所以，对于他们的善良和本分以及“民间日常伦理秩序”的冒犯和破坏就特别令人痛恨。在第二场《升官》和第三场《捕李》中，一边是灾民们唱着楚歌：“天灾人祸无生路，饥饿流亡活不成”，一边却是以高俅为首的众官僚的寻欢作乐、歌舞升平：“轻移步、出兰房；看花影，上纱窗。腰肢怯，慵整罗裳，云鬓乱，懒傍梳装；金钗坠，双凤凰，为昨宵，阳台梦长，阳台梦长”。再兼禁军对李老等人的驱逐和殴打，两相对照，不管高俅等人以何种政治身份和地位亮相，他们都代表了一种反民间、反生活秩序的凶暴势力，从民间立场和情感出发对这种恶势力的抗争也就具有了天然的正义与合理性。在剧本中高俅等人被认为是反动统治阶级的化身，而与之对立的李老、李铁父子等下层民众则被看成是农民阶级的代表，于是，阶级斗争的结构便得以建立。当然阶级斗争的内涵和功能远不止于此，但至少在平剧《逼上梁山》中，这种斗争关系的建构及其所产生的重大意义恰恰是借助于民间/反民间的二元对立以及民间伦理逻辑和利益诉求所具有的先在的合法性。的确，这种政治和民间两种话语相互纠结的状况已经给我们提供了新的阅读和阐释文本的可能与空间，譬如：李小二对李老等人的救助当然可以理解为是一种“阶级情、同志爱”，但其内里分明渗透着民间传统的“涸辙之鲋，相濡以沫”的质朴与深情；又譬如说《长亭》一场，为了冲淡儿女情长的气氛，剧作设计了众乡亲和老军为林冲送行的场景，但呈现在观众面前的依然是一对正直、恩爱夫妻的生离死别，此情此景感人至深。再譬如说林冲，按照意识形态的改编要求，他最后当然是与群众相结合，与群众一道上梁山进行武装斗争，但他在走上“革命道路”之前就已经“颇得士兵的爱戴”，乡亲们称赞他“忠厚耿直”，他不愿驱逐灾民，从公差手中救出李小二并资助其出外谋生，又很智慧地帮助曹正脱险，所有这些都是基于民间伦理原则的可贵品质。换句话说，只有当林冲首先得到民间大众的认可和敬重，他才有可能成长为一个意识形态意义上的群众领袖，他首先是一个民间英雄，其次才是政治榜样，否则《逼上梁山》的叙事逻辑与功能将全部落空，质言之，其政治上的进步性是基于一种伦理上的正确性，政治主题的深层潜藏了丰富的民间伦理内涵及其运作空间……这样的分析框架突出了剧本中民间文化与传统的地位与力量，事实上，面对政治话语的威权与压制，民间有时也会选择妥协与媾和。当高俅等人欲置林冲于死地，或者说当“民间”与“反民间”的冲突已经面临“生存或者毁灭”的绝境时，依照民间社会的生存法则及其所衍生的叙事逻辑和故事发展进程，复仇显然将成为剧本优先选择的叙事动因和结果。在《水浒传》的第十回，当林冲从李小二那里得知陆谦等人也来到沧州时，他当即大怒：“那泼贱贼，敢来这里害我！休要撞着我，只教骨肉为泥”，离开李小二家后，他“先去街上买把解腕尖刀，带在身上。前街后巷，一地里去寻”，终于在山神庙手刃仇敌，这才有了“林冲雪夜上梁山”；而在《宝剑记》中，林冲被陷害后一直怨气难当，在大圣庙前杀了陆谦、傅安等人后，紧接着便是“林冲夜奔”，他后来更是兵围汴京，将复仇的行动进行到底。以上二部文本中的复仇行动直接导致了林冲上梁山的行为和选择，但在平剧《逼上梁山》中，我们看到：在第二十三场《结盟》，林冲支持李铁上梁山，并主动提出：“世界必将天翻地覆，你我兄弟何不就此结拜，患难相助，共图大事”。在第二十五场《山神庙》，他还没有见到陆谦、富安等人就已经吐露了这样的心声：
今日看来，奸侫当道，人民俱在水深火热之中，纵俺林冲一人得救，这天下之事怎生得了也。又听得谯楼二更来，弟兄们言语记心怀，这世界是官逼民造反，反了吧！这浑身的枷锁才能打开。……这分明是要百姓大众招聚山寨，才能推翻压迫，打开生路，此时不做，等待何时？又听得谯楼三更鼓，壮士手把杀人的刀，四路英雄上山寨，上山寨呀！闹他个海沸与山摇——啊海沸山摇。
看来林冲在杀人报仇之前就已经决定了要上梁山，这和《水浒传》及《宝剑记》不同，从而彰显了意识形态的叙事企图，即林冲上梁山的革命壮举并非是由于复仇的情感力量而是因为群众的帮助教育以及阶级斗争严峻形势的考验和推动，这当然可以看成是民间话语对于政治力量的妥协。然而，剧情的实际发展顺序却是：《结盟》、《山神庙》等场次已经显示了林冲上梁山的决心和意图，但仍然要经过《除奸》（复仇）一场，才能达到终场《上梁山》的革命高潮。难道说全剧最终的革命行为依然要通过复仇这种民间仪式才能被命名和赋予意义吗？这至少说明在朴素的民间正义情感和伦理法则面前，意识形态多少显得有些底气不足。
平剧《逼上梁山》就是这样呈现了民间和政治两种话语逻辑与叙事程序相互纠结与生成的关系和状况。对于延安的新政权来说，借用“逼上梁山”的文学母题或许只是因为它内含“官/民”对立的二元模式可能会衍生出新的“阶级斗争”的政治主题，而“利用”戏曲则是由于它构成了“群众喜闻乐见”的艺术形式，从而有利于新政权及其意识形态的认同构建。然而，作为一种源自民间的文艺形式，戏曲积淀了千百年来普通大众由日常生活和精神世界所规定与赋予的意义和内涵，借用詹姆逊关于“形式的意识形态”的表述，戏曲本身就具有丰富的意识形态内容，即“每一种‘形式’，每一种文类——叙事模式，就其存在使个体文本继续发生作用而言，都负荷着自己的意识形态内容”。这些形式程序具有“自身独立的积淀内容、带有它们自己的意识形态信息、并区别于作品的表面或明显内容”。
这样看来，延安时期的戏曲改编活动似乎已经注定将要预留源自民间文化的运作空间，当然，这样说并非只是指出民间文化传统在戏曲改编过程中的自动存在和发生作用，以及政治意识形态只是出于“利用”策略对其予以无奈、被动地接受。正如李杨曾经指出的，对“民间”或“传统”的借用建构了现代政治的集体认同方式：
在“民族国家”或“阶级”这些“想象的共同体”的制造过程中，传统的认同方式如种族、宗教、伦理、语言等都是重要的资源。当这个“想象的共同体”被解释为有着久远历史和神圣的、不可质询的起源的共同体时，它的合法性才不可动摇。也正是通过这样的方式，现代政治才被内化为人们的心理结构、心性结构和情感结构。这说明民间与政治意识形态在当时是处于一种共谋的关系，至少，政治意识形态默认了民间话语的存在与作用。《逼上梁山》等作品所呈现的就是延安时期戏曲改编的这种历史经验，同时也就敞亮了以其为参照和语境的十七年戏曲改编的研究空间。
“十七年”戏曲改编的动力机制
从延安时期戏曲改编的历史经验可以看出，当时的新政权主要是出于政治意识形态的意图与目的，需要借用戏曲的民间审美资源和力量，但这个“借用”或“改编”的过程同时却彰显了民间文化自身的运作机制和价值意义，两者在当时主要是处于一种相互结合的关系和状态。这个历史经验表现在《十五贯》戏曲的改编过程中，推动了“十七年”戏曲改编的发展进程，参与建构戏曲改编的动力机制，符合或满足了新中国初期特殊的政治需要。
1949年中华人民共和国成立，标志着一个“半封建半殖民地”的“旧中国”开始进入“新民主主义”并向“社会主义和共产主义”发展的“新中国”。人们通常用“百废待兴”形容这一伟大历史开端的时代特色和社会面貌，所谓“废”，不仅指的是物质生产和生活的极度落后和贫困，也包括了长期以来人们所受到的封建主义和资本主义的思想和意识形态的侵蚀，因此，所谓“兴”，既是指迅速发展社会主义生产力，改善和提高人们的物质生活水平，更重要的是在全社会有效建立起新政权和新意识形态的合法性权威以及人们从思想和意识上对于它们的自觉认同，使社会主义、共产主义的意识形态思想及其所规定的新的伦理道德观念真正深入人心。就像席勒所说：“从审美状态到逻辑和道德状态（从美到真理和义务）的步骤，比从物质状态到审美状态（从纯粹的盲目的生活到形式）的步骤不知要容易多少”，“因为道德状态只能从审美状态中发展而来，而不能从物质状态中发展而来”。同样，“真正的政治自由”必须借助于审美世界的法典，“人们在经验中要解决的政治问题必须假道美学问题，因为正是通过美人们才可以走向自由”。而戏曲既然拥有丰厚的民间审美资源，和民间大众的日常生活息息相关，使得它在漫长的历史传统中常常被赋予各种意识形态的意义和功能，所以明清两代中央法令屡次提倡扮演“神仙道扮及义夫节妇、孝子贤孙”的戏曲，显然是意识到这些戏曲“事关风化，可以兴起激劝人为善之念”，也就是汤显祖所说的：（戏曲）"可以合君臣之节，可以浃父子之恩，可以增长幼之睦，可以动夫妇之欢，可以发宾友之仪，可以释怨毒之结，可以已愁愦之疾，可以浑庸鄙之好。然则斯道也，孝子以事其亲，敬长而娱死；仁人以此奉其尊，享帝而事鬼；老者以此终，少者以此长。外户可以不闭，嗜欲可以少营。人有此声，家有此道，疫疠不作，天下和平。岂非以人情之大窦，为名教之至乐也哉"。戏曲可以成为“名教”的容器和载体，当然也可以转化为推行新意识形态的资源和依托，正如田汉所指出的：“昨天的‘高台教化’，今天成为‘以艺术教育人民的教师’……去提高广大人民的政治觉悟”，延安时期曾经出现过这样的动人场景：当鲁艺宣传队“那一项打花鼓的双人表演唱到‘猪呀，羊呀。送到哪里去？’老百姓们就能接着唱和道：‘送给那英勇的八路军’”。又譬如当绥德地区召开减租减息大会时，延安鲁艺工作团采用当地群众爱唱的道情曲调创编了秧歌剧《减租会》，起到了很好的政治宣传效果。戏曲的这种意识形态功能也得到了其形式特征的支持，它的是非善恶分明的脸谱化的艺术呈现方式，以及由“生与死”、“爱与恨”、“醉与醒”等一系列的二元对立及其衍化的种种母题建构而成的艺术形态，都使它天然地适应建国初期充斥战争文化心理的时代气氛，这种战争文化心理在当时已经形成比较普遍的“二元对立”的思维方式和艺术模式，显然可以借助于戏曲的原型特征使其意识形态内涵得到比较方便的阐释。
这也就是说，一方面是建国初期新意识形态需要借助于审美的力量迅速建构起人们对于它的认同，另一方面戏曲作为拥有建构民众日常生活力量的审美形式，它的意识形态传统，特别是它在延安时期所留下的历史记忆，及其固有的原型特征，都使它很适宜担当政治—道德—审美的使命和功能，“戏曲既是这样一种联系千百万群众的艺术，那末……它应当帮助国家正确地教育人民，用爱国的思想，民主的和社会主义的思想教育人民，传播社会的新的风气，提高人民的道德品质，丰富人民的精神生活”。因此也就有了“戏曲改革”的迫切要求：“我国戏曲遗产极为丰富，和广大人民有密切的联系，每天影响着千千万万人民的精神生活。因此对于旧的戏曲，就不能采取放任自流的态度，而必须采取积极改革的方针”。
在当时关于“戏曲改革”的论述中，人们通常都要引用毛泽东在《新民主主义论》当中的一段话：“中国的长期封建社会中，创造了灿烂的古代文化。清理古代文化的发展过程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华，是发展民族新文化提高民族自信心的必要条件；但是决不能无批判地兼收并蓄。必须将古代封建统治阶级的一切腐朽的东两和古代优秀的人民文化即多少带有民主性和革命性的东西区别开来”。这种对于“精华”和“糟粕”的区分后来在政务院颁布的《关于戏曲改革工作的指示》中得到了落实和说明：“凡宣传反抗侵略、反抗压迫、爱祖国、爱自由、爱劳动、表扬人民正义及其善良性格的戏曲应予以鼓励和推广；反之，凡鼓吹封建奴隶道德、鼓吹野蛮恐怖或猥亵淫毒行为、丑化与侮辱劳动人民的戏曲应加以反对”。因此“戏曲改革”一方面体现了新意识形态对于戏曲作为民间文艺形式密切联系“人民群众”功能的高度重视：“广大农民对旧戏还是喜爱的，每逢赶集赶庙唱旧戏的时候，观众十分拥挤，有的竟从数十里以外赶来看戏，成为农民生活中的重大事件”；另一方面“戏曲既然是人民在旧社会中所创造出来的，其中许多部分自然不可避免地带有一些封建性的糟粕，而更重要的是人民的新的生活要求新的戏曲，因此要使戏曲更好地完全地适合新的社会的需要，必须有正确的改革和更多的创造”。换句话说，正是因为戏曲含有不能被新意识形态接纳的成分，所以才必须进行“戏曲改革”，这同样彰显了戏曲的“民间性”特征，按照张庚的分析，“封建时代的老百姓主要是农民，农民反对封建统治有革命的一面，这就成为反映农民生活与思想的戏曲的人民性的基础；但是农民也有落后的一面，他们迷信，相信天、神，相信因果报应”。这还是在强调传统戏曲的民间性，正是这种同时包含“人民性”和“封建性”的民间性从正、反两个方面支撑了戏曲改革或改编的必要性，也就是说，传统戏曲的民间文化内容既提供了和新中国意识形态相互结合的审美资源和力量，同时也表现出了对于它的对立和疏离，从而构成了两者之间富有张力特征的关系和状态，显现出“十七年”戏曲改编的动力机制。