戏改阐释系统所看重的《秦香莲》的意识形态的价值与意义偏偏需要借重来自民间的力量和资源，但也有例外，这就是1956年由吕君樵、马仲怡等整理改编的淮剧《女审》，它的旧本叙述秦香莲母子因军功被朝廷封赏，秦香莲得以亲审陈世美，并将其押解至包拯处受铡，但子女救父心切，香莲也不忍心，最终还是夫妻父子团圆。改编后的情节则变为秦香莲“恨世美，骂昏王”，率领子女审问并亲自剑劈陈世美，“杀出皇城”，上山举义。这样的改编贯彻了明显的意识形态意图，当时曾有人指出：“这不是妻子在责备丈夫，这是人民在谴责败类”，也就是说改编本已不再是一出家庭范围内的婚变剧，但正如张庚所指出的，秦香莲性格中的“善良”和“斗争性”缺一不可，“善良”正体现了由民间家庭伦理所规定和肯定的优秀品质与动人力量，当改编本将秦香莲形象中的家庭伦理内容“清空”，原先积淀在这个形象中的情感内涵和功能也无所皈依，如何令人信服地建构她和陈世美斗争关系中的情感立场和正义法则就将成为疑问，毕竟领着孩子一起、亲手杀死自己的丈夫无论如何有违人伦常理，当年筱文艳在扮演这个形象时也曾有过顾虑，怕“观众会有意见”，也确有人认为：“包公铡美中的秦香莲表现了中国妇女的善良，《女审》中的秦香莲破坏了秦香莲的典型形象”。但这并不能妨碍它在那个特定的政治语境中产生“时代精神”和具有“教育意义”，只是当时过境迁，当阶级斗争风光不再，映现在人们脑海中的恐怕还是那个弹着琵琶一路娓娓走来的赵五娘或秦香莲，因为在她们身上凝聚了人们不变的关于夫妻忠贞、尊老携幼、建构和谐稳定的家庭关系和状态的现实态度与理想愿望，没有了这些民间大众最为珍视的情感内容和审美资源，抽象的阶级斗争意义又能持续多久？今天又有多少人知道在秦香莲和陈世美的故事中还有这样的一出《女审》呢？《秦香莲》终归还是一出由婚变母题建构而成的传统戏曲，它的改编过程见证了婚变母题衍生的不同主题意义必须得到母题内含的家庭伦理内容的有力支撑。这些同时交织着欢乐与忧伤、温情与仇恨等种种复杂情感经验的精神记忆与生活内容，进入并积淀在文学作品中，转化为文学母题的审美资源，建构了母题的稳定内涵和复现功能，《秦香莲》（《琵琶记》）的改编过程正体现了这种以婚变母题呈现的民间生活世界在传统戏曲中的存在形态、衍化路径和彰显力量。就笔者所掌握的“十七年”时期改编的《秦香莲》剧本，尽管经受了意识形态的阐释和引导，但秦香莲通常仍然能够呈现原先那个民间女子的“善良”灵魂，具有民间内涵的官/民关系式大多得到了保留，它们仍像从前一样深深地打动人心。换句话说，借助于传统戏曲的审美资源达成明确的意识形态意义本来就体现了阐释系统对于“十七年”戏曲改编的意图与期望，而从《秦香莲》的改编过程来看，这种审美资源和力量生成路径依然是来自于民间的文学母题。
“难婚”与“兄弟情义”
“婚变”母题凝聚了民众关于家庭伦理秩序的认识经验和理性思考，“难婚”母题则凸现了人们对于男女交往的情感态度和想象诉求，它所建构的故事类型广泛流布于中国各民族的民间文学中，例如在云南苗族有一则这样的故事：
有个名叫阿根的年轻小伙子在泉水旁发现有十二只白天鹅变成了姑娘在那儿洗澡，他后来与其中的一位姑娘结了婚。过了一些时候，他与妻子一同去天界拜访岳父母。这时妻子递给阿根一个口弦，并对他叮嘱说以后无论遇到什么危险你都必须吹奏口弦。后来，岳父果然想要害死女婿阿根。有一天，岳父命令阿根到山上开荒种地。正当阿根专心致志地在那里开荒地，岳父却趁机在四面放火，企图烧死他。阿根立即拿出妻子授予的口弦吹了起来，一霎时，狂风突起，野火顿时被熄灭。人们通常认为这样的故事体现了“死亡考验”的主题，它至少包含了两个情节要素：（1）、青年男女通过自由交往缔结婚姻；（2）、他们的婚姻遭到了第三方势力的干扰和破坏。所谓“难婚”，“亦即难结良缘、婚恋艰难之谓”，第三方势力可以凭籍各种不同的面目出现，故事本身随之呈现出绝不相同的形态和意义内涵，如在刘三姐、梁山伯与祝英台、阿诗玛等传说故事中，人们通常都同情和喜爱自由交往的青年男女，而将憎恶的目光投向莫怀仁、马文才、热布巴拉家等有钱有势的第三方角色。这一方面反映了传统的民俗心理，正如《周礼·地官·媒氏》所说，“中春之月，令会男女。于是时也，奔者不禁”，青年男女可以在特定时节进行热烈自由的交往；另一方面，相对于上层或主流社会，由于生存的需要，生活条件的限制，民间社会的青年男女有更多相互接触的机会，从而产生种种“桑田李下”、“逾东家墙而搂其处子”的故事，这些事情虽然有违上层文化的“大传统”，却具有一种民间文化的真实性与合理性。但这样的交往常常并不能构成有效的婚姻缔结形式，二十世纪五十年代人们在整理《阿诗玛》时发现撒尼族婚姻制度的基本状况是“恋爱自由，婚姻上不自由”，婚姻的缔结有其现实功利性，所以“难婚”母题正是以此为背景彰显了民众对于男女交往行为本身的关注与情感投射，“十七年”时期得到整理改编的传统戏曲《乌龙院》显然含有这样的交往母题。
一
《乌龙院》又名《宋江闹院》、《坐楼杀惜》、《刺惜姣》、《阎惜姣》、《宋十回》，是京剧、川剧、徽剧、滇剧、河北梆子等剧种的传统剧目，其本事据《水浒传》第十九回《梁山泊义士尊晁盖郓城县月夜走刘唐》和第二十回《虔婆醉打唐牛儿宋江怒杀阎婆惜》，明人许自昌据此编写了传奇《水浒记》，清代宫廷戏《忠义璇图》涉及到其中内容，道光四年的《庆升平班戏目》已经收入此剧，就京剧而言，现在可以看到的《乌龙院》剧本有《戏考》、《戏典》、《戏学指南》、《周信芳演出剧本选集》以及宝文堂和上海戏学书局等刊本，其中由周信芳整理改编的剧本被认为是“十七年”时期“推陈出新”的代表作。从《水浒传》来看，叙述的是阎婆惜一家三口流落在郓城县，阎公死去无力安葬，宋江相助了棺材和银两，因此婆惜做了他的外室，由于宋江的冷落，婆惜与他的同事张文远“十分有情”，后来宋江将梁山的书信遗落在婆惜处，婆惜以此为条件想脱离宋江，宋江无法即时兑现她的条件，一怒之下将其杀死。故事情节的发展似乎并没有让宋江介入阎婆惜与张文远的交往关系，但阎婆惜却打定了主意“要和张三两个做夫妻”，于是向宋江提出条件并导致杀身之祸，其实这也体现了叙事者的用意，正如金圣叹的评点：“为欲宋江有事，则不得不生出宋江杀人。为欲宋江杀人，则不得不生出宋江置买婆惜”，“一路只是要宋江失事，便特特生出杀婆惜来。杀之无名，便特特倒装出张三勾搭来。又恐张三有玷宋江闺门，便特特倒装出讨做外宅，以阴非系正妻妾来。讨做外宅，即宋江不免近于赵员外、西门官人之徒，便特特倒装出鸨儿见他没有娘子，情愿把女与他来。鸨儿为何情愿把女与他，便特特倒装出施棺木来。曲曲折折，层层次次，当知悉是闲文，不得亦比正文例，一概认真读也”。“闲文”背后另有“正文”，故事的深层隐藏着叙事者的别有怀抱，为了成就宋江的“大事”，必须将阎婆惜作为祭品，她和张文远的交往必然与宋江构成对立和冲突的关系，以此推动宋江踏上梁山的步伐，换句话说，宋江已经成为阎婆惜和张文远交往行为的破坏力量，并在事实上终结了二人的交往。按照小说的叙事意图，阎、张二人的交往当然属于丑恶淫荡的行径，从而反衬出宋江的英雄本色和“杀惜”行为的正义性。但他们三人之间的关系同时已经构成了“难婚”母题的情节要素，由母题本身所蕴藏的情感内涵，宋江的角色身份将立即变得暧昧和尴尬，金圣叹将他比作“西门官人”，阎婆惜却不似潘金莲，她和宋江并没有夫妻的名份，只是他的外室，其地位较妾尤低一等，宋江自己也承认她“又不是我父母匹配的妻室”。叙事者这样的安排是为了避免婆惜玷辱宋江的门风，却也使阎婆惜获得了辩护的理由，她是一个出身孤寒的市井女子，被母亲“典”给宋江以后却遭到他的冷落，这才有了她和张文远的交往并充分领略到男女情爱的欢乐，但也因此丢失了性命，有人指责她的被杀是咎由自取，因为她竟然要挟宋江，企图向官府告密和破坏梁山兄弟的“革命事业”。然而，如果她真的想危害宋江及其“大事”，完全可以将梁山书信直接交到县衙，何必费事让宋江依允“三件事”呢？许自昌的《水浒记》在写到这一节时，阎婆惜对宋江说道：“你做人狠得紧，我要留在此做把柄的，没得还你”，可见阎婆惜对宋江提出的要求包含了她从弱者地位出发为保护自身以及和张文远的交往关系而作出的反抗行为，她向宋江索取黄金固然有其贪婪一面，但她原本就是一个自幼闯荡江湖的市井女子，更兼孤儿寡母艰辛度日，何况在她看来，梁山好汉本来就是“强贼”，她对宋江说：“他（指张文远）有些不如你处，也不该一刀的罪犯，不强似你和打劫贼通同”，阎婆惜的行为颇有些理直气壮，却不曾想竟然为此丧命。有论者认为：“如今看来，阎的婚姻是被母亲包办的，她与宋江性情不合，感情生活得不到满足，她在封建制度下无法得到解脱，只能与意中人暗中来往。我们难道不应当同情她的不幸遭遇……，再说阎女是否恶妇？她要以梁山书信交换休书，虽说辣手了些，只因她是个无依无靠的弱女子，不用非常手段是不能与宋江离异的，故属情有可原”。这正体现了“难婚”母题的内涵与功能，从民间流行的《乌龙院》、《借茶》、《活捉》等传统剧目来看，人们对阎惜姣与张文远的交往关系保持了浓厚兴味并对她的不幸遭遇寄予了深切同情，就像著名昆剧表演艺术家梁谷音所说的，“阎惜姣为爱而死”，“她对张文远的爱是如此认真，一直认真到死……，观众理解了阎惜姣的爱，也同情阎惜姣的爱”。
从《水浒传》到《水浒记》、再到《乌龙院》，阎惜姣的性格内涵没有发生太大变化，但她在文本中的形象却越来越丰满和清晰，《水浒传》对她的描写多是侧面介绍，只在被杀前和宋江展开正面交锋；而《水浒记》凡三十二出，直接或间接提到她的有十一出，她作为主要角色正面出场形成戏剧情节的有七出，其中《邂逅》（《借茶》）、《渔色》（《前诱》）、《野合》（《后诱》）、《闺晤》（《杀惜》）、《冥感》（《活捉》）等出都曾经是长期流行的演出剧目，正如《十八相送》和《断桥相会》一样，《借茶》展示了青年男女相识和交往的生动趣味，而《冥感》所演绎的“人鬼情缘”也容易让人想起《化蝶》的民间内涵；《乌龙院》则直接由阎、张、宋三人之间的关系建构成为戏剧冲突，阎惜姣的戏份既重，她性格当中倔强和反抗的特征也得到了加强和集中展现，旧本《乌龙院》是以阎惜姣和张文远的交往行为开场的，二人之间有这样一段对话：
惜姣：问三郎，为何不到乌龙院？
文远：衙前惧怕一个人。
惜姣：问三郎怕的哪一个？
文远；怕的师父宋公明。
惜姣：那宋江，他是狼来他是虎？
文远：非狼非虎，惧怕他三分。
可见从剧本发生伊始，宋江尚未出场即已构成阎、张交往关系的阻碍力量，同时也预示了故事情节的发展方向。果然他甫一登场，当听到路人的议论后，马上想到“莫非张文远这小奴才也到乌龙院中走走”，于是他不顾阎惜姣的托辞——“宋大爷啊，你今天来的不凑巧…有什么事明天再来吧”，强横地命令惜姣：“快把钥匙拿来，今日宋大爷要进乌龙院”，又责怪她“为何这样慢腾腾的，待我打进去”，从而造成阎、张二人被迫分开，也使他和阎惜姣的冲突立即得以展开。面对惜姣的冷淡，他颇为恼火：“你这样轻慢我，哼哼，这还了得”，惜姣则明白地告诉他：“你还知道好歹么…你就不该来”，同时表明自己“一要走的正，二要坐的端，三条大路走中间”，当宋江指责她“私通张文远”时，两人的矛盾迅速走向激化：
宋江：怒气不息将你打。
惜姣：你要打谁？
宋江：我要打你。
惜姣：我告诉你，太太好吃好穿，我没见过。好打见过的，我打个样儿与你看看。
宋江；定要打你…恨不得赶出乌龙院。
惜姣：我就走。（接唱）阎婆惜到处有宾朋。
宋江：（接唱）任你跑到天边远，难逃宋江掌握中。
惜姣：量不就。
宋江：量的就。
惜姣：哎呀！
宋江：（接唱）从今后我不进乌龙院。