1996年，“海南班”毕业，梁仕荣先生认为办得很成功，决定资助办第二个大专班，并在昆明举行一次公演。这次公演后，很多人把它称为“学院派”，报刊发表了不少评论文章，说对民族舞蹈有新的突破。“勤于基础，善于借鉴，勇于创新”，可称之为“现代民族舞”，它们既非纯粹的民族舞，现代精神和创作个性非常明显，却又有强烈的民族气质，这正是它们新颖和吸引人的地方。这场公演，虽然还有不少待完善之处，但新的流派风格已粗具雏形。这场演出规模较大，几乎舞蹈系全体师生都参加了。因此，应该说这种风格不仅是海南班的，更是崛起的舞蹈系的风格。这些演出节目有的上过中央台“综艺大观”百花奖的颁奖晚会，有不少获中央、省部级奖。拉祜族三年级学生在《光》的双人舞中，洪红获全国民族舞蹈比赛一等奖。
这种崛起和突破，机遇是重要的，更为重要的是领导班子思想的更新，重组了一支年轻、能吃苦、敢于探索、教学上能大胆创新的教师队伍。
今年中央电视台春节晚会中，“云南艺术学院伟确艺术团”的独立节目（朱红编导）三次在屏幕上出现，它们是：《四季缤纷》、《东西南北闹新春》、《万鼓催春》，参与演出有六个节目，这样的场合频繁亮相，云南恐怕还是第一次。竞争是相当激烈的，那些名人的节目，临时取消的也不少，云艺舞蹈节目全都顺利演出，这是很不容易的。云艺舞蹈系算是闯进了高规格的演出舞台里去了，为云南大增了光彩。云南人不赖！
半个月后，中央电视台在厦门举行的元宵晚会节目中，云艺舞蹈系但丽鹏老师编导的节目《走亲串寨闹元宵》列在其中，这是个较长又很有民族特色的热闹节目，有云南的跳竹竿抢亲等，省歌舞团的一些演员也参加了演出。
舞蹈系师生回昆明后，未作休息，又风尘仆仆赶赴新加坡演出，并且参与国际性的“凤凰仙子天上来”艺妆游行演出，观众爆满，争睹云南民族风采。新加坡《联合早报》用半版并附彩色巨幅照片登出访谈录，介绍其艺术风格。接着，云艺师生又和新加坡文化界人士作了学术交流。不少新加坡学子纷纷询问，要求到云南艺术学院拜师学艺。
云艺舞蹈系，短期内即声誉远播，赢得无数赞许和鲜花，独辟思路，改革创新是其根本。
千古精粹韵更浓
园林建设的造园，是包括文理多种学科的一门综合艺术，具有深刻的文化底蕴。由于文化背景的不同，世界各国的园林艺术，展现出异彩纷呈的绚丽格局。中国园林有其独特的文化底蕴，一度成为世界园林的热点，展现了中华民族光辉灿烂的文化，形成了完整的造园理论。为了建设有中国特色的社会主义精神文明，把云南建成旅游大省，昆明建成优秀旅游城市，继承我国优秀造园艺术传统，在此基础上，吸纳国外造园文化，加强自己的特色，构建新的造园艺术，就成为学习和贯彻党的十五大对文化要求的一项重要任务。
我国园林艺术源远流长。魏晋南北朝士大夫寄情于山水、啸傲于林泉之举，使造园一开始就以诗、文、绘画为蓝本，讲究意境，注重虚实，把诗文中的亭榭、楼阁、山水、花卉、小桥流水诸多因素，按意境和虚实的要求，艺术地组合在一起，很多文人、艺术家成为造园的名家。唐代白居易造园于庐山下，名文传诵，文章、园林都成为造园主表达思想意境的一种手段。明清之际，造园从立意到方法，形成具有中国特色的园林理论，名家辈出。计成的《园冶》总结的“立意”，相当于诗文和绘画的构思；在方法上要“借景”，运用园林周围的大环境，把园林当做大环境中的一个组成因素；要求“虽由人作，宛自天开”，把“天人合一”的思想引到园林建筑中。明代戏曲盛行，戏曲中的写景和韵律又渗入造园之中，李渔深知戏曲，他写的造园理论，把关汉卿《牡丹亭》中“爱好是天然”，化做他的造园理论。因此，明清时期的造园，有各方面的专家——“清客”参与主题的构思。《红楼梦》中“大观园”的营造，贾政邀请了各种清客参与构思，正是这种造园思想的深层结构。这“大观园”的原型，一说是在恭王府中，一说是袁枚的随园。到清代，可以说是造园的成熟时期，它以寺庙园林、文物古迹园林、宅第、山水园林的形态，形成了我国园林美学的丰富内涵：寓之以德、陶冶情操的超世脱俗情调，在园林中寻找人生的一方净土。
我国园林艺术风格，也同样有南北的分野。大体是北雄伟而华丽，建筑上的黄瓦红柱，雕梁画栋，雄伟而又厚重；南则小巧玲珑，依山傍水，粉墙黛瓦，小桥流水，在含蓄中以小见大；介于两者之间的是扬州园林。至清末，这两种风格在北京的皇家园林中开始融合，增加人工开挖的水池，把南方迷人的“秋波”引入北方园林。近代，北方的雄伟艺术建筑，金碧重彩，“假山看底、建筑看顶”，也出现于南方园林之中，西欧的人工营造的树形、植物造型又引入中国园林。然而，好的园林总在引用的“得体”上下工夫。引进不得体，就会出现“老太婆浓妆艳抹牛仔裤”的不伦不类，破坏了一个好端端的园林。在此，试就几种常见的园林作些概略的浅析，以做引玉之砖。
大系统园林。它包括如滇池、洱海等以山和水为依托，有历史文化遗迹、独特的民风民俗为内容的系统园林。它由很多独立的具有不同性质的园林组合而成。大系统园林重在宏观控制，控制好所有园林所借之大景观不受破坏。大观楼是借滇池“喜茫茫空阔无边”之大景观才成名胜的；保护好所借之大景，小景才具有生命力，破坏和野蛮掠夺这个大景无异于“吃前人的饭，造子孙的孽”。还要保护大系统中的社会生态，民族和地区的民风民俗、民间艺术。美国一些州保留了这些社会生态如酒吧的原始形态，仍然保持酒吧门口那根拴马的木棒“吧”（Bar），到了这些地方，可以读到一部美国西部的活历史。这些州的政府规定，没有民族特色的建筑，不准在这些地方兴建。政府支持这些地方的贫困农户自办生态旅游，不让大的商业集团插足。这样，既发展了民族民间艺术，又使贫困户很快富起来，形成和造就了很多独立的富有特色和个性的小型园林，组合成一个社会生态系统园林。
独立园林。古人称为郊园，也包括一些古时官僚士大夫的大型宅院和寺庙园林，它是我国园林的“领衔主演”，极富文化内涵和造园主的个性色彩。在江南、江北都留下难以计数的名园，有些在世界上具有很高的名望。它们以特色建筑、回廊为主调，山水树花为副歌与和声，讲究组合旋律的“错落有致”，讲节奏，论和谐；不但注意实景，更注意虚景的营造，把影、声、味的营造，山光水影、竹影、蕉影作为实景的魂魄。实与虚、藏与露、季节变化的色彩，构建了园林景深的多层次结构。这首园林交响乐，还常用匾额楹联短文，作为大大小小的“主题”和诠释，留下了不少名篇。有些园林虽然已经消失，这些名篇却永垂不朽。这种园林给人们构建了一个外在和内在的艺术空间，注重风、骨、韵、味、神、趣，似乎比中国的诗、文、画更体现一种罕见的心灵震撼力量，人们可以在静中观动，景中观心，是我国文化中的精髓。它们具有多样化的风格，把司空图在《二十四诗品》中的风格都发挥得淋漓尽致，但都要服从一个要求：“虽由人作，宛自天开”的“天然”。什么是天然？《红楼梦》中贾宝玉在评论大观园的造景时，对“天然”的解释有其独到之处，可以说是中国造园理论的概括。
城市园林小品。在城市建设和宅第、商品房小区建设中，为了弥补建筑的单调结构，在一些空地上建起园林小品；它们由雕塑、绿地、喷泉、水池、假山、小桥、树木或其中的几个部分组成。商品住宅小区的小品成了当今城市园林化的一大景观，各具特色，如昆明市王旗营小区的苏园。还有十字路中间的小品颇具特色，能以小见大，富含当地文化意蕴的特色，如禄丰的恐龙雕塑，下关的海鸥。然而，从整体看，城市园林小品一是缺少，二是显示一种匆忙中的不和谐景象，和建筑群的背景相比，显得卑微而渺小，使小品造型缺乏应有的气派，显示城市建设中的文化苍白和落后。
如果说，经济产品要增加科技含量才有发展前途，那么，在园林商业步伐加快的今天，只有增加园林建设的种种文化含量，才能做到“旅要快、游要慢”，使游人流连忘返而增加它们的商业价值。要做到“游要慢”，就必须认真继承这些世界都刮目相看的中华园林文化精粹。在此基础上，“得体”地糅合国外园林文化的精华，使之更具中华园林文化的时代特色。这是发展我国园林文化、加强精神文明建设的需要，是满足人民精神需求的重要步骤，让我国园林文化走向世界、成为世界园林文化宝库中一颗璀璨夺目的明珠。只有这样，我国的园林文化才会取得巨大的社会效益和经济效益。让我国的园林艺术千古精粹韵更浓，这是一个紧迫而意义深远的课题。
万紫千红总是春
服饰——服装和饰物，在一定程度上反映人类不同时代的物质文明和精神文明状况；面料的质地、肌理、色彩及制作样式，既流露着一个群体的精神氛围和文化气质，又展示了各个时代的人文风貌和审美趋向。因此，不论在哪个时代，哪个民族，服饰总是那样琳琅满目。云南的民族服饰尤其是这样，它展示了各兄弟民族文化的分野，却又互相渗透汲取的文化发展格局。从服饰来区分民族是非常清楚的，有时却又是非常困难的，从各民族支系的服饰区分民族，有时使一些专家也感到迷惑。对民族服饰那万紫千红总是春的纷繁与绚丽，在这里只能从它们的历史文化内涵和风格类型上作些概述。
琳琅满目的衣着。云南不少兄弟民族的先民，是生活在黄河上游的氐羌族，都是伏羲、女娲、三皇五帝的后代。不知出于什么原因，氐羌族大举南迁，沿途留下来定居，抵达云南的氐羌人开始分化为“昆明”和“滇僰”两大族群。远古时期，每个氏族都有自己的动物崇拜——图腾，把它作为自己氏族的标志，云南氐羌人的虎崇拜也开始分化为黑虎和白虎崇拜。
尚黑的族群。如今的彝族，是昆明族群的主要组成部分，先民的黑虎崇拜至今尚有遗留，有些村寨名为“罗罗”的，意思就是黑虎，把黑虎作为占卜的卜辞。过去小凉山彝族的贵族就称为“黑彝”。因此，这个族群以黑色为贵，把黑色作为衣着的底色。此外，昆明族群崇尚伏羲的先天八卦，新中国成立前的彝族中，仍然代代相传留下这种八卦，易学尚“玄”，所谓“玄”，是紫色、青黑和黑色的深色，这是昆明族群尚黑的第二个文化意蕴。到秦汉时期，昆明族群分化为纳西族、哈尼族、景颇族、阿昌族、怒族、独龙族、拉祜族、基诺族等民族，始终以黑色为服装的底色。男性用青布包头，穿黑色无领上衣、宽脚裤；女性在黑裙和上衣底色上，再加饰物如挑绣刺绣的各种图案及银饰，构成了黑底色上的绚烂多彩。尽管面料是自织土布，男性服装却展示一种雄浑厚重的风格，女性服装又有雄浑沉郁中的绚丽多姿。
开放型的服饰。尚黑族群中，生活在高山气候冷凉地区的民族大多因抵御寒冷的需要，服饰特点大多包扎严实，面料厚重。有些居住在云南南部边界的民族，如哈尼族支系的伊车人，女性服装却显得比较开放；着青色或黑色紧身短褂、紧身超短裤，腿部全裸，形成尚黑族群的又一种风格。
尚白的民族。南下的氐羌族，除了分化出“昆明”族群之外，还分化出一个“滇僰”族群，他们的先民以白虎作为图腾标志，以白色为尊贵，以白色作为服装的底色。庄蹻入滇，带来的汉人也逐渐融入这个族群中，到唐代形成白族，男女都着白色上衣和裤子，外着红色或黑色短褂，女性裤脚有刺绣或挑绣图案，围腰的图案更是鲜美，头戴的绒顶及下垂的缨子均为白色，比喻“下关风、苍山雪”，色彩对比度很大，展示出一种明亮高亢的审美情趣。
与孔雀媲美的艳丽。傣族的先民是一直居住在湿热地区的僚越族群。这里物产丰富，河流纵横，山明水秀，四季常青，红蜡绿玉覆盖四野，晨光初照或夕阳衔山之时，林际水边美丽的孔雀翩翩起舞。环境也是一种文化源泉，积淀于居民的审美意识中。这孔雀之乡的女性服饰常有和孔雀媲美之势：彩色的大毛巾包头，未婚妇女那色彩艳丽的紧身背心，下着彩色的长筒裙，有如孔雀展翅；花腰傣那顶别有韵味的小斗笠，筒裙上的花边。这些服装面料的肌理是薄、亮、透，走起路来，艳丽中带有潇洒，保持了和环境的统一与和谐，仿佛是红蜡绿玉中的流动色彩，组成了一幅柔、细、艳、飘的美学风格。傣族地区长期盛行南传上座部佛教，少年要进寺庙为僧数年然后再还俗回家，他们的衣着是明亮的橘黄色袈裟。
多色的强对比。衣着的样式变来变去就是那么几种，色彩的变化与搭配却是难以穷尽。先民是濮人的佤族、布朗族和德昂族的衣着又是另一种风格，佤族姑娘那红黑白横纹交织的短裙及红色的紧身衣，形成了一种多色调的强烈对比，给人一种既粗犷热情又沉郁的风格。他们对这三色的爱好是有原因的，他们的祭天神器木鼓上用的就是这三种颜色。
五光十色的饰物。民族服饰的审美情趣尽在饰物之中，很多民族从头到脚都有饰物，特别是尚黑族群的饰物更是丰富多彩，使他们衣着的底色展现出一种雄浑沉郁的美丽。
刺绣和挑绣。这是少数民族女性长年累月的手工完成的，几乎每个民族都有。尚黑族群的绣饰显得特别纷繁与复杂，肩饰、臂饰、腰饰、腿饰、脚饰都有，图案大都是从汉族那里移植过去的，展示了民族文化的交流。
银器。景颇族披满肩头的“银泡”最引人注目。红河彝族姑娘那四顶小鸡冠帽有大大小小一千二百多颗银泡，它们在黑色和红色的底色上闪闪发光，在腰饰头饰上还有圆桶形喇叭形的大大小小各色银器，银器和绣花构成女性装饰的主旋律。此外，景颇族女性手腕上的一长截银片箍，镶满了浮雕式的图案，银项圈、大小银耳环，手和脚上的银镯，令人目不暇接。银器，既是审美意识，又是富有的象征。
玛瑙。有些民族的男性常在头上和胸部佩有红玛瑙的饰物，这是地位与门第的符号。
藤圈。有些民族的未婚姑娘常用红色的藤圈戴在手腕上或脚踝上，有的是纯粹的饰物，有的却展示她们的芳龄几何。
绒线和绒球。白族女性帽上飘到胸前的一大绺绒线，摇曳潇洒，别有一番风韵；彝族支系头上及身上的多彩绒线球，使女性添姿增色。
文面和文身。独龙族老年女性在皮肤上用针刺后把刺处变青，傣族或其他民族用此法文身，展现某些动物的图案，这是宗教性避凶化吉的显示。
民族服饰的形成，有民族分化的独特色彩，也展示互相汲取和交融的一方面，我们可以看到有些民族族群并不相同，但居住环境相近，就有渗透吸收现象：大姚彝族的头饰，有的吸收了白族的头饰；布朗族居于傣族旁边，有些服饰特点接近傣族。
此外，随着时代的推移，民族经济和生活的发展和改善，民族服饰也正添加自己的时代色彩。如佤族的短裙正由黑白红向多色彩过渡，一些民族的蜡染正向现代工艺的多色发展成为商品，文面文身正在消失。随着改革开放的深入发展，汲取现代服饰文化的倾向更加剧烈，已经形成兄弟民族年青一代的主要潮流，也许会形成一种新的民族服饰文化。但是，过去的民族服饰毕竟是一种具有深刻内涵的文化现象，了解和借鉴它们，仍然是十分必要的。
拉直下沉的命运曲线
应云南艺术研究开发中心的邀请莅滇演出的北京交响乐团的节目单中，那首贝多芬的《第五交响乐》（《命运交响乐》），是贝多芬九首交响乐中的极品之一，也是催人奋发的古典音乐的名作。
1800年，贝多芬的耳朵逐渐失聪，他苦恼极了，对一个音乐家来说，耳朵是音乐艺术的大门，这扇门即将关闭了。然而，贝多芬是那个时代最富创造力的作曲家，他要拉直这根突然下沉的命运曲线，创作了《命运》。
听！第一乐章开始，就呈现一组力强、急促的音符，成为曲子的主题（又称动机），贝多芬自己说它是命运敲门的声音。它雷霆万钧、咄咄逼人，接着呈现的第二主题旋律表现哀怜而又恐怖的情绪，具有一种悲剧性质，它显示人类被命运肆虐的凄苦。这两个情趣相反的主题在第一乐章中以不同形式出现或强或弱，若隐若现，告诉人们一个哲理：人生和命运常常是对立的，它组成了人生拼搏或屈服的上扬或下沉的曲线。这个乐章还含有这样的寓意，人生难有几回搏，拼搏要有勇气和智慧。第二乐章的主题旋律甘美动人，它用音乐这种时间的艺术语言，给人一种喜悦的情绪脉动，它描述人类与命运斗争的初步胜利。第三乐章开始，又出现命运的叩门声，以后的旋律是悲戚与勇气的混杂，悲的是命运的折磨常在不断，勇的是人类永不屈从于命运的摆布。终于，大鼓声起，命运逐渐力竭不支，狼狈逃窜。狭路相逢，勇者、智者胜。第四乐章描述风暴后晴朗清澈的天空，管弦乐的旋律洋溢着胜利的喜悦。长号嘹亮，人类终于挣脱了命运的摆布。
这也是贝多芬的胜利，这首曲子写了三年，1808年在维也纳首次公演，听众如痴如醉如狂。贝多芬耳病恶化的时期，正是他创作最旺盛之时。1820年，他全聋之后，仍然写了第九交响乐（合唱）这样一些伟大的精品。他拉直了强迫他下沉的命运曲线，成了精神的巨人，力的象征！第二次世界大战后期，由于《命运》那三短一长的主题恰好和莫尔斯电码“V”（胜利）的击键相同，于是，这种偶合又把这个主题定为胜利的象征。
严肃音乐是可以领悟的，对它的旋律和整体都可以进行扩散思维。它可以作为一个故事、一派自然风光或一种哲理；它有如一支运载火箭，把人们带到不同高度的思维空间。运载工具消逝了，你却留在无垠的空间遨游，拾捡人生和艺术的灿烂群星。
谭盾·凯奇·佛禅
一群以谭盾为首的我国青年作曲家，在美国红了半边天，被认为和19世纪初的音乐巨人勋伯格等一批人在美国的作用相同。他们的音乐以无调性、无音高、无旋律，只有节奏而轰动一时，“他们用音乐开启了一条人和自然通话之门”，“把音乐拖出了平庸的泥沼”。他们的音乐美学观来自美国音乐家凯奇。他们认为，音乐中的和谐音与不和谐音可以在一个更高的美学层次上统一起来，他把噪音分解得遥远而成“天籁”，于是产生了电子音乐不和谐音，用于电影电视的配音。谭盾的乐曲是凯奇音乐美学理论的发展和延伸。
然而，凯奇公开承认，他的这种音乐美学理论是受中国佛家禅宗的理论启发而得到的。禅宗，特别是六祖慧能最善于在至高的美学层次佛境上，把世俗认为完全对立的概念融合而成一体。他圆寂前谆谆嘱咐弟子：对生死、动静、美丑、长短等三十六对，“勿执两端”，凡执两端，永远不能进入至美的境界。这是因为一切相对的东西都是因为人的感觉而产生的观念，而人的观念是“无住”，变化不羁的。有时只是一种瞬时的幻觉，诗僧寒山从历史长河中，看到人生不过是“一刹那”，人在宇宙中不过是一粒可以忽略的尘埃，人生的本体是无生的。然而，从微观上看，这短暂的自我自性的不断向真善美完善，又是生生不已的，于是证得了自己无生无死的“身同宇宙”，写下了“寒山子，常如此：独自居，不生死”等同生死、淡泊明志的诗篇，这应该是我国出世艺术的哲学和美学源头。古来积极入世的仁人志士如岳飞等等的艺术原型和艺术典型，也以这种辩证的人生至真至善至美境界，为国家为人民而置生死于度外，这是视死如归的等生灭、齐生死而“情满乾坤”。不论是身同宇宙或是情满乾坤，都是生死在高境界上的融合。善与恶的辩证统一，也需要艺术上的超越，善之美的升华固不用说，“恶”经过艺术的塑造而典型化，从美学角度说，就有所谓的“恶之美”，善恶也因此在艺术美上统一了。生死、善恶如此，凯奇和谭盾的和谐音与不和谐音在更高美的角度上的统一，自然就更容易理解了。
悟性，正是这种对立统一的思维媒体，在对立面统一而产生跳跃性质变的过程中，它是一种最积极、最主动、具有创造性的思维方式。凯奇和谭盾的音乐美学和实践说明：禅并不那么“玄”。无非是我们没有像恩格斯那样来看待佛禅的辩证法而已：岂止艺术和作为艺术哲学的美学是这样，人生，又何尝不是这样呢？
筝的繁荣
古筝，属瑟类弹拨乐器，是我国源远流长的民族乐器，秦朝宰相李斯有过弹筝的描述。唐朝极盛时，曾派出弹筝博士孟皇子等六十二人的筝乐队到日本传艺。诗人曹丕、白居易留下大量咏筝的诗篇，李白还是弹筝的高手。东亚和南亚历代都有不少人来中国学筝，势头持久不衰。如今的日本，弹筝者有六七十万之众，香港万余。美国旧金山还有古筝乐团，它已从独奏演化到齐奏和协奏，并成为乐团中不可缺少的乐器。
古筝，有很多美丽的传说，相传两姐妹“争”弹古琴，其父便将古琴一剖为二，故名为筝。古筝原来只有十三至十六根弦，新中国成立后，经改革创新，增至二十一至二十六根，增加了转调机构，丰富了这种色彩乐器的表现能力：音色优美，古色古香，韵味隽永，充分体现了我们的民族气质。高音清脆明亮而又委婉动听，中音清淡典雅，低音浑厚而含蓄，轻挑慢刮善于表现幽静的自然景色，淙淙流水，清澈山泉；大力度弹奏，又可表现惊涛骇浪的磅礴气势，古朴苍劲的浑厚雄风。揉、滑、挑等奏法，使筝的表现领域更为广阔而无微不至。为了使这民族色彩浓郁的筝，更具有时代内涵，不少古筝大家如梁在平、赵玉斋、张树德已经为筝专门写过时代感很强的曲子，张树德的《泼水》就使筝跻身于现代思潮的行列之中。
新中国成立前，梁在平、杨荫浏两位先生曾在云南呈贡组织“雅社”推广古筝，由于历史原因未能如愿。到了20世纪80年代初，张树德先生从东北到云南艺术学院执教教古筝，并致力于社会推广，创办业余艺术学校；1991年，邀请全国古筝名家百余人荟萃昆明演奏，昆明人大饱耳福，中央电视台作了专题报道；1992年，台湾梁在平先生、施桂珍女士来昆，和昆明文艺界知名演员同台演出。海峡两岸，老少四代，最小的仅四岁，一同登台弹奏古筝。如今，古筝已开始“热”起来，昆明及专州弹筝者已达千人。鉴于此，省音协已催促张树德先生迅速建立云南古筝协会。10月底，云南省首届古筝比赛已在昆明举行。比赛结束，又举行全国古筝名家音乐会，供云南古筝演奏者观摩学习，并让昆明人民一饱耳福。毕竟，古筝的音色、韵律和东方人的血液脉动有着十分合拍的亲缘结合力！
说“戏歌”
这里说的“戏歌”是指那些把我国戏曲中适宜于歌曲的行腔、板眼糅合于歌曲中，写出或唱出的歌曲。好的“戏歌”把“通俗”、“民族”、“美声”唱法糅合得天衣无缝，给人一种“别是一番滋味在心头”的独特韵味享受。
李谷一唱遍大江南北的《故乡是北京》，是一首以京剧的行腔和板眼入歌的歌曲，它具有京剧的行腔、咬字字正腔圆的特点，又具有歌曲那明快流畅的气氛。不喜欢京剧的人，也喜欢听这首曲子，领略那特殊的风味——京腔，它把北京点染得那么地道，使人如临其境，如见其情，这是别的歌曲所难以达到的。然而，唱好这首曲子既要有京剧的功底，又要有歌曲的修养，否则就会唱得不伦不类。
前不久播放的电视剧《胡雪岩》，两首主题歌都是戏歌，令人耳目一新，它由刘欢自写自唱，词曲俱佳，写唱都好，点歌台和一些晚会屡有出现。这是两首用“京韵大鼓”的行腔和通俗唱法糅合成的曲子，它赋予通俗歌曲一种新的技巧和艺术内涵，我们很难说清它是什么唱法，却又深感两种唱法都有。这两首曲子的京韵大鼓特色，一下子就把胡雪岩这个人物置放在一个特定的环境中，并且通过它而升华了他从爱故乡到爱国的境界。对于音阶怎样组合成旋律，每个民族、地域都一定会根据自己的气质、文化特征和喜爱，自觉或不自觉地去组合的，当听到那特定音阶组合的旋律时，意识和血液中的亲和力就会出现强烈的共振现象。这两首曲子正是这样。特别是片尾的戏歌给人一种特别韵味的缠绵悱恻感，“每一次无眠，你都浮现；你驾的小船，云里雾间”。“相爱人就怕有情无缘”，“常相思，却不能常相依恋。放眼望，天水蓝，你就在天水之间”。虽然是通俗唱法，却是雅俗共赏。
“戏歌”已经挣脱了各种“唱法”的枷锁，把它们融合在一起来体现我们民族深层次的感情；受到人们的喜爱，但愿多有一些这样推陈出新的曲子。
《天鹅湖》的浪漫主义风格
柴可夫斯基写过三部芭蕾舞剧音乐：《天鹅湖》、《睡美人》和《胡桃夹子》。第一部和第三部在第一次公演后即被打入冷宫，只有《睡美人》的成功是他亲眼见到。当时《天鹅湖》演出后受到非议：“交响乐味道太重”，还是沙皇说了一句“很漂亮”，才得以继续生存。《天鹅湖》写于1875年，1877年公演后，观众反应十分冷淡，一直搁置到柴可夫斯基五十三岁得霍乱病逝世。他的死，似乎成了他成功的催化剂，开创浪漫主义芭蕾舞剧和现代舞剧舞坛的狄亚基洛夫重新把它发掘出来，由佩季帕和伊万诺夫合写舞谱，重见了天日而始终不衰。
柴可夫斯基对他的音乐作品这样写道：“我不能抱怨我没有创新能力，但我苦于缺少安排曲式的技巧。”实际上，他这种结构上的技巧弱点，并未影响他作品的流行，“它有亲切坦荡的旋律，戏剧性的磅礴气势，生动华丽的配器支配着他的曲式”，“他的旋律之泉喷涌不竭”，“如果他遵守那些陈腐的规则，情况就会糟得多”，他的音乐“表现俄罗斯民族性的深度并不亚于他同时代的作曲家”。正是因为柴可夫斯基的这种浪漫主义风格才受到狄亚基洛夫的青睐与重视。
《天鹅湖》是柴可夫斯基根据一个德国传奇故事写成的。舞谱的第一场和第二场，也就是白湖边的那些部分，是佩季帕的助手伊万诺夫写的，特别是第二场是全剧中写得最好的，具有很强的戏剧性浪漫主义手法。他突破了《睡美人》中那些宫廷描述的陈腐舞蹈语汇，并且不再是全场的高峰和高潮，把人们视觉的焦点引向齐格菲和奥德达在白湖边定情的场面。伊万诺夫对芭蕾造型和动律的配置，有很高的天赋和才华，造型柔和而精致，人们评论说，这完全是出自他的天性。佩季帕协调全局，又写宫廷部分的几个场景舞谱。他的才能表现于他对宫廷中造型和动律的优美和规范，王子齐格菲在第一场中的成年礼的造型和第三场引入的民族舞蹈，充分显示了他和伊万诺夫不同的才华与风格。两种风格的融合就构成了《天鹅湖》的绚丽多姿，然而，他们都有一个共同点：突破为法国大戏剧家莫里哀把芭蕾和戏剧结合的古典芭蕾的套式，在十四种芭蕾造型的基础上，推陈出新，把它们变得更为纷繁多样，更为美丽、和谐，表现力度更深，范围更为广阔。主演奥德达的着名芭蕾舞演员玛丽林·罗威的一个典型造型，并不属于古典芭蕾的任何一种程式，但却又可以从“夏塞”这一程式中找到原型，它是把卢利复的足趾舞步插入其中，再作若干改变而形成的。如今，佩季帕和伊万诺夫的舞谱已经散失，后来演出的《天鹅湖》，不过是他们类似的作品罢了。
这就是《天鹅湖》所发展的浪漫主义芭蕾舞剧，或称“现代芭蕾舞剧”的主要风格。
原始舞蹈——生命律动的最强音符
世界民族舞蹈中，有些是从远古存留下来的原始舞蹈，它们虽然缺少音乐，或者只有节奏型的音乐伴奏，然而却充塞着人类那种原始的天真，跃动着人类生命流淌的最强音符，这是当今色彩鲜艳夺目、穿着华丽的舞蹈所难以企及的。云南佤族的《木鼓舞》和美洲印第安的荷比人的《蛇舞》，虽然具有不同的内涵，却都同样撼人心魄。
也许，你在荧屏上或旅游地看过《木鼓舞》，然而给人印象最深的是艺术节彩车上的那个木鼓舞的造型和动律。画着一个红色牛头，染着黑色的粗大原木，顺木纹在中间凿一条槽子，顺槽两边又凿下两个木簧片，这就是木鼓。三四个着黑色或青黑色无领无袖短褂的微黑汉子，各人用两根一头黑一头红的短槌，在木鼓上敲击出有节奏的音乐，一群头披长散发，上身着黑色或红色无领短袖短褂，腰系黑红白三色横纹相间的短裙，赤脚，脚和手臂戴黑色藤箍，高举双手、张开五指的微黑女性，随着那雄浑、低沉、厚实的木鼓节奏连呼喊带唱歌，随节奏顿着脚，那种粗犷，令女性的秀丽黯然失色。
美洲印第安人，很多学者认为：他们是亚洲人的后裔，其支系荷比人则用《蛇舞》表达他们对生命源流的理解，每年4月15日至18日，世界上成千上万的学者、艺术家拥到那两个荒凉的小山冈上，观看荷比人的盛典。荷比人把事前捉到的几十条毒蛇放在山顶挖好的一个土坑里，上面盖上木板。第二天早上，由一个低沉的女中音，用一种神秘的音色宣布盛典开始。一队十二个赤裸的男性，身躯全部染成灰白色，另一队染成红色。两队围绕着那个小土坑交错或围成圆圈跳舞，没有一点音乐，只有他们沉重的“嗬、嗬”声，低得似乎只有大地才能听得见，应和着这种声音的，是脚踏的沉重的节奏，一面跳一面向木板吐唾沫，表示对毒蛇的敬仰。第三天，在另一个荒山顶上，同样的土坑，跳完舞后，他们掀开木板，每人捉一条毒蛇，放在脖子、腰、手臂上，让毒蛇从他们肩上爬到另一个人身上，最后，他们把毒蛇塞进自己的嘴里，这些都是在舞蹈中进行的。舞毕，放毒蛇下山，并在下山的路上撒满了食物。他们说，毒蛇不咬他们，即便咬了，他们也有解毒药。荷比人认为：人类的一切生命源流来自地心的一个黑太阳，黑太阳通过地下到地表的细小水流，从人类的脚板传给人以生殖、生命能力，传给人以幸福，也传给人灾祸。蛇，是这个黑太阳最亲近的使者；这个舞蹈是请蛇给黑太阳传递信息：请他保护人类；也警告黑太阳，人类对毒蛇都尚且不怕，黑太阳给他们的灾难同样也不怕。舞蹈的那种雄浑厚重所显示的天真的勇气和力量，似乎在表达：人，是自己的上帝！这是《蛇舞》中生命律动的强大音乐旋律。
火热生命的舞蹈
邓肯的一生和她创始的现代舞蹈，都具有强烈的传奇色彩，她的自传《我的一生》改编成电影、电视后，又增添了不少迷幻的成分，然而却真实地梗概地显示了两者都具有深刻的内涵；邓肯的舞蹈技巧是有限的，主题也简单，从她留下不多的照片中看到，休息时的邓肯是位温柔秀丽的女性，但是她创始的现代舞蹈动律和造型却是急风暴雨般火热的生命，使同时代的舞蹈，包括芭蕾都黯然失色。
很难说得清她的生日年月，因为她常常为了“需要”，经常变化这个时间，但公认的是：1878年生于美国旧金山。她生下来就没见过父亲，母亲带着姐妹俩艰难度日，母亲送她们学习古典音乐，也给当地孩子们教简单的舞蹈维持生计。后来，只有一些交谊舞知识的邓肯，又到私人音乐晚会上试唱试舞，她有极高的艺术悟性，她根据自己对音乐作品的本能理解，自己创造动律与造型，得到哈勒交响乐团指挥哈勒的赏识，作单场与交响乐伴舞，她终于成功了！有人问她在什么时候学的舞蹈，她回答：“在母亲的胎盘里学的！”
邓肯的成功，是与没有舞蹈传统的美国密切相关的。所谓“现代舞”，其根系来自几个方面：独立的个人意识；对任何一种舞蹈法规的反叛，对艰难的芭蕾程式的逆反；在那具有独立意识和民族混杂的国度里，现代舞，首先显现为一种美国式的艺术，它高度的野性显示了一种具有真正生活意义的主题。因此，有多少个现代舞蹈家，就有多少个现代舞的流派。邓肯，就是这个潜在思潮的第一个弄潮儿。
有了初步的成就，邓肯转欧洲，到希腊，那里美术、雕塑、文学的强烈生命气息，使她佩服得五体投地，诱发了她舞蹈灵感的喷发。到巴黎后，她的现代舞在芭蕾传统深厚的欧洲，仿佛是一颗突然升起的璀璨明星，人们用欢迎杰出芭蕾舞演员的规格——满堂喝彩的方式——欢迎她。她对音乐的悟性高极了！仿佛比作者理解的还深刻，她领着她的学生，在贝多芬《欢乐颂》的伴奏伴唱声中翩翩起舞，使柏林的观众感动得热泪盈眶。接着，邓肯又办现代舞培训中心，她致力于舞蹈理论的研究，“芭蕾舞和现代舞其实应该并存，可以取长补短”。她的很多舞蹈理论鼓舞着后代，甚至给戏剧泰斗斯坦尼斯拉夫斯基以很大的影响。
邓肯传奇色彩的另外一方面，是她有一位百万富翁和一位舞台设计师两个情人，并且生了两个儿子。不久，她到刚建立的原苏联开办学校，又和比她小二十岁的诗人叶赛林结婚，在此期间，她编演了两个描写原苏联农民奋斗，激情高昂的大型现代舞剧。列宁逝世时，她还在列宁墓前献上两个独舞。邓肯的私生活是悲惨的：正当中年，两个儿子因车祸淹死在河里，叶赛林以后又自杀身亡；十分孤寂的她最后落魄在巴黎附近的小镇里。一天，她的长围巾裹在别人的车轮上，她被绞进车轮下当场逝世。
切割舞台
芭蕾舞，如今仍然以其优雅、美丽、和谐、匀称的造型和律动风靡世界。云南的《阿诗玛》就采用了不少的芭蕾造型和律动，情节和《天鹅湖》类似，也采用了它的四场结构。芭蕾还渗透到体育的花样滑冰、自由体操和水上芭蕾之中。经典的芭蕾仍然经久不衰，其中以《天鹅湖》为最。笔者在一位朋友家看过《天鹅湖》录像带，那是由维也纳芭蕾舞剧院和维也纳交响乐团合演的，是辉煌壮丽与精湛技巧的完美结合，令人叹为观止。录像带是从几个角度拍摄，然后再剪辑编成。从某些方面说，它的多角度拍摄，比在剧场看更为精彩。此外，舞台之深之大，我国20世纪90年代最上流的舞台也难以望其项背。有些报刊的评论文章责怪乌克兰芭蕾舞剧院来昆明演出，把群舞场面从三十二人减为十六人实在是不公道的，就是《阿诗玛》的群舞在昆明舞台上也显得拥挤，更何况《天鹅湖》这样的芭蕾舞剧。
群舞场面重要的是队形变化怎样切割舞台的平面和空间，其艺术价值正如我国的书法，用什么方式、节奏、力度、韵律切割给定的平面，就形成什么样的群舞风格，我们不能不佩服景颇族《目脑纵歌》那几千人多重涡形组合切割方式的艺术效果。维也纳《天鹅湖》最精彩的仍然是第二场和第四场的湖边，第二场三十二人的白天鹅群舞引人入胜，它以时大时小的八字面向观众，把舞台切割成匀称的三个扇形和一个固定的群舞造型：天鹅的一只手优雅上举，形成天鹅的头部，两脚呈“X”形，人体外形条件和舞姿的整齐划一，几乎没有任何差异的美丽优雅造型，展示它昂首空间的静谧和纯真，这样切割空间，把死的空间忽然变活了。在这群舞的衬托下，那脍炙人口的四小天鹅舞以活泼欢快、天真诙谐的音乐旋律，挽着手，踏着古典芭蕾“芭代沙”的程式，它的舞蹈语汇的重音，急促欢快的足趾舞步和高昂的群舞与鹅首互相映衬，接着是优美的双人舞。这场群舞还有小步舞曲的对舞相契合，舞台色调是天蓝色的湖水和纯白的天鹅，显示了整体的和谐与统一而又艺术多变。
舞蹈和音乐是“异质、异构、同运同行”，舞蹈是形体运动的时间艺术，音乐是声音的时间艺术，它们异质同构，但在表示一种情绪时，却完全可以同运、同行，而且从来是紧紧联系在一起的；它们都同样以形体和声音的“张力”，显示这种情绪的变化和流动。第二场的音乐旋律音程间隔大，跌宕起伏，舒缓者静谧而情深，急促者欢快而诙谐；舞蹈的造型与律动，也呈现出相同的张力。第四场的天鹅湖边，是王子和奥吉塔葬身洪水之时，尽管有群舞、四人舞的队形，切割变化仍然多样化，音乐和舞蹈的张力甚至可以理解为悲哀的压抑：天鹅群舞的头和脚紧缩在一起，四人舞和音乐一样，音程很小而且低沉，张力很小。从这两个场面的比较中，可以从它们各自具有张力的展开、舒缓、收缩、急促、高扬中看到，从张力结构的变化中，能体悟到在两种不同质不同构，却同运同行着的瞬时流动情绪。
维也纳《天鹅湖》单人舞、双人舞的造型和律动显示：芭蕾舞仍然是舞蹈的巅峰和人体的辉煌，它和谐的对称美，直线和曲线的结合，造型之间转换的张力柔软轻盈；色彩和服饰的搭配还仍然使人浸沉于一种特殊美的忘情状态之中。
如果我们把这种张力的结构美学运用于艺术欣赏之中，纵然没有高深的音乐和舞蹈知识，我们也能初步破译那些抽象的音乐和舞蹈密码。据说，维也纳《天鹅湖》的票价是一百五十美元，折合一千四百元人民币，不妨看看录像带！
《睡美人》的魅力
芭蕾舞剧《睡美人》的诞生，不论是在舞剧音乐和舞蹈史上都具有重要的地位，从艺术上看，其地位未必低于《天鹅湖》。
人们不该忘记，把这个舞剧的主题情节、舞谱写作、舞剧音乐糅合得很好的人，是俄国的维塞弗洛夫兹基。他相信：这三者的结合是艺术成功的关键，而这正是人们所容易忽略的。他具有很高的整体文化修养和独特的设计天赋，他的理论与实践在舞蹈史上被称为“迪亚基雷夫时代”，为“现代芭蕾舞时代”的开创者所接受，并且为英国舞蹈理论家贝蒙特所发挥，形成了浪漫主义的新理论，跳出了法国皇帝路易十四培养起来的“古典芭蕾”的格局。他还有一个极为有利的条件，他任俄国“帝国大剧院”院长时，和意大利着名芭蕾舞女演员赛吉提结了婚；赛吉提不但是俄国芭蕾的主要女演员，而且是剧院的艺术教练，她把新的风格带进了俄罗斯，丰富了维赛弗洛夫兹基的理论。
维赛弗洛夫兹基确定了《睡美人》的主题情节，它来自法国着名童话诗人贝劳特脍炙人口的童话，他首先看上了柴可夫斯基的舞剧音乐才能。然而，柴可夫斯基写的《天鹅湖》上演之后，观众的态度有些冷漠，也许，这是因为他还没有被舞剧中人物的命运激发起音乐灵感。所以，柴可夫斯基不再想写舞剧音乐。1886年，维赛弗洛夫兹基再度和柴可夫斯基磋商，把歌舞剧剧本送给柴可夫斯基，请他认真研究，并且告诉他：他想让童话剧中的“灰姑娘”、“小红骑士”、“拇指汤姆”都在《睡美人》中“公主的婚礼”一场中出现。柴可夫斯基深受感染，为《睡美人》写出了感人的音乐。
对于舞谱作者佩季帕来说，也同样是个困难的时刻，他写的谱大都使导演和助理导演之间矛盾重重，女演员们各行其是，都想把王公们赠送给她们的珠宝，挂在胸前在舞台上亮相。一句话，他要创作具有内聚力的舞谱是困难的，并且他已到七十岁高龄，艺术高峰正在逝去；然而，毕竟柴可夫斯基的音乐是非常动人的，他的舞谱设计得相当好，他没有预料到柴可夫斯基的音乐写得如此辉煌流畅：“简直是个奇迹！”和《天鹅湖》相比，是一个全新的创举。
剧情是这样的：在一个遥远的国度里，国王和王后为他们的小公主奥罗拉的诞生而结彩欢庆，并宣布将和邻国王子菲烈联姻，三位神女出面保护，魔鬼也同时在绿色焰火中现身，预言公主在十六岁结婚的那天，她的手指将被纺车碾断而死亡。斗转星移，公主长到十六岁时，美丽极了，三位神女建议：愿意带着公主到森林和农村避祸，改名野玫瑰。这时，菲烈王子也恰好到达这里，和野玫瑰一见钟情。魔鬼也追踪到公主，并且用织针扎破了她的手指，使她处于永远昏迷的状态。三位女神找到王子，告之以实情，王子立刻回到森林，在公主的唇上，给予轻轻的一吻，公主立刻醒来，最终与王子喜结良缘。
看看这段柴可夫斯基写的音乐吧！公主看见魔鬼幻化为一老妪，手里舞着织针，踏着2/4的拍子音乐，接着又转换成3/4拍子；而公主也接过织针，踩着24小节3/4拍子的华尔兹圆舞曲的芭蕾舞步，忽然音乐暂停，又用音乐表示公主的一声尖叫，她流血了。接着是4/4拍子的8个强小节，舞步忽然眼花缭乱，令人眩晕的旋转舞步；然后渐渐倒下来，接着有24个至32个拍音，变化的跨度够大了，最后几小节的颤音，就像在剧烈疼痛中的呼叫。于是老妪丢掉伪装，显现本来面目。
这是《睡美人》的高潮之一。正是这种配合，《睡美人》成为芭蕾舞剧的重要保留节目。
黑人芭蕾舞蹈家与摇滚芭蕾
芭蕾舞素以高贵、典雅着称，几乎没有黑色人种涉足。1992年，美国费城爆出一位黑人女性芭蕾舞蹈家——金·毕尔斯。她是“费城舞蹈公司”的主要芭蕾舞演员，三十岁，演过八场现代芭蕾舞剧，获“贝丝舞蹈表演奖”，除了一笔可观的奖金而外，奖状上这样写道：“你的表演象征着力量，并且具有明朗个性，为布朗先生的舞蹈公司的所有芭蕾节目创造了一个独具的方向。”这是费城人第一次获得纽约的这种殊荣。
布朗是这个公司的老板，又是舞蹈作家，他的舞谱大都是专为毕尔斯写的，他把她称为“美国的活力与力量”。她综合了一系列舞蹈表演的技能，这些技能经由她那令人惊叹的身体躯干、高傲的头和极富爆发力的腿和向上撑动强健的手臂涌流出来，而且能把这些造型和动律的力量引向深沉；她的芭蕾舞是现代的，却又是另外一种类型。1993年，布朗先生又为她写了一个表现反对种族歧视的芭蕾舞剧《罗莎》。
《罗莎》是根据美国继马丁·路德·金之后的一位女性黑人运动领袖的事迹改编的。罗莎是中国人和黑人的混血儿，面貌是典型的中国型；人们称之为“黄月亮”。她从20世纪40年代初，就反对种族歧视，首先率众反对不准黑人与白人同乘一辆公共汽车的规定，取得胜利后，又反对黑人和白人同乘一辆车时，黑人要给白人让座。《罗莎》剧情就是从车上黑人让座开始的。毕尔斯读完舞谱后，对布朗先生说：一股火焰穿过了她的身体！然后又平静下来了。这种平静似乎比那火焰更有力量，于是，她对舞谱作了第二次深沉的创作。
1993年4月，《罗莎》在纽约约克舞剧院上演，这是布朗先生的第二个胜利的季节。金·毕尔斯获得新的评价，有的报刊说，她正处于空间和速度之中，是芭蕾舞的“高电压”。这种芭蕾高电压的表演者正是具有高度艺术修养的舞蹈家，金·毕尔斯进过两个艺术学校，后来又进费城艺术大学，接受良好的训练，才得以独树一帜。有人说：音乐不过是一种对舞蹈的篡改，尽管此说贬低了音乐，但人们可以由此想到这个舞蹈的音乐是怎样的，所以有人把她这种概念模糊的现代芭蕾，称为摇滚芭蕾。话虽未必确切，却也有其一定的道理，只要看看她的舞蹈造型就能明白。
人体的灿烂——芭蕾的飞升舞步
古典芭蕾舞中，辉煌的是脚趾舞步，而灿烂的是飞升舞步，两者几乎同时发展，把古典芭蕾推向古典舞蹈的顶峰。
飞升舞步的各种造型和动律，不论是野性有如鱼的摆动，阳刚有如猛虎下山，翱翔有如鸟的飞翔，飘浮好似猫的轻巧，雅致如坐在空中品茶，都把舞蹈家躯体的某种灿烂的线条，全方位地、引人注目地向观众展示。此时此刻，舞蹈家向观众所展示的内涵，比起舞台面上的线条运动，“忽然显得高大和重要了，像一个幻想中的人物，像在空中自由翱翔的人类；舞蹈家常常以这种空中造型来表现人体的灿烂，只是表现的深度和力度不同而已。”
最惊人的莫过于缓慢而冉冉升空的翱翔，它们需要舞蹈家的卓越智慧和难以企及的动力，它的灿烂引发了人们的特殊美感。1845年，俄国芭蕾舞蹈家格·玛尔科娃在《四步舞》这一短小的舞剧中，曾泰然自若地“坐”在空中，滑稽而幽默，又曾经在空中像一根慢慢颤动的柳条，然后以缓慢的下落姿态轻轻落地，善于挑剔的女皇和观众也挑不出半点毛病。着名女性芭蕾舞蹈家尼任斯基在《玫瑰色的景色》中，从窗外跃进室内的一跳，“像一个精灵一样飘了进去，仿佛辐射出一种自信和力量，却又平静得有如玫瑰的盛开，那样轻飘地离开地面，造型和动律始终在一条线上流淌，时快时慢，时轻时重，是本世纪中最伟大的一跳”。1841年，格里茜在被柴可夫斯基称为“诗、音乐和舞蹈相结合”的《吉赛里》中，扮演受冤屈的女鬼魂。她从墓地上飘忽而过的升空舞姿是“同时代的舞蹈家很难达到的”。后来又是同时代的舞蹈家卡玛尔果把这种升空舞姿表现得翩翩然，在空中缓慢而镇静地翱翔。
如今很难再见到这些技巧，舞蹈家们说，这种舞姿，有条件的舞蹈家要练十至十五年的工夫，从起跳身体各部位的力量分布，到有如音乐终曲那样平稳的落地转折，都是十分艰苦的磨炼。她们风格不同，都各有自己的起落训练方式，在飞升舞步的设计最高点，却是最放松的时刻，尼任斯基这样说：“那时候，我的呼吸似乎都已停止了！”
芭蕾的飞升舞步是一项异常艰难却又灿烂的人体艺术！
人体的辉煌——芭蕾的脚趾舞步
灿烂的古典芭蕾舞，很难说清它始于何时，只知道它是交谊舞和民族舞的综合和升华，其语汇是艺术化了的运动，它那独特的密码展示了“人如其体的辉煌”，是人体运动在三维空间中释放出来的人类理想本质的体现，有着超乎自然的流动性和灵活性；它多方位及从中心外转体的运动，“突破了人类日常生活的紧张，它平行、垂直的躯体和谐与情绪和谐的造型，是舞蹈动律势头的良好平衡和控制”，把观众吸引到一种美丽的“舞蹈幻觉”之中。17世纪40年代，在芭蕾的严格训练中，强调腿的表现力，它需要超乎寻常的从腿到趾间形成一条直线，把全身的重量放在大脚趾上，改变整条腿的刚柔比例，于是出现了脚趾舞步，它不但改变了音乐的节奏和速度，而且给芭蕾增添了独特的表现力而日臻精致完美。
最脍炙人口的莫过于柴可夫斯基写的《天鹅湖》了：音乐由《天鹅之舞》等六个组曲构成，以《圆舞曲》最为着名，佩季帕和伊万诺夫编舞谱。故事由一个德国传奇故事改编而成：一位英俊的王子在婚庆前夜，皇宫飞来一群天鹅，她们是女巫把一位公主及其侍女魔化了的化身。当夜，女巫又把她们还原，公主和王子一见钟情，女巫却把公主的妹妹变成公主的模样，王子对这种鱼目混珠并不知晓，册定假公主为王妃，公主深感王子薄情投湖而死，王子知情后，也投湖殉情；它比《梁山伯与祝英台》更具传奇色彩。
图示造型是王子和公主相恋的一个舞蹈语汇，两条腿的轴线近乎垂直，扬起的腿与伸出的左臂平行，在背光的映衬下，它的直线与曲线结合，显示了人体美的极致，它所分割的最大空间近乎和谐的黄金比例，点出了这个造型的主题，站立的一支腿是脚趾舞步的直线，“它像一根钢箭，弹性很强地插在舞台上”。是刚与柔的结合；腰、头、脸部、手指形成的曲线，优美而多变，柔和的背光把它们笼罩在两片神秘的幽光之中，和主题形成又一个刚柔的对比。这个舞蹈语汇显示了爱的美丽，爱的坚贞而又温情脉脉；然而当公主一旦认为王子的薄情时，又用双脚交合的脚趾舞步来显示心上人的冷酷，它使音乐的节奏也随着舞步变得急促而沉重。
芭蕾的脚趾舞步是人体的辉煌，它具有永恒的艺术魅力！
神秘的杂技舞蹈
现代舞理论的开创出自欧洲的四位男性，推动现代舞的却是美国四位“伟大的女性”。在此之前，舞蹈从来就是女性繁重、艰难的艺术劳动，这四位舞蹈家是邓肯、邓尼斯、阿兰和福莱，特别是邓肯和邓尼斯对现代舞产生过不可忽视的影响，邓肯是现代舞之母，19世纪末20世纪初，世界舞坛上名声出众的邓尼斯却赢得了“现代舞第一夫人”的桂冠。
邓尼斯的母亲是早期的现代舞舞蹈演员，邓尼斯从小就接受母亲的专业训练，很小就进舞蹈学校，后来又学欧洲的杂技表演，十六岁时，就作为一位杂技舞蹈家而显示了她舞蹈的多样化。可惜，在那个时候，她只能在一些临时性的音乐会和舞场中参加演出；尽管她一直认为这是她一生中值不得称道的历程，然而却帮助她完全从那个时代现代舞理论和实践的限制中解放出来。19世纪末期，现代舞舞蹈家耻于用灯光和其他效果寻求观众的支持，服装是正经的，它的艺术风格更严谨，更不敢用东方的神秘艺术去召唤观众；邓尼斯在下层各种场合的演出，使她从原来的一些观念中得到更新，所以后来独立演出中，她设计的舞台背景设置、灯光、效果、独创的烟雾和配角运用是那个时代舞蹈环境最有魅力的配置；出于一个偶然的机会，她看到“埃及神”香烟的一份广告画，诱发了她的另一种思路：以东方题材为基调！她研究了东方宗教，特别是印度宗教及其舞蹈，创作了一个现代舞、杂技、宗教舞蹈的系列舞蹈。她的这些特色照片，几乎没有流传下来，只有较多的文字记载。她的神秘的杂技舞蹈，使她在欧洲不接受现代舞的柏林、伦敦、巴黎产生了巨大的轰动效应，而且经久不衰，法国文学巨匠雨果、音乐家理查·施特劳斯对她评价甚高。她拒绝了欧洲的高薪聘请，返回美国。
她想从理论和实践上建立自己的舞蹈学派并让它流传下去，建立了“邓尼斯舞蹈学校”，这所学校后来成为美国舞蹈节日活动中心；她并且以此作为建立“邓尼斯舞学派”阐发理论和具体实践的场所。概括起来说，她的舞蹈理论除了独特的背景、效果设置、各种舞蹈艺术的混合有机采用外，在动律和造型中，强调“下落和恢复”。她把这种律动造型的中间变化细节转折看做一种关键，有如声乐中大的音程跌宕处理那样重要。她用她的理论培养出来的学生，不少是以后的杰出舞蹈理论家和舞蹈家，特别值得一提的是：她的不少男学生一跃而为舞蹈中的杰出主角，改变了女主角一统舞坛的格局。如今的舞蹈实践，仍然很难超越邓尼斯所开创的范围。
1945年，她放弃了表演和理论研究，接受了一个艺术经纪公司，就此了结一生，享有八十五岁的高寿。
怎样欣赏现代舞（上）
19世纪末20世纪初，思想、文学、艺术出现了一种被人们称为“现代主义”的思潮。其特点是：否定传统，标新立异，主张革新。舞蹈艺术方面，欧洲有以戴尔盖勒夫为首的四位男性舞蹈理论家，美国有以邓肯为主的四位现代舞实践的光辉女性，他们力主改革古典芭蕾舞，开拓和建立以表现人性和激情的自由舞蹈形式。他们互相影响，造就了舞蹈艺术的“戴尔盖勒夫时代”，从理论到实践奠定了现代舞的基础，然而，他们又向着不同的方向发展，展现了“现代舞”的绚丽多姿，风格迥异。戴尔盖勒夫和拉班把只在皇宫和上流社会演出的古典芭蕾舞，用浪漫主义加以改造，推向中层社会和民间，成为现代芭蕾舞的前驱。由于欧洲有强大的芭蕾舞传统，邓肯等四位“四大现代舞之母”，在欧洲受到长期的冷遇，却在没有稳定文化传统的美洲得到发展。尽管这四位女性由于出身低微，没有机会接受芭蕾的系统训练，由于她们的艰苦学习，兼有过人的舞蹈艺术智慧，她们的辉煌成果终于为世界所接受，开创了“现代舞”这种舞蹈艺术。然而，她们的“开创”却又有不同的取向。
邓肯接受了拉班的理论：舞蹈要善于在现实生活中发现那些和人的情绪流动相应的动作，加以提炼和升华，不断丰富舞蹈语汇；她主张要从雕塑中汲取舞蹈造型，她去希腊研究古希腊繁花似锦的雕塑艺术，使她的舞蹈带有希腊文化风格；她还主张现代舞和芭蕾舞应当平行发展，汲取芭蕾的精华；她在莫斯科演出的《奴隶在前进》，在列宁墓前演出的独舞中，就运用了脚掌和腿成一直线的芭蕾语汇，显示一种锋利和强劲，这些因素造就了现代舞自然流畅的艺术风格。如今追随她的美国第三代现代舞大师保罗·泰勒来中国的演出节目，就很难区分现代芭蕾和现代舞的差异。
现代舞的“第一夫人”邓尼斯，却选择了另一个方向。她在一个香烟盒上看到以“埃及神”做的广告，诱发了她对埃及民族和宗教舞蹈的研究。以此为基调，她创作和表演了一个系列舞蹈，汲取了东方文化神秘多彩的特点，强调和推进运用背光、灯光的效果，并且把烟雾使用首次搬上舞台，这个颇具民族特色的系列现代舞在欧洲大受欢迎，演出经久不衰。邓尼斯继而把杂技表演的一些组合引入舞蹈之中，使舞蹈和体育结上姻缘。邓尼斯的这两个特色，对当今舞蹈的影响是不言而喻的，它促使现代舞和民族舞结缘，促进了自由体操的艺术化。
现代舞的这种“杂交”现象，为后来的两位女性福莱和阿兰发挥得淋漓尽致。评论家说福莱“有如一只蝴蝶般的昆虫，支撑着这个放光的地球”；阿兰和邓肯一样，深受希腊美术和雕塑的影响，她们两位创造了“新艺术”的舞蹈时期。这四位“现代舞之母”共同的贡献是办舞蹈学校，培养了一批批声名显赫的舞蹈家，特别是男性舞蹈家，改变了女性一统舞蹈天下的局面。
如今，现代舞出现了两种新的走向。一种是抽象化，其造型和律动只表示一种朦胧的意念，编导有时取不出剧目名称，观众只能根据自己的生活体验各自领悟，甚至领悟不出来。还有一种取向，造型和律动都基本消失，已经失去了“舞”和“蹈”这一主体，虽然也有人给它们一个称号“先锋派”，却实在很难称之为舞蹈艺术了。
总而言之，现代舞的“杂交”，使现代舞“流派”纷呈，很难给“现代舞”一个明确界定的内涵，一个舞蹈家就是一个“流派”，一种风格。了解这些走向，无疑是欣赏现代舞的重要前提。
怎样欣赏现代舞（下）
上篇已经说过，现代舞是一种自由的舞蹈形式和各类传统舞蹈及边缘艺术的大杂交，因此，认识并理解各类舞蹈的共同规律，就是打开现代舞之门的第一把钥匙。音乐和舞蹈是相生相伴的，因此，把舞蹈置放在和音乐的对比之中，增加一个参照系，对舞蹈的理解，就会深入一步。舞蹈和音乐“异质同构、同运同行”。所谓“异质”是指：虽然两者都是表现人的情绪流动的“符号”，但舞蹈是一种躯体“语言”，而音乐则是音响“语言”，“符号”的质并不相同。“同构”是指：舞蹈的律动和音乐的旋律同是在时间的流逝中实现的，律动与旋律都由音符和造型的不同时值、力度、速度组合而成。从整体上看，具有单、双人舞及群舞的舞蹈，其构成和交响乐相似又相应，单、双人舞是抒情铺叙，相当于交响乐的华彩乐段或主旋律，双人舞的分开则相当于主题或华彩乐段的变奏，群舞则是乐章的和声或副部。因此说：音乐和舞蹈“同构”。“同运同行”是说，异质同构的舞蹈和音乐都是按照作者所要表达的情绪流动，以相似甚至相同的节奏、力度运行的，在运行中，两者加深了对情绪流动的表现能力。好的舞蹈，其音乐造型和舞蹈造型总是和谐的。《天鹅湖》中群舞有这样两个场面：一是舞姿舒畅而高扬，和音乐的喜悦旋律相应和，是一对情人的热恋时刻；另一个舞姿蜷缩，音乐悲伤，那是和情人分别的凄苦。不论哪一种舞蹈，其造型和律动都是从因情绪不同而产生的动作、行为中提炼出来的。因此，懂得一点音乐看舞蹈，就更容易领悟其意了。
现代舞的最大特点，是编导常常从现实生活中广泛而深入地提炼新的舞蹈造型和律动，以自己独特的审美倾向来编导作品，因而它具有浓厚的时代的生活气息。然而，却始终不能摆脱民族和地区的文化底蕴，有的编导反而在反映现实生活时，自觉地加深这种文化底蕴，其实这是合乎“现实”本质的。人们也许早已忘记，芭蕾本来是古罗马的舞蹈，它展示古罗马人企图占有空间的欲望，这种情绪适合于欧洲人的观念，于是把芭蕾发展成占有广大空间，在空间中仍然平衡和谐，把空中造型作为舞台视觉强调点的舞蹈。突尼斯人喜欢用头发编舞，南海群岛喜欢用手指和手腕，北欧则是“脚的闪动”，还有的把眼、唇、舌的各种造型组成律动，维吾尔族的颈部和头的造型以及律动令人赞叹，傣族的腰部呈三道弯……这些各具民族文化的生活底蕴，各有舞蹈视觉强调点的造型律动的总和，已经把人类形体的舞蹈语汇展现得差不多了，现代舞无论怎样求新求异，总还是在这些视觉强调点中打转。现代舞作者正是在这些舞蹈文化的总和中，按照自己的气质来发展新的舞蹈语汇，把新的、旧的、半新半旧的“符号”重新组合展示自己的艺术风格，然而却始终摆脱不了民族特色的底蕴，也正是这些底蕴，才使现代舞放射出光彩。前段时间，云南艺术学院演出的《春的律动》，尽管衣着是现代的薄纱，独舞的造型不完全是传统的，却仍然是典型的傣族风格，群舞的阵势移动仍然是弧形的三道弯，从总体上还是傣族小卜哨的春的律动，作品展示了作者的女性柔细明艳的风格。因此，现代舞的个性正好显示在它的民族性和作者的个性风格上。
现代舞和其他舞蹈一样，又是一种空间艺术，它和美术、雕塑等也具有“异质同构、同运同行”的关系。现代舞特别注意用现代技术强化背景、服装色彩、灯光的变换和闪动来加强美学的感染力。舞蹈造型律动的线条和色彩，与背景和灯光色彩的透射，在舞台这个三维空间中组成一幅幅流动的画面，画面的变化应和律动所体现的情绪流动相合拍。画面的流动，不断切割这个三维空间，同样体现舞蹈的艺术风格。美国保罗·泰勒的现代舞，利用改造过的芭蕾飞腾舞步，展示一种不可遏止的激情，却又把这种造型定格在舞台三分之一的空间中，使整个舞台视觉出现一种黄金分割的和谐美；更有的利用偏台而展示一种视觉强调，它和独舞一样是一种中国画的大写意，给人留下一片想象的空间……因此，如果对美术欣赏有兴趣，就会对舞蹈艺术有更为深刻的审美欣赏水平。
真正的现代舞有这么多的“关系网”，正是因为它的特质，也正是因为这种特质，才引出这篇短文说不尽的话题。至于把现代舞只缩小到抽象舞蹈和没有律动的“舞蹈”，那实在是对现代舞的冤枉。