民间文化与政治意识形态共同构建的戏曲改编的动力机制在“十七年”戏曲改革运动开展不久就呈现出明显的影响和效益。一方面中国传统戏曲剧目已经构成了一个容量巨大的“数据库”或“富矿”，另一方面政治意识形态动用国家政权的力量，通过各种组织机构、方针政策等政府意志和行为领导、推行和干预这场轰轰烈烈的“戏改”运动，就像田汉在1950年12月1日全国戏曲工作会议上总结一年来“改革运动”所取得的成绩时所指出的：北京市编改京剧及评戏约百余种；河北省全部600种流行旧剧目中有170种经过初步修改；东北地区因展开群众改编运动收效更大，京剧改编412种。评戏642种；中南地区以武汉为中心编改剧本197种；西北地区以西安和兰州两地为例，共计修改剧本约70种；西南地区以重庆为例，改编川剧10种。从1955年到1957年不满三年的时间里，四川省共鉴定传统剧目376种；截至1958年底统计，山东省共挖掘记录各剧种传统剧目1795种（不包括京剧、评剧、河北梆子），其中整理加工的传统剧目有80种；据1962年上半年统计，福建全省34个剧种共有剧目17109种，掌握剧本5326种。而且，各地整理改编传统剧目的成就还体现在已经打破了地域和剧种的限制，并得到了国家级规模的引导、鼓励和推动，譬如1952年10月6日至11月14日举行的第一届全国戏曲观摩演出大会，1957年文化部对传统戏曲剧目进行评奖，以及其它诸如此类的政府行为，使一大批至今脍炙人口的整理改编剧目脱颖而出，比较著名的有：越剧《梁山伯与祝英台》、《西厢记》、《白蛇传》、《追鱼》、川剧《柳荫记》、《秋江》、《评雪辨踪》、《燕燕》、《谭记儿》、京剧《将相和》、《三岔口》、《黑旋风李逵》、《赵氏孤儿》、《碧波仙子》、《杨门女将》、《谢瑶环》、《乌龙院》、《望江亭》、黄梅戏《天仙配》、《女驸马》、《夫妻观灯》、秦腔《游龟山》、豫剧《花木兰》、《穆桂英挂帅》、《破洪州》、《卷席筒》、《花打朝》、淮剧《蓝桥会》、《女审》、湘剧《琵琶上路》、花鼓戏《刘海砍樵》、《生死牌》、河北梆子《秦香莲》、《宝莲灯》、《蝴蝶杯》、楚剧《葛麻》、粤剧《搜书院》、梨园戏《陈三五娘》、闽剧《炼印》、滇剧《牛皋扯旨》、《滚鼓刘封》、锡剧《双推磨》、山东梆子《两狼山》、《孙安动本》、吕剧《小姑贤》、《王定保借当》、昆剧《十五贯》、《墙头马上》、《李慧娘》、赣剧《还魂记》、莆仙戏《团圆之后》、《春草闯堂》、吉剧《包公赔情》、祁剧《昭君出塞》、柳琴戏《喝面叶》、蒲剧《薛刚反朝》、扬剧《百岁挂帅》、潮剧《苏六娘》等。这些剧目曾经在各地广泛流传并得到民间大众的普遍欢迎，如今又可以借助于国家政权的力量在全国范围内进行交流和传播，马彦祥认为这正是“戏曲改革工作蓬勃发展的一种表现”，第一届戏曲观摩演出大会以后，有21个剧种改编演出了《梁山伯与祝英台》（或《柳荫记》）、15个剧种改编演出了《白蛇传》、13个剧种改编演出了《游龟山》、11个剧种改编演出了《蓝桥会》、《断桥会》、《葛麻》，另外如《秦香莲》、《秋江》、《刘海砍樵》、《评雪辨踪》、《千里送京娘》等也成为许多剧种的流行剧目。
这些剧目当中数量最大、和民众日常生活关系最为密切的就是人们通常所说的“家庭戏”和“婚姻戏”，譬如川剧《评雪辨踪》、淮剧《借蓝衫》、越剧《碧玉簪》表明夫妻之间应该互敬互爱、彼此信任；评剧《秦香莲》、锡剧《水泼大红袍》谴责了富贵易妻、破坏家庭的丑恶行为；黄梅戏《夫妻观灯》、山东两夹弦《三拉房》、泗州戏《走娘家》、高台曲《小翻车》、柳琴戏《喝面叶》主要表现了民间普通夫妻的甜美生活和生动情趣；吕剧《小姑贤》、沪剧《阿必大回娘家》、灯戏《雪山放羊》则揭露和控诉了恶婆虐媳的行为和童养媳制度的残酷，以及对于建构一种和谐融洽的家庭关系与伦理秩序的向往与赞美；而粤剧《三娘教子》、庐剧《打芦花》关注对于子女的教育与抚养；山东梆子戏《墙头记》、泗州戏《三踡寒桥》、梨簧戏《安安送米》则强调了赡养父母的伦理责任和规范，以及对于种种“不孝”行为的鞭挞与讽刺。
除了“家庭戏”，“十七年”时期得到整理改编的传统戏曲还有大量描述人们在日常生活中的社会心理观念、交往行为和伦理秩序的剧目，譬如川剧《秋江》、粤剧《搜书院》、越剧《梁山伯与祝英台》、《西厢记》、梨园戏《陈三五娘》、潮剧《苏六娘》、昆剧《墙头马上》、淮剧《蓝桥会》、吕剧《王定保借当》、锡剧《双推磨》、《庵堂相会》、苏剧《花魁记》、川剧高腔《百花赠剑》、川剧弹戏《芙奴传》、《梵王宫》、五音戏《双生赶船》、《王小赶脚》、河北梆子《拾玉镯》、评剧《王少安赶船》、楚剧《赶会》、黄梅采茶戏《过界岭》等剧目，大多表现了青年男女自由交往、平等相待，以及他们对于一种幸福美好生活的憧憬、追求和对于种种束缚阻扰势力的抗争精神与激情，就像欧达伟所指出的：“民间小戏之所以经常表演这类自由婚姻（包括结婚或偷情、调情）的剧目，是认为它们能够唤起乡村民众的预期同情；民众在观看这类越轨行为的小戏时，会随着剧情的起伏报以共鸣。何况，这些剧目的针砭对象，都是束缚爱情的父母之命和媒妁之言，而褒扬的都是没有他人干涉的自由择偶的梦想呢？”很显然，这些剧目在“十七年”时期的戏曲改编过程中又可生发出反抗封建礼教和家长制的压迫，追求婚姻自由和妇女解放的新的意识形态的意义和价值。而襄阳花鼓《送寒衣》、河北梆子《喜荣归》、茂腔《韩原借粮》、京剧《三不原意》等剧目则以婚恋题材表现了人们对于社会生活中种种“嫌贫爱富”、“为富不仁”等行为观念的鞭挞与嘲讽，同时也强调了在具体的社会交往行为中“信守道义”的重要性。例如芗剧《三家福》，它通过村塾先生苏义先人后己、慷慨救人的美好品质和行为，提倡和颂扬了民间社会“相濡以沫”、“济危扶困”的道义担当和理想人际关系。又譬如淮剧《千里送京娘》，赵匡胤救人于危难之际，却丝毫不贪图男女私情，这正是民间世界最为看重的“侠义”豪情，正如周扬所说，它“表现了讲得到，就做得到，完全没有自私目的，这是中国人民的美德”，也就是对于“信义”的坚守。因此，“中国戏曲里面‘忠肝义胆’一类的戏，尽管他们服务的目的是为了个人，或为了少数朋友，在我们看来是渺小的，但那种‘忠肝涂地，义胆包天’的气概是与我们共同的。我们认为这是人民里面美好的东西，善良的东西”。
中国传统乡村文化长期存在官/民两分的社会关系与格局，皇帝、朝廷、官府、官员等种种国家权力符号作为民间世界的异己势力显得神秘、隔阂而陌生，民众常常是从自身的伦理道德、社会习俗、思维方式出发建立与他们的联系与交往。这种认知模式和想象方式也反映在传统戏曲中，首先是大量的“清官戏”。除了《十五贯》，“十七年”时期的整理改编“清官戏”比较著名的还有：柳子戏《孙安动本》、京剧《陈州粜米》、吉剧《包公赔情》、益阳花鼓戏《生死牌》、豫剧《唐知县审诰命》等剧目。以《孙安动本》为例，它是由柳子戏传统剧目《徐龙打朝》演变而来，1958年由济宁地区戏曲研究室初步整理改编，1959年秋在青岛又作了修改，同年11月份进京演出再次对人物形象和情节场次作了调整改动，1962年由上海海燕电影制片厂拍摄成舞台艺术片。改编的过程使孙安由为父复仇逐渐升华为为国除奸、为民请命的壮志豪情，使得改编本在当时赢得普遍赞誉，在北京连续演出了17场，周扬、田汉等人都曾给予高度评价，正像当时的山东省委负责人一再强调的：“要学习孙安精神，要敢于动本，不要怕，必要时绑起老婆孩子上金殿，为民请命”，可见改编本已经承担了特定意识形态的期望和使命。但它同时突出了“为民请命”的精神价值，就像剧中孙安所说：“作官不与民作主，怎怪黎民发恨声”，对此孟超极为称赏，他认为孙安并不仅仅是为大明江山担忧，“他心目中是有无数的无告的黎民存在，他是与黎民共忧患，和黎民息息相关的”，从而使得剧本本身和改编过程渗透了来自于民间的情感诉求和价值立场。“清官”代表了老百姓心目当中的“理想类型”，传统戏曲中还有大量身份特征暧昧难明的官员角色。譬如在茂腔《罗衫记》、曲剧《李素萍》（《陈三两》）当中，官员往往是在不知情的状态卷入了和自己亲人相关的案件，当他秉公执法，直接受益的是他自己和他的亲人；当他贪赃枉法，同时也损害了自己和亲人的利益。可见这一类戏曲主要是以民间的伦理亲情作为判断“王法”与“枉法”的价值标准和对官员提出要求。中国传统戏曲中还活跃着另外一种类型的官员，即人们通常所说的“忠臣良将”，譬如“十七年”时期整理改编的京剧《杨门女将》、《梁红玉》、豫剧《穆桂英挂帅》、《破洪州》、扬剧《百岁挂帅》、山东梆子《两狼山》、大弦子戏《牛头山》、上党梆子《三关排宴》、《金沙滩》、《雁门关》、淮海剧《樊梨花》等剧目，改编的过程主要是想突出一种昂扬的爱国主义情感和“时代精神”，同时尽量消弭原剧中不同程度存有的诸如过分哀伤、宿命、畏敌、厌战、阵前招亲、鬼魂显灵等不符合时代要求的消极成分或“糟粕”。但这样的改编意图依然融入了民间情感价值的参与和彰显力量，因为在民众对遭谗遇讥的忠良寄予的深厚同情中本来就反映出一种朦胧的爱国理念，而且在这些剧目中他们对于国家的忠诚与责任常常又落实在夫妻、父（母）子、兄弟等家庭伦理亲情的珍视或在两者的相得益彰中张扬爱国主义的内涵和功能。曾经有论者认为山东地方戏中有不少表现帝王将相的剧目，如“五王”（李彦明、薛平贵、薛仁贵、赵匡胤、周公）、“四相”（王延龄、包拯、王允、蔡平）之类，但多以农民的意识塑造脚色和勾勒情节，类似的情况也出现在“十七年”戏曲的改编过程中。譬如晋剧《打金枝》，郭汉城认为它“是按普通人家的家庭关系，去想象皇帝与郭家的家庭关系”，周扬和张庚也对它表示肯定，指出人们可以从中学习历史知识和“待人处事的知识”。此外，传统戏曲还有像滇剧《牛皋扯旨》、京剧《打乾隆》以及豫剧《花打朝》、《黑打朝》、《下河东》、蒲剧《薛刚反朝》等“打朝”剧目，孟超认为它们“事实上都是反映了人民对判建统治的反抗心理”，并且“都带有草莽气息”，符合民众所希望的审美风格，同时也表明至少在传统戏曲的空间范围内，民众保有对于官家的道德优越感和自信心，并且主要是从自身的生活经验、情感愿望和伦理逻辑观察、塑造和想象种种国家权力的符号及其运作机制。
这也就是说，“十七年”时期的整理改编剧目已经从“家庭”、“社会”、“国家”三个层面建构了传统戏曲当中的民间生活世界。“生活世界”的概念最先由胡塞尔提出，他在晚年意识到欧洲人性危机的爆发是由于人们受到了科学世界的遮蔽，救赎的路径是回归“生活世界”，“生活世界总是一个预先被给予的世界，总是一个有效的世界，并且总是预先存在着的有效世界……，每一种目的都是以它为前提的，即使是那种在科学的真理中能认识到的普遍目的，也是以它为前提的，而且已经以它为前提了，并且，在科学工作的进展过程中，始终都要重新以它为前提，即以作为一个按照其自己的方式存在着的而且恰好是存在着的世界为前提”，同时，这样的生活世界又是“一个仅在精神领域内才有其地位的概念”，“是一种纯粹在精神领域中发生的事实”。换言之，胡塞尔“生活世界的存在意义是主观的构造物，是经验着的、前科学的生活的成果……，至于‘客观真实的’世界，即科学的世界，则是较高阶段上的构造物，是以前科学的经验和思维活动为基础的”，可见在胡塞尔看来，“生活世界”代表了一种先验的精神结构和观念世界。这个概念后来被哈贝马斯借用并改造成为其“交往行为理论”的重要范畴，他认为“交往行为者不可能走出其生活世界境域。他们本身作为阐释者凭籍言语行为属于生活世界”，“生活世界”是由语言符号建构的人们为达到理想交往所必须的共同背景知识，“是言说者和受听者在其中相遇的先验场所；他们能够在其中交互地提出要求，以致他们的表达与世界（客观世界、社会世界和主观世界）相互协调；他们能够在其中批判和证实这些有效性要求，排除不一致并取得认同”。或许是因为“生活世界”的概念和民间文学或民俗学有着天然的联系，1991年，高丙中在其博士论文《民俗文化与民俗生活》中将它列为民俗学的研究领域，认为“有了‘生活世界’这个完整的概念，民俗学的领域再也不显得零碎了”，周福岩也认为“民俗学最终要‘还原’生活世界中的人”，并阐释了“耿村故事讲述的生活世界”。有学者指出：“民间文学或民俗学的‘生活世界’不是一个‘客观’的物堆积而成的现成世界，而是一个纯粹主观的意义世界；这就意味着我们永远只在非现成的、非物的、纯粹主观的意义上来看待和谈论民间文学或民俗学的‘生活世界’”，但显然又不能将其看成如胡塞尔描述的纯粹的先验世界，正如京特·哈特菲尔和卡尔—海因茨·希尔曼在《社会学词典》中所说：“主观的生活世界被看作每个人都能够直接获得的经验领域，在其中每个人都拥有行为能力。‘人在普遍熟知和熟悉的情境中的经历和行为’便被勾勒为对象，因为生活世界涉及‘主动构造的人的日常的、具有广泛不言而喻性的、传统的知识（日常知识）、行为和经历的主观的和群体类型的特别领域’”。借鉴这样的理论视域，中国传统戏曲中显然存在着一个民间的生活世界，它一方面是由文本（语言）和行为符号（表演动作）建构的文化和审美的空间，另一方面又联系了人们在由衣食住行、婚丧嫁娶等日常行为组成的现实生活空间以及渗透其中的风俗传统、常识经验、伦理规范等认识内容，这就使得戏曲中的民间生活世界作为一种共有的“背景知识”可以保证文本/表演（隐含作者/表演者）和读者/观众（普通民众）的“交往”顺利发生，从而形成民间接受和欢迎戏曲的原因，反之，当民间生活世界遭到遮蔽，就有可能造成戏曲本身的湮没，有时就表现为所谓的“禁戏”传统。戏曲中民间生活世界的内容显然又是丰富庞杂的，本章将其区分为“家庭成员的联系和伦理职责”、“社会交往和人际关系的理想和规范”、“国家的想象和认同”，同时为了避免使研究流于空泛，将主要选择那些曾经在民间广泛流传、具有丰富的民间文化内容和美学特征、在“十七年”时期以及此后产生重要影响的戏曲文本展开深入细致的研读和分析，希望能够考察和探索民间生活世界在“十七年”戏曲改编过程中的生存样态，以及它所参与建构的戏曲审美价值和文化或现实的意义。
联姻与“婚变”